Edvard Grieg og norsk folkemusik

Af
| Årgang 18 (1943) nr. 06 - side 129-137

Edvard Grieg og norsk folkemusik

Af GEIRR TVEIT

På venlig henvendelse fra redaktøren av Dansk Musiktidsskrif t skal jeg prøve å skrive litt om dette emne. Men stoffet er så overveldende, og jeg ser ingen annen udvei enn å gjøre korte henvisninger. Adjektiver og karakteristiker vil jeg prøve a avholde mig fra. Det bliver altsammen snaphots fra mit kvantitativt omfangsrike verk om Edvard Griegs kompositoriske stil.

Sammenhengen mellem Edvard Grieg og norsk folkemusik er hovedsakelig å spore i den melodiske struktur og i tonale eiendommeligheter. Rytmisk og metrisk er sammenhengen mer av ytre enn indre art, og i harmonisk henseende kan man egentlig ikke tale om folkemusikalsk inflydelse på Grieg men heller om Griegs opfatning av denne. At man lett kan bli for sjematisk ved denne indeling og analyse, det er så. Men all teori er nu engang en forflatet og sjeniatisk f renistilling af kunsten, og kanskje nettop derfor at den betydelige kunstner kjenner teknikens sørgelige utilstrekkelighet er det, at han avskyr disse teoretiske spekulationer. Griegs udmerkede engelske ven og biograf Henry T. Finck forteller at Grieg i et brev til ham (30/7/1905) sier at han helt mangler videnskapelig forutsetning til å kunne uttale sig om Cappelens teoretiske møtegåelse av Griegs verk. En vits av Grieg. Ingen norsk koniponist har hat slik teknik som ham, bare som ung gut har han en fantastisk kontrapunktisk sikkerhet, det måtte jeg sanne ved studiet av hans elevarbeider (Bergens Offentlige Bibliothek), men han kastet konservatoriets ånd overbord og søkte det som større var. Sainte-Beuve: »pour avoir du goût, il ne suffit
pas d'avoir en soi la faculté de gofiter les belles et douces choses de l'esprit - il
font du repos, de l'oublie, du silence d'espace autour de soi«. Enkelte av Griegs biografer (f. ex. David Monrad Johansen) har fremstillt Grieg som en tragisk skikkelse, som førte en forgjeves kamp mot sin egen mangel på kompositorisk teknik. Fordi om en Grieg har gitt uttrykk, for misnøie med sig selv (se f. ex. i hans brever), fordi om en Beethoven
forkaster sine egne manuskripter, fordi kan ingen tale om mangel på teknik og kunnen, nei når det gielder geniets ufattelige krav til sig selv, da forstår vi alinindeligere mennesker knappt, hvad som er grunnen. Og Greig har nok sin teknik i orden, selv om han ikke sa det, - ved studier av hans kompositoriske teknik må man tvert imot sanne, at Wm. Mason har rett i, at han opfatter Griegs teknik som et essentiellt grunnlag for en ny musikalsk tidsalder: »Griegs revolt against the german classicism was the healthy instinet of a man who has a message to deliver, and seeks for it the most natural means of expression«. Disse »most natural means of expression« bestod i den tonefølelse som var opstått ved hans egen personlighet og dens forbindelse med norsk, folklore. Som sagt var melodiken og dens struktur af stor betydning innen denne, og så vil leseren se mellem fingrene, når jeg begynner med tørr teoretisk analyse af dette:

Visse vendinger og melodiske kjennetegn er karakteristiske for forskjellige lands
folkemusik. De kan varieres og forandres, men det er »noget som gaar igjen«. Så sikkert som av en aarhøne i mai å høre de sekundmelodiske omspillinger i et slags dyrisk tremolando kan man hos lappene høre den lille ters op og derfra en stor ters ned, hos kelterne visse pentatoniske brokker, hos islenderne famodale tritonusalterationer i deres kvintsang o.s.v. og i norske folkemelodier bl. a.: sjemaet: 8--7-5, d.v.s. at melodien går fra tonika ned en sekund til syvende trin og derfra til Dominanten. Nuvel, jeg sier bl. a. - for det er jo så mange andre kjennemerker. Herved vil jeg likvel ikke påstå, at dette sjema er det monopol på bare for Norge, nei det gives nok andre steder også, ja, langt, langt borte; se f. ex. Vincenzo Cernicchiaro: »Storia della Musica nel Brasile dai tempi coloniali sino nostri giorni« (Milano 1926) side 37, der melodien »as - g - es« o.s.v. er så »norsk« som den kan være teoretisk sett. Men slikt er undtagelser; i det store og hele vil selv den tørreste sjematik holde stikk, når det gjelder denne art melodisk analyse.
8-7-5-melodik forekommer overalt i vor instrumentale folklore. Man kan finne dem i de utkonine Myllargut slåttar, i Arne Bjørndals 5 hefter »Norske slåttar« og 5 hefter »Gamle slåttar«. Også i de mer blandede optegnelser finner man dette melodiske sjema, det henvises f. ex. til »Ældre og nyere norske Fjeldmelodier« ved Lindeman nr. 126, 57,182,183, videre Bjørndals Manuskriptsainling ved Bergens Museum B.M.B.M., nr. 746, 787, 403, 669, 115. Folkemusik i Sogn nr. 18. I mine egne optegnelser fra Hardanger så å si overalt, o.s.v. Hos Grieg er denne karakteristiske vending a påhefte talløse steder. Vi henviser til op. 4, nr. 2, op. 9, nr. 1 t. 7-8, der den i og for si utpregede fase er forsterket Ved at det melodiske trin »f« i t. 7 i Grieus harmonik opfattes som kvint i II trins klang, og da sangfasen avsluttes med å hvile på »es« t. 8, så er denne »es« i allfald i tonal henscende også en tydelig kvint, nemlig V trin i tonearten. Og selv om Grieg her enda ikke tar skrittet helt ut og gjør denne es til kvint i I trins klang, men istedet lar »es« representeres som grunntone i Dominantakkorden, så er disse takter et tydelil, forvarsel til en klangkombination som forefindes så uendelig ofte i norske slåtter, forbindelse av kvintklangene på II og I, I og II, (modulatorisk til kvinttonartene som VI og V). Jvnfr. B.M.B.M. lir. 354, 617, Folkemusik i Sogn nr. 14, 34 t. 13-18, og som et ytterst radikalt exenipel, endelig B.M.B.M. nr. 640 t. 6., (jvnfr. nr. 14), og ser man så på Griegs op. 54 nr. 6 så er ikke det så radikalt likevel. Andre exempler på 8-7-5: 0p. 10 nr. 2, 9 første t., ol). 18 nr. 4 L. 20-23, nr. 6 t. 3-5, 21-23, op. 21 nr. 3 t. 15-18 (Smlgn. op. 41 nr. 6) op. 23 nr. 1 (op. 55 nr. 4) t. 11-12, 15-16, nr. 2, 31-32, 35-36, 29-30, 33-34; op. 25 nr. 1, nr. 2 t. 5-6, 2627, 28-29, nr. 6, t. 2 (32) - op. 26 nr. 4, t. 6-7, 22-23; op. 33 nr. 1, op. 33 nr. 3 t. 10-11 med forst kvart som vekseltone - denne kombination er hell almindelig i norsk instrumental folklore jvfr. Bjørndals, Lindemams,
optegnelser. 8-7-5 kan ellers ikke bare ses som sådan men ofte som den essentielle bestandel av en fase: op. 33 nr. 7, nr. 8; nr. 9, nr. 10; op. 39 nr. 2, op. 49 nr. 3, t. 23-26; op. 58 nr. 2, nr. 4, t. nr. 8 .9 som alteration minore av t. 4-5, op. 12 nr. 1 t. 8 NB: tonaliteten! op. 12 nr. 5 op. 38 nr. 1 t. 33-37 (41-45), op. 43 nr. 5, op. 57 nr. 5 t. 143-144 (151-154). Overført i parallel tonarten op. 65 nr. 3 t. 4-5. 0p. 16 1. sats: inledningsløpet i klaver, videre t. 73-74, 77-78, 110-112, 2dre sats: t. 29--35, (jvnfr. op. 6 nr. 4 t. 65), 3dje sats (d.v.s. fra allegro moderato) t. 140-144. Som bestandel av større omspillinger op. 28 nr. 4, t. 9-10, (13-14, 59-60, 63--64.) En variation av 8-7-5 er 5-4-2,overalt i norsk instrumental folklore (jvnfr. de nevnte optegnelser, og også i folkevisene. Grieg: »Solveigs sang« o.s.v. Men også videre utarbeidet som sekvens finner man 8-7-5 hos Grie..: op. 50 t. 14- 15 går t. 17-18 igjen, som 7-6-4, t. 19-20, som 4-3-1 0p. 51: i det 833 takter lange verk er variation av 8-7-5 (og 4-3-1) en vesentlig bestandel av hele opbygningen, f. ex. er varianten 4-3-1 benyttet som ostinato t. 751-775. 0p. 8 II sats t. 5354 (157-58) : 8-7-5 med 6-5 som Coda er av forjettende virkning tilfelles med trekk i norsk folkemusik, (sinlgn. bearbeidelse op. 72 nr. 8 t. 19-22, 23-26, 27-30, 31-34.)

Griegs melodiske stil opviser en mengde fellestrekk med norsk folkemusik, hvorav
udgjør en liten del. Men planen tillater ikke å komme in på disse, ,jeg vil inskrenke mig til å påpeke, at disse ikke er mindre viklige enn den nevnte gruppe.

Som nevnt utgjør tonale eiendommeligheter en viktig bestandel av forbindelsen imellem Grieg og norsk folkemusik, og først fremst menes derved de famodale (lydiske), miniodale (fryliske), remodale (doriske) og solmodale (mixoly,diske) tonearter, slik som de arter sig i norsk folklore. Den hyppigste av disse er i vor folkemusik kanskje den
førstnevnte. Blandt optegelser fra ældre tid henvises til Lindemans ÆIdre og nyere norske Fjeldmelodier nr. 63, 204, 227, 150 og 115. B.M.B.M. nr. 192 b, 801, 325, 326, 336, 384 etc., samt, overalt i de tidligere nevnte optegnelser ved Bjørndal (norsk Musikforlag) og norske Bygders publikationer. Det er særlig i vest-norsk folklore (Hardanger, Sogn, Voss), at den famodale skala påtreffes, og så i Setesdal. På østlandet er den med undtagelse av Valdres sjeldnere. Griegs tonefølelse var som han selv (jvnfr. uttalelser i brevene) vestnorsk, og det er vel ikke tilfeldig, at denne skala er den mest representerte i Griegs stil. At det famodale IV. trin (forst. kvart) i folkemusiken av Grieg ikke altid opfattes som egentlig famodalt, men som dur: 4 i egenskap av veksel- og ledetone til 5-trin, der viser f. ex. hans folkemusikalske bearbeidelse op. 30 nr. 8, der den sekvensmessige stemmeføring 5-6 (t. 47, 51) og 3-4 samt 2-3 (t. 48, 52) optrer som likestillet med 4 5. Berettiget eller ikke, det samme prinsip forekommer også i folkemusik, f. ex. Lindemans Ældre og nyere norske Fjeldmelodier nr. 91, der det famodale (her: ad libitum dur 4) IV. trin ikke efterfølges av andet enn V. trin. Men det famodale IV. trin kan også optrede under andre dualistiske påvirkninger når Grieg beveger sig i betont folkloristisk musik, f. ex. op. 64, partitur 2. sats t. 18, 36, 137, 155 der den famodale kvart iklædes som ters i DD (Riemannsk funktion i Dominantens Dominante). Men selv om den famodale kvart optreder som ters i en septimakkord kan dette akkordbilde ikke altid analyseres som identisk med nevnte Riemannske funktion, det fremgår tydelig av 3dje sats i samme verk, (op. 64) t. 29, 30, 31, 32 og utover. I t. 31 optreder den famodale kvart som bestanddel av en melodisk-tonal variant av t. 29, som ters i en stor septimakkord som ikke korresponderer med Dominantakkorden og likevel lar tonaliteten tydelig fortsette i en tonart, som lar den famodale kvart være absolutt sådan og ingenlunde forårsaker modulatorisk virkning. Vi har i slike tilfelle med uavhengig famodal harmonik å gjøre. Grieg har mange steder tydelig stadfestet det famodale IV. trin som ikke ledetonisk og uavhengig av V. trin, f. ex. op. 57 nr. 6, t. 29-69, der det famodale IV. trin gang på gang opløser sig til IIL trin. Man finner det samme igjen overalt i de ovenfor nevnte folkemusikalske optegnelser. Men Grie, har også modulatorisk med raffinerte klangvirkninger benyttet famodaliteten, f. ex. op. 39 nr. 1, der melodien først i t. II berører IV. trin og ikke da som ventet i egenskap av ren kvart, men som forstørret (famodalt), hvilket virker som et glimt av denne, for så å glide over i Dptonearten. I op. 67 nr. 6: de første 8 t. famodalitet er karakteristisk i sin kvintparallellitet mellem kvintklang på III. og II. trin på bakgrunn av den liggende I. trins klang. De medklingende, men uberørte strenger på langeleik og hardingfele ovenfor spillerens kvintgrep er et lignende princip. (Jvnfr. de nevnte optegnelser.) Når det famodale IV. trin hos Grieg korresponderer med V. trin, optrer V. trin næsten utelukkende som kvint i tonika. Meget sjelden er V. trin i denne forbindelse å finne som prim i Dominantakkorden, uten derved å virke modulerende, som f. ex. op. 48 nr. 6 t. 811, der tonearten ikke forlates. Exempler: op. 12 nr. 1 t. 5-8, op. 57 nr. 6: t. 29-30-e-famodal, 31-32-h-famodal, 33-34 a- famodal, 35-36 e-famodal, op. 62 nr. 5 t. 37, 61 g-famodal, t. 38, 62 c-famodal, samme opus nr. 6 t. 11-14 h- famodal, t. 15-18 d-famodal. At den famodale modulation oftest går kvintvis, er å anse som vel så organisk som en kvintvis dualistisk modulation, idet ~ 4-5 jo er det famodale »bumerke«, og V. trin derved får central betydning. Vi finner den rene famodale modulation også i folkemusiken som kvintvis, f. ex. den rent klassiske halling: »Eg vilde inkje, eg« opt. Bjørndal »Gamle slåttar« H. 5. nr. 4. Grieg har ikke nøiet sig med bare det samme modulationsprincip i ;famodal sats, for bare å nevne op. 73 nr. 7 t. 15- 18 c-fam, 23-26 bfam., 31-35 as-fam., 36-38 d-fain., 39 -41 as-fam., 42-44 d-fam. Ved siden av kvintklangen på I. og V. trin er kvintklangen på II. trin den mest fremtredende i hardingfele harmoniken (jvnfr. de nevnte optegnelser) noget som også kan sees i sammenheng med den famodale kvarts tersslektskap med grunntone og kvint i nevnte klang. Det er ut fra denne kvintklangs betydning ingen tilfeldighet, at Grieg som et viktigt famodalt modulationsprinsip kan la tersen i en foregående durtonart få betydning som famodal kvart i den nye tonart (f. ex. op. 62 nr. 6 t. 29-30,-33-34) eller omvendt i rekkefølge (op. 28 nr. 3 t. 41-42, 49-50.) At Grieg ikke bevisst har gjort slikt og enda mindre ant hvilken skjønn sammenheng det er mellem hans egen og den folkloristiske teknik har sikkert været en nødvendighet for den umiddelbarhet og ekthet, som preger hele hans produktion. Men det er interessant å sammenligne Griegs og folkloren, f. ex. videre op. 6 nr. 1 t. 6-8, 55-58, nr. 4 t. 123, op. 19 nr. 3 t. 171-187, op. 51 t. 112-114, 212-219, 257 (w. andante) etc., op. 8, 2. sats t. 53-60, (merk violin a-famodal, klaveret derimot dualistisk D7 op. 36, 2. sats t. 17-18, 64, op. 61 nr. 1 t. 7-14, 21-28, 35-42 nr. 2 t. 5-6, op. 30 nr. 12, op. 64 1. sats, partitur, t. 18, 20, 22, 24 (jvnfr. 194, 196, 198, 200), 2. sats t. 18, 36, 137, 155 korresponderende dualistik og famodalitet. 90 -96. 3dje sats likedan smlgn. t. 29-30 med t. 31-32. Den sidstnevnte veksling finner man forøvrigt overalt i de nevnte instrumentale folkemusikoptegenelser.

Mimodalitet (frygisk) forekommer ofte i norsk folkemusik, særlig på langeleikslåtter, jfr. Erik Eggen, »Skalastudier« (,Oslo, 1923) og Ola Brennos slåtter (Valdres), men også i folkesang (f. ex. Draumkvædet). Og i anden folkemusik forekommer også mimodale inslag om enn sjeldnere, f. ex. Bjørndal: »Folkemusik i Sogn« nr. 24. Hos Grieg er mimodaliteten ofte ikke lett å skille fra »neapolitansk« kadens og melodik f. ex. op. 18 nr. 4 t. 33-36. Men andre steder er tonaliteten melodisk mer selvstendig utformet, mens harmoniken lar konturene bli vanskelige å skjelne, op. 47 nr. 3, ti siste takter. Andre exempler op. 9 nr. 2, melodisk egentlig mimodalt, harmonisk subdominantisk tonalt av denne Op. 18 nr. 2, 4 første takter, t. 5 et »normalt« II. trin, som »stadfestelse« av tonarten, t. 8 atter mimodalt, men i t. 10 kommer D7, og dermed er det atter eliminert. Op. 25 nr. 3 t. 2 mimodalt med harmonisk Sp D7 . Op. 33 nr. 5 dur Dom., og moll T. (t. 21-) og den merkelige alteration av D 7 til mimodal. septakkord. på V trin t. 22 efterfølges av bestemt mimodal melodik. Samme opus, nr. 10 t. 11-21, og op. 39 nr. 2, t. 27-28, op. 43 m. 4 t. g12 op. 68 t. 32-36 - pseudo-mimodalt. Op. 50, scene II, t. 141-143 (partitur) diatonisk inført mimodalitet som resultat av melodisk gjennemgang, mens mimodaliteten op. 56, 11 t. 7-12 (16-20) opstår ved kromatisk gjennemgang. Man kan også her fremstille det som »neapolitansk«, men et merkelig trekk er op. 51 t. 191 (t. 4. i andante molto tranquillo), der den neap. akkord optrer som mellemdominant. Som mimodal. II trin kan gesbdes vanskelig opfattes, idet den forutgående des-f-as-ces farver det hele dualistisk. Mer tilfeldig er selvsagt den neap. akk. t. 418-19 i samme opus, (t. 2-3 i adagio molto tranquillo). En melodisk omspillingav molls V. trin forekommer ofte som den egentlige kadens i mange norske folkeviser, og dette virker quasi mimodalt, f. ex. »Jutulen og Ødli« (variant. »B« i Lindemans optegnelse), tilsvarende som en omspilling av IV. trin i dur virker quasi famodalt, (f. ex. »Lili Kersti« (variant »c« i Lindeinans optegnelse). I Aases død t. 98 og 36 opstår på lignende måte (ytterligere understreket ved den dominant-relative harmonik) en quasi mimodal virkning.

Remodalitet (dorisk) er talrike steder å finne i norsk folkemusik, f. ex. 0. M. Sandvik: »Folkemusik i Gudbrandsdal« nr. 3, nr. 6 (ikke fremhevet av optegneren) nr. 10, nr. 18, og videre å finne optegnet av samme i »Norske Bygder«, f. ex. er det interessant for dansker (i Danmark kan man jo få lov å høre radio), å vite, at det norske pausesignal (innsendt ved Eivind Groven) er et remodalt folkemusiktema (jvnfr. Sandvik: »Folkemusik i agder«). B.M.B.M. 1921), 309, 727. »Folkemusik i Sogn« (ved Bjørndal) nr. 26, andre remodale folkemusikexempler i Geirr Tveit: »Tonalitetstheori« (Oslo 1937), »Ældre og Nyere Norske Fjeldmelodier« nr. 181 o.s.v. Grieg har tidlig kommet i kontakt med denne folkemusikalske tonart, f. ex. op. 4, nr. 6, t. 47-48, op. 9, nr. 3 t. 10-11: Sp. får en quasi T betydning (h-moll) med karakteristisk remodal. klangkombination I-IV like til t. 15. Samme opus nr. 4, t. 85-88 og t. 90-93 begynner remodal tonefølelse å gjøre sig tydeligere gjeldende. Op. 10 nr. 4, t. 19-21 gjennemført as-remodalitet. Op. 18 nr. 7 t. 16, en forbigående, men utpreget, e-remodalitet. (Jvnfr. op. 21 nr. 2. efter t. 13). Op. 33 nr. 2 t. 14-15 remodal mellemdominantik, nr. 5 t. 11-13 dominantisk re-modal melodik. Op. 33 nr. 7 t. 17-18: atter remodal virkning som forbigående bestandel av en modulation, nr. 9 t. 11-12 remodal. S i moll som resultat av kromatisk linjeføring. Op. 48 nr. 6: Melodien berøres ikke remodalt, men harmoniken søger stadig den remodale sext, særlig utpreget som remodal. IV7 efterfulgt av D 7. Op. 59 nr. 2, t. 1-4: d-remodal. I-IV (merk »es« i t. 2 er resultat af parallell linjeføring med melodiken), t. 5-8: d-remodal
I-IV-I-IV-I-V7-1-IV7-V7, t. 9-11: a-remodal (t. 11-12 inflettet solmodalitet) (13-16 famodal med liten S) (t. 17-20: forbigående pentatonik a-c-e-f) t. 25-28: atter remodal I- IV. Som man ser vokser og vokser den modale selvstendighet efterhvert i Griegs
produktion, og sistnevnte exempel er noget av det sublimeste som er skrevet i de remodale tonarter. Hadde planen tillat det skulde det vært av interesse å belyse den inflydelse Grieg ikke mindst med denne tonalitet har hatt, over europeisk musik i det hele, og da ved dens nuværende fornemste og betydeligste representanter: russisk og fransk tonekunst. Men det er utenfor denne artikels ramme. OP. 60 nr. 1 t. 20-21 (19-22) med
IV-I og den typiske heltoneomspinning av V trin som central-melodisk og likevel belysende I. trin som central-tonalt. Jvnfr. videre op. 57 nr. 1 t. 11, 13, op. 68 nr. 4, 6 sidste takter; op. 3 nr. 1 t. 7-8; op. 6 nr. 1 t. 51-54, op. 24 t. 68-74, 80-82, op. 73 nr. 3 t. 120-122. Klaveropus posth. nr. 2 (Trolltog) t. 78-90. Klaveropus posth. nr. 3 (Stormskyer) t. 12 og utover. op. 50 sats II t. 426-430, 442-450. op. 56, 1. t. 9-12 (59-62) remodal VI7 akk. Den remodale 1V7 akk. anvendt i en forøvrig dualistisk mollsats: op. 56, 1 t. 49. Op. 1V7 51 t. 29 remodalt, som kromatisk forutholdning til II7 . Dette utbygges og varieres tallrike steder i hele verket. Av særlig interesse er det å sammenligne den folkemusikalske remodalitet med utformningen t. 627-636 (2. t. i partituret efter »y« og utover), hvor den remodale S utforines over hele 10 takter som forutholdnings-, none- og septimakkord! (Man vil. i de fleste remodale norske melodier legge merke til en metrisk betoning av IV trin.) De to siste takter omdanner den remodale S9 til DD9 forutholdningsakkord. Smign. videre op. 36 III sats (den g-remodalperiode.) Som nevnt ved omtalen av remodaliteten i op. 59 nr. 2 blir Griegs insikt i den modale teknik stadig sikrere og rikere, og det hadde for flere tings vedkommende vært å ønske, at han hadde hatt anledning til å foreta. en ny bearbeidelse af sine tidligere folkemusikalske arrangements. I særlig grad gjelder dette reniodale folkeviser som f. ex. i op. 30 nr. 5, der Grieg har bearbeidet en helt ren remodal. folkevise på den måte, at han har opfattet den remodale sext som kromatisk vekseltone og tolket den som e-moll 2 trin (som kvint i c-moll D eller sext i »S de la sixte ajoutée«) i stedet for å la denne optre som f-remodal V1. trin. Derved er hele folkevisens modale karakter, ja dens karakter i det hele, tatt ukjenneliggjort.

Den solmodale tonalitet (mixolydisk) forekommer hyppigt i norsk folkemusik; optegnelsene av disse har derimot foretatt med misforståelser, særlig da ved å opfatte tonaliteten som den fortegns-like subdominantiske Dur- tonart. Dette er tilfellet med f. ex. Lindemans, optegnelse nr. 85 i » Ældre og nyere norske - Fjeldmelodier«, det fremgår ellers, tydelig av kadensen til dur V. Smlgn. nr. 132 og 178. Den solmodale skala finner vi ellers meget på langeleik og lur og på fløitene. (»Tusse-fløiter« og seljefløjter, de sistnevnte laves av selje om våren). Det er ganske rnerkelig at Grieg i sin senere orkester og klaverbearbeidelse av sin melodi til Vinjes dikt »Våren« (op. 33 nr. 2) lar en solmodal. periode sette in ved melodiens avslutning (op. 34 nr. 2 t. 27-30, 59-61) for det er jo akkurat der, Vinje sier: »derfor den ljod i den fløyta eg skar meg tyktest at gråta«. Grieg har aldri gitt tilkjenne at den solmodale egenskap ved seljefløiten var ham, bekjendt (den eneste modale skala han har omtalt er den famodale), men ikke desto mindre har han genialt flettet en solmodal. virkning in i den orkestrale og pianistiske bearbeidelse, mens verket som roniance (op. 33 nr. 2) ikke inneholder denne solmodale periode. I sannhet merkelig. Det geniale instinkt gjør det langt bedre enn den normale bevisstliet. I likhet med andre modale tonaliteter forefindes den solmodale kun glinitvis i begynnelsen av Griegs produktion: op. 5 nr. 4 t. 16-17, 23-24, 34 - »des« sett ut fra paralell-tonarten. Es. 0p. 43 nr. 3 t. 9-11 (21-23) cis-eis-gis får en quasi central betydning. Op. 38 nr. 5 t. 19, 23 f. kan ikke bare sees ut, fra det faktum at det er en bestandel, av g-T noneakk. med form. sept; (å tale om c: D7 vilde være i åpen strid med den tydelile g-tonale melodik), mn må mer berettiget anses som den solmodale septs klangfarve. Op. 33 nr. S t. 28-31: utpreget solmodal T (t-cis-e) og somodal D (e-g-h). Op. 54 nr. 2 t. 26: solmodal 7 og dur 7 avvekslende i dur. Op. 71, nr. 2, t. 28 (51): solmodal I7-IV. Op. 28 nr. 4 t. 30:t. 46: 1. Op. 17 nr. 24 t. 13-23, og flere steder i de folkeniusikalske bearbeidelser har solmodale forbindelser sikkert hatt en utviklende betydning for Griegs tonale instinkt. Men relativt tidlig finner vi den solmodale melodik og harmonik høit utviklet hos Grieg, f. ex. op. 16 3. sats t. 210-228 solm I-I7-V9( !) variant av fløitetemaet fra t. 140 og utover. Det var dette solmodale sted som satte Liszt i slik extase av begeistring, og særlig da t. 432-439. Op. 73 nr. 2 t. 18-21, 26-29, nr. 4 t. 17-18. Den efterfølgende S.akk. kan ikke opfattes som opløsning i Des-dur, men som IV. Kurt von Fischer har i sit verk »Grieg und die nordländische Folklore« (Bern, 1938) betegnet den her forekommende solmodale I9 som mellemdominant til As IV. Sett ut fra en riemannsk synsvinkel er det ikke urigtig, men Griegs harmonik må betraktes ut fra det system som er naturlig for den tonale struktur som gjør sig gjeldende. Gang på gang har mellemeuropeerne begått den feil, at de har betraktet sin egen musik som »normal«, som »musikalische Weltsprache« (sm Ign. Richard H. Stein s. 125 i hans.Griegbiografi, Berlin 1922), mens de andre musikarter er »dialekter« av denne mellemeuropeiske musik. Som et av de mest avskrekkende exempler skal nevnes A. J. Polak: »Die Harmonisierung indischer, tunesischer und japanischer Melodien« (Leipzig 1905), der indiske og andre lands melodier blir behandlet som mindre gode avleggere av tysk folkemusik og harmoniseret efter den enfoldigste konservatoriumsopskrift. Litt mer ærbødighet overfor andre lands kultur burde mellemeuropa. utvise. Og når europeiske teoretikere vil forklare at f. ex. indisk musik er en ufullkommen avart av mellemeuropeisk dur og moll burde de heller prøve å forklare, hvordan det da kan ha. sig, at det videnskapelig er fastslått, at inderne og kineserne for 4600 år siden lærte araberne noteskrift, mens den europeiske »kulturmusik« bare er tiendeparten så gammel. Grieg blev ofte kritisert for at han skrev i »en musikalsk dialekt«, men var det ikke heller på tide, at man erkjendte det faktum, at de nordiske lands folkemusik viser en så ældgammel kultur i sine forskjellige estetiske og tekniske bestanddeler, at den så å si nyfødte »europeiske« musik burde forholde sig litt mer ærbødig og ikke slå sig selv på brystet fullt så meget? Hermed menes ikke å nedsette den mellemeuropeiske musiks betydning, for alt har sin betydning bare det vur deres ut fra sin egen forutsetning. Som islenderne sier: »Domar koma af fakunnugleysu«. (Man dømmer fordi man ikke forstår).

Grieg har andre modale fellestrekk med norsk folkemusik, men de kan vi ikke komme nærmere inn på her -. Pentatonik f. ex. forekommer i norsk folkemusik under forskjellige former: »Ældre og nyere norske Fjeldmelodier« nr. 5 (med en gjennemgangsnote t. 4-, 7 i siste takt er tilsatt av optegneren, Lindeman) 213. »Kivlemøgane«. Smlgn. Halvorsens »slåtter« (Peters ed.) og Grieg op. 72. »Ældre og nyere norske Fjeldmelodier« nr. 104 (t. 13, 23 gjennemgang). Om pentatonik konsekvent harmonisk som hos Grieg melodisk smlgn. J. Yasser: »La Tonalité évolutive« (Revue Musicale, februar 1938).

Et eiendommelig trekk i Griegs kontakt med folkemusiken er, at han i sine bearbeidelser av folkemusik er enda mer personlig og utpreget i sin kromatiske harmonik. Dette har andre og dypere grunner enn man har antatt. Vistnok er der en litt sammenheng mellem Grieg og den kromatiske, romantiske harmonik (smlgn. Ernst Kurth: Romantische Harmonik, Berlin 1923), men Griegs kromatik er først og fremst personlig og sprunget ut fra vor folklore. Exempler på krom. alter i norsk folkemusik. B.M. B.M.: 739, 206, 746, 835, 787, 336, 349, 352, »,Gulatingsviso«, 336, 129, 151, 393, 614, 391, 256, for bare å nevne, exempler fra én samling. At disse akustisk ikke nøiaktig svarer til den tempererte skala er en kjennsgjerning, vi her ikke skal komme in på (smlgn. Eivind Groven: Naturskalaen, Skien 1927.) Smlgn. Grieg op. 17, nr. 1, t. 28-35; nr. 3 t. 29-30, nr. 5 t. 6-11, nr. 6 t. 5-6, nr. 9 t. 5-6, nr. 12 t. 6-7, 14, 16-17, nr. 16 t. 26-29, nr. 18 (smlgn. op. 63 nr. 2, allegro molto vivace) nr. 19-22, 24. Op. 66, nr. 2-6, 9, 11-15, 17 og 19. Vi kan regne Ballade op. 24 under samme gruppe, temaet er en folkevise fra Valdres. Op. 72, nr. 2, 4, 14, 15, 16 (t. 39-42), 17. Denne art kromatik har en tonal farvende opgave, med romantisk skildrende harmonik har den intet å gjøre. At denne (i den Ernst- Kurth'ske mening av ordet) også forekommer hos Grieg er sikkert: f. ex. op. 25 nr. 4; op. 60 nr. 3; op. 65 nr. 3; op. 54 nr. 3; op. 57 nr. 4, nr. 5; op. 71 nr. 5, nr. 6; op. 3 nr. 4 o.s.v., men det er noget som ikke vedkommer denne artikkel. Griegs lydhørhet overfor alterationer i folkemusik er av en ytterst vár og fornem karakter, f. ex. kan vi se på nettop nevnte op. 17 nr. 12. Melodien (en meget gammel kjendt melodi i norske dalfører) har et sterkt slektskap, med mange indiske melodier, kanskje særlig med »Moh choma« (smlgn. Willard: »A Treatise on the Music of Hindoostan« Calcutta 1834, og C. Horn: »Indian melodies« London 1813, Grossets indiske Musikhistorie, Paris 1922 etc.) At den indogermanske kultur fremdeles lever i utkanten på dets oprindelige område: Island, Norge, Skotland, Persia, Hindukusj, India kommer vel av, at den mellemeuropeiske sivilisation har fortrengt den oprindelige musikalske kultur i de centrale områder, og det er verdt å legge merke til at det »kromatiske«, altererte IV trin i nevnte norske og indiske exempel er den naturrene (quasi famodale) kvart svarende til det 10. trin av den indiske 22-deling i Sangitâ damôdara som madhyama prusarung. Edvard Grieg har med sit sikre instinkt følt at denne kvart ikke kan betraktes som en almindelig kromatisk vekseltone til kvinten, og han har derfor undgått å opfatte »cis« som ters i DD (hvad ellers vilde vært »europeisk« nok) og har i stedet lat denne »cis« komme som septim i vekseldominanten og gjennem konstellation av d-cis i denne klang fremhevet motsetningen mellem den forstørrede kvart og kvinten og derved adskildt trinene. På denne måtte får IV trin
sin selvstendige farve og trekkes mer bort fra V trin, virker »lavere« og illuderer en stemning som kun er i folkesangen.

Plassen tillater ikke mer, og så får jeg slutte: det blev bare nogen overfladiske streif og belysning av en ånd som heter Edvard Grieg, en ånd som har virket fornyende på en kultur som ikke bare har betydning for Norge, men for den hele jord. At Grieg er universell, det ved vi. Men ikke alle er likså opmerksomme på at den mest nationale kultur likevel er den mest universelle. Hvordan kan man ellers forklare den forbausende likhet mellem den.bortgjemte norske hardingfele, på en side av jorden og det likså bortgjemte Vina-beslektede Tonborah på den anden side?

Med hilsen til danske venner i anledning Grieg jubileet!

Paa Grund af denne Afhandlings sene Fremkomst er Grieg-Numeret blevet noget forsinket.