Harmoniproblemet i vor tids musik Del 1

Harmoniproblemet

i vor tids musik

Af WERNER WOLF GEASER

Komponisten Werner Wolf Glaser, Elev af den saakaldte ekspressionistiske Musikretning giver i en Artikel, som vil strække sig over et Par Numre, et Bidrag til Forstaaelsen af denne Musik, som han betegner som vor Tids.

Det er nødvendigt en gang klart at opstille de væsentlige punkter, der adskiller vor tids musik fra ældre musik, ikke blot, fordi selve musikproduktionen er saa helt anderledes, men mest fordi kløften mellem komponist og publikum, og mellem komponist og musiker aldrig har været større. Det, komponisterne »hører«, og som de mener, de bør meddele os som deres budskab, er for dem, der skal modtage dette budskab, aldeles uforstaaeligt. Dette skyldes indholdet saavel som formen. Den nye klassicisme har andre krav og andre tilfredsstillelser, end den senromantiske og impressionistiske æstetik; det nye tonemateriale er strengere i sin virkning, mere abstrakt i sin udfoldelse, mere rent musikalsk end det, den forrige generation benyttede; musikindstillingen er endelig mere bevidst, mere absolut, og man kan ikke tænke sig, at de nulevende komponister vilde være tilfredse med at faa deres operaer anrettet som potpourri, eller deres symfoniske temata plukket ud og serveret »let udsat« i begynderskolen.

Vor tids historiske erkendelse kræver, at vi søger at forstaa et andet menneske først og fremmest udfra dets egne forudsætninger. Altsaa maa vi gaa til komponisterne, hvis vi vil forstaa deres værker, og vi maa afholde os fra al interpretation, saalænge vi ikke helt har forstaaet deres principper. At ville bedømme Hindemith's eller Honnegger's værker med
øren, der er skolet ved Brahms og Wagner, er umuligt; man skal forny sin klangsans, hvis man vil kunne lytte sig ind til det, de nulevende har at sige. Ganske vist har man i mange aar skrevet og sagt, at der var en ny musik til, men man har forfalsket sandheden ved at sige, at denne nye musik først var ved at famle sig frem til en stil, at den eksperimenterede med ukendt stof, o. s. v., - paastande, der er helt forkerte. Selv i Hindemith's første kompositioner med grundtoneprincippet, selv i Schönberg's mest abstrakte »konstruktioner« er der intet af eksperiment, det er kunstværker fuldtud, med liv udover enhver teoretisk spekulation. Det er livet bagved materialet, det kommer an paa. Men kritikken har til alle tider hørt forbi livet, og fæstnet sig ved ydre ting, tit uden at f orstaa blot dem. Det har været skæbnesvangert for den moderne musik, fordi publikum har faaet indprentet, at de endelig maa vente med at vænne sig til den nye musik, indtil denne »har fundet sin form«, og imens har komponisterne skabt værk paa værk som publikum ikke kender, som det ikke kan høre, og hvis indhold saaledes ikke er gaaet op for det. Men da det er en kendsgerning, at en tids historiske indhold saavel som dens kulturelle fremtid udtrykkes igennem dens kunstneriske, og ikke mindst dens musikalske manifestationer, løber man den fare (og den er meget akut) at vi kommer til at leve vor egen historie forbi, fordi vi ikke kan føle dens pulsslag i vor tids kunst. Jo mindre vi er i kontakt med denne kunsts egentlige drivkræfter, des mindre evne har vi til at kunne dømme om den. Det er sandsynligt, at en og anden nu vil sige: saadan har det altid været. Men bliver fejl rigtige, blot fordi de gentages?

Der kan ikke være nogen tvivl om, at det centrale problem i den nye musik er harmonien og hvad der hører ind under dens omraade. Ja, ser man rigtig efter, saa grupperer alle problemer sig saaledes, at de kan ses udfra dette ene. Dette gælder ikke blot de rent faglige synspunkter; netop i forholdet musikproduktionmusikreception viser det sig, at harmoniproblemet har afgørende betydning. Det brede publikums harmoniske bevidsthed er stagneret i tiden inden Mozart. Det lyder voldsomt, men det er ikke desto mindre sandt. Kadencens spændingsladte verden (siden Rameau grundlag for al vor musik), dominantseptimakkord og kvartsekstakkord er ganske spildte elementer, naar man vil udtrykke noget overfor det brede publikum (heri iberegnet en masse mennesker, der har faaet lidt eller megen »vejledning«). Det er forlængst afgjort, at en sammenhængsløs harmonifølge virker lige saa meget eller lige saa lidt som en logisk kadencekæde, blot det drejer sig om nogenlunde tonale, d. v. s. treklangs- og terts-klange. At det ikke kan være det samme, om jeg bruger det ene eller det andet siger sig selv; man kunde analogt bemærke, at man i sproget ellers jo nemt kunde erstatte begreberne med almindelige lyde, og sige f. eks. tutututu i stedet for energi, og lylili i stedet for ynde. Dette er ikke saa hasarderet, som det ser ud til; faktisk har der jo længe været en begrebssvækkende tendens i sproget, og adjektiverne har taget enhver kraft af udtrykket; i den sidste tid er man da ogsaa stærkt bleven opniærksom paa superlativernes nedbrydende virkning.

Man ser gang paa gang, at koncertgeengere saavel, som kritikere og musikere helt overhører et værks harmoniske knudepunkter. Om kadencens logiske, d. v. s. rigtige forløb faar man intet at vide at de herrer kritikere, om aabenlyse fejl ligesaalidt. Og publikum hører ikke mere harmonierne, men kun rytmer, og somme tider lidt af melodien. Det rytmiske er bleven kælebarnet, mens melodien og harmonien har f aaet lov til at gro paa tilfældighedens grund. Det er dog paa de to sidste, at musikken i Europa er bygget op; de rytmiske varianter, man har fundet paa, rører ikke ved væsentligt nye omraader. Ganske vist har man prøvet paa at hæve »det motoriske« op til et selvstændigt. problem. Men saafremt vi ikke vil søge tilflugt til midler og udtrykssfærer, der ligger helt udenfor det europæiske felt, maa vi holde os til rækkefølgen melodi, harmoni, rytme. Det vil senere vise sig, hvorledes de vigtigste harmoniske problemer affødes af melodilæren. Her kan man tilføje, at det omtalte motoriske princip som i sin strengeste konsekvens fører bort fra enhver musikalsk klang faktisk ikke findes »rent«, thi selv de værker, der benytter sig af den saakaldte motoriske rytme, maa ty til melodi og harmoni som musikkens vigtigste udtryksmidler; noget andet er, at der i mange »motoriske« kompositioner ikke findes gode melodier og harmonier, fordi disse ikke taaler overdreven rytmisering. De store i den nye musik er alle udprægede melodikere. Man kan tage sig det let, at nogle kritikere vil vide, at melodi og romantik er identiske; i grunden er det kun en stor kompliment, thi romantikerne v.ar store melodikere (og Bach saaledes romantiker). Vælger man melodien som musikens øverste princip, saa faar det harmoniske problem en overmaade stor betydning. Dog maa vi tage i betragtning, at det gamle kadenceprincip har faaet sin fornyede form i grundtoneprincippet, saadan som først og fremmest Hindernith mesterligt har udformet det. Dette princip griber totalt forvandlende ind i det harmoniske omraade, og orienterer den harmoniske udvikling indenfor de enkelte afsnit efter helt nye synspunkter. Det følgende skal dog ikke forstaas, som Hindemiths egen lære; det maa staa helt for min egen regning, selvom jeg mener at kunne belyse paastandenes rigtighed med hundreder af eksempler.

Allerede i 1922 skriver Milhaud: »Melodien er musikkens urelement, det væsentlige, organiske, det der fødes af den rene følelse, og som igennem sit væsen faar indflydelse paa den rytmiske ramme og det harmoniske væv . ... Det kommer kun an paa melodien, og den mest indviklede og fuldkomne musikalske teknik forbliver død, naar den ikke har til grundlag, til livselement »hine otte takter, som kan spilles uden ledsagelse«.«

Melodien dominerer rytmen saavel som formen, men først og fremmest er den bestemmende for den harmoniske struktur. Erkendelsen af, at melodien efterhaanden havde mistet ethvert selvstændigt præg, eftersom harmoniernes væld indeholdt dens toner i tit stik modsatte funktionssfærer, førte til at der fandtes et princip, efter hvilket melodien skulde staa suverænt over harmonien, tydeligt adskilt fra dens sfære, og kun et klart, bestemt tonalt fællesskab skulde binde melodi og harmoni sammen. At dette fællesskab ikke mere kunde bygges paa enkle treklangsformer, havde hele den romantiske musik allerede vist. De to sider af dette problem hedder grundtoneprincip og »moderne harmonilære«, og den sidste er intet andet end en konsekvent udvidelse af det gamle postulat, at tertser i samklang lyder godt.

De historiske forudsætninger for tilblivelsen af denne vor tids musikanskuelse turde være kendte. Debussy-stilens kadenceløse gliden, Regerstilens overbrodering af pseudotonale funktioner, Rich. Strauss' og Respighi's overraskelsesmusik - alt krævede en regeneration af musiksystemet. Hvor intet system er, findes der heller ikke mulighed for lærdom; enhver kunstform falder fra hinanden (den bliver »inintelligibel«), naar den mister sit systematiske præg, og dette gælder først og fremmest den mest konstruerede af alle kunstarter. - Ligesom det nye harmoniske grundlag kun trænger til at blive anerkendt, maa vi indse, at der findes et nyt melodiprincip, hvor treklangen afløses, og hvor tonaliteten faar et strengere, og betydeligt enklere præg. Som enhver anden kunstart er ogsaa musiken og dens midler baaret af man kunde kalde dem for livsnødvendige postulater. Rameau postulerede dur-treklangens absolutte, endegyldige værdi, efter at man i praksis havde fundet frem til den ad lange og mærkelige veje. Fysikerne paastod siden, at der var en fysisk nødvendighed bagved denne udvikling. Og Hindemith postulerede for nylig undertonerækkens nødvendighed. Bag alle disse paastande staar den kunstneriske sandhed, at materialet udvikler sig paa grund af en indre konsekvens, der er ganske uafhængig af alle materielle betingelser, og at dette materiales betydning, eller udtryksevne, skal være kendt, forinden kunstneren kan begynde at udtrykke sine specielle tanker i dette materiale. Alle teoretiske spekulationer er saadan set tolkningsforsøg af tanker, der allerede er udtrykt. Hvis vi ikke forstod sproget i forvejen, vilde de skønneste digterværker forblive gaader for os; men digterne - og musikerne - forvandler deres materiale ganske umærkeligt til det er blevet helt fornyet.

Efter at der nu i 30-40 aar er blevet anvendt kvartklange, kan man godt postulere deres organiske »nødvendighed«; den teoretiske udformning af det musikalske materiale maa selvfølgelig orientere sig ved værkerne i den nye stilepoke, ikke ved levningerne fra den gamle.

Kvartklangene er ikke sat anderledes oven i hinanden end tertserne, og der, hvo, tertsrækken vender tilbage til sit udgangspunkt, har ogsaa kvartrækken sin naturlige grænse. Den musikalske kunsts udtryksværdi beror jo ikke paa klangenes egentlige, isolerede værdi, paa deres rent akustiske skikkelse, men paa deres forholdsspænding. Det er denne (postulerede) spændingsværdi, der gør septimakkorden interessant, og som gør en hvilken som helst anden klang egnet til at udtrykke noget, forudsat at den specielle logik bliver bevaret, og at denne. logik er kendt af dem, der skal opfatte musiken som udtryk for noget. Publikum skal - igen - lære at høre de nye saavel som de gamle klange. Thi det er klart, at tertsklangene (eller dur- og mollklangene) ikke mister deres værdi, fordi vi tilføjer en ny gruppe klange til de kendte; men de skal opleves stærkere, virkeligere end hidtil, hvis vi i det hele taget vil udtrykke noget bestemt med musikken, og ikke nøjes med udflydende opkoblinger af klange, der ikke engang omgrænser en bestemt stemning.

(Fortsættes)