Harmoniproblemet i vor tids musik Del 2

Harmoniproblemet i vor tids musik.

Af WERNER WOLF GLASER

(Sluttet)

Grundtoneprincippet gaar i korthed ud paa, at den melodiske linje, fremfor at ordnes efter den slidte dur- moll-tonale orden, grupperes omkring én hovedtone (det egentlige Do, eller tonika), og at denne hovedtone (eks. 1), som enten er maal, eller udgangspunktet for linjen (eks. 2) ikke paa nogen maade saares eller »forulempes«, hverken indenfor melodien eller af harmonierne. Melodien skal være aldeles fri, og de ledsagende harmonier skal kun fremhæve den melodiske linje, uden at tynge den ned ved overflødige tonegentagelser eller harmoniske tyngdepunkter, der sammenhængsløst gaar paa tværs af den melodiske udvikling. Da soloværker, hvor melodien optræder alene, er forholdsvis sjældne, kompliceres Sagen ved, at de ledsagende harmonier tit samtidigt ligesom skildrer en anden verden. Det homofone princip bliver i den nye musik nødvendigvis til et polytonalt selv der, hvor der kun er tale om ledsagende harmonier. Den rene linje, der ubesværet skal hævde sig, maa have en anden konsistens end den, der er ledsaget; den skal netop kunne spilles uden ledsagelse, og alligevel gøre.et harmonisk indtryk. (eks. 3).

Milhaud, en af den moderne musiks ypperste melodikere, og samtidig en af de største homofone mestre, har netop paa dette omraade vist helt nye veje. Det melodiske og -dets harmoniske skygger er hos ham tit som to egenskaber ved samme materiale, tilsyneladende modstridende, men i virkeligheden tæt forbundne igennem den latens, med hvilken hver side paavirker den anden og klamrer sig til den, uden at denne latens slaar over i et saa bundent afhængighedsforhold, som vi har det i den gamle musik. Der er her som sagt endnu ikke tale om ren polytonalitet, men om et fænomen, der i sin konsekvente anvendelse fører dertil; Milhaud har netop tit afsnit i sine værker, hvor der tilsyneladende staar to tonarter ved siden af hinanden, uden at dette egentlig er tilfældet.

Grundtoneprincippet kræver, at de enkelte toner behandles med den største omhu; sparsommelighed er her højeste lov, og kun det strengest nødvendige bliver taget med. Tonegentagelser, som Schönberg's tolvtoneprincip allerede havde banlyst, er derfor ogsaa i grundtoneprincippet yderst sjældne; de virker desto mere intenst, naar de endelig optræder. Af alt det skabes den strenge, kyske atmosfære, der i mange nye værker virker saa fremmed, og som endnu daarligt forenes med de senromantiske følelsesbølger, som publikum vil bæres af. - I Jarnach's soloviolinsonate (eks. 2) ser man tydeligt grundtoneprincippets anvendelse, omend man her som forøvrigt altid med eksempler maa skelne mellem teoretisk øvelse (noget, der hører hjemme i en lærebog) og det færdige kunstneriske produkt, som jo, tit indeslutter teorien - og mere (pil ned) betyder grundtone, (pil til højre) det sted, hvor den bliver »saaret«, d. v. s. misbrugt, og hvor der altsaa opstaar trangen til en ny grundtone (modulation). Man vil lægge mærke til, at tonerne er udvalgt med en omhu, der minder om tolvtoneprincippet (se eks. 4), omend. der i Jarnaehs sonate tydeligt er tale om tematisk arbejde.

Netop eenstemmigheden kræver jo den yderste klarhed; men en saadan puristisk stil kræver ogsaa den største opmærksomhed fra hørerens side. Denne opmærksomhed skal først og fremmest skoles ved eksempler, men den skal muliggøres af en urbanitet, der ikke sætter dom ind, hvor der forlanges en tagen-imod af nye love.

Der findes i saa at sige alle store kompositioner fra de sidste aartier eksempler paa melodiharmonisering efter de føromtalte synspunkter, og det er derfor her kun muligt at citere nogle eksempler, der er særlig tydelige i saa henseende. Læseren maa saa selv gaa paa opdagelses- og analyse-rejse. (Hindemith: Suite 1922, Nachtstück; Harsànyi: Sonate f. kl., 2. sats; Ravel: Le paôn; Badings: Ouvertura seria; Jarnach: Fem Sange; Milhaud: Fløjtesonate, Suite f. kl., Sinfonies minutes; Honegger: Sarabande f. kl.; etc.). Som følge af, at melodien indsættes som det vigtigste musikalske led, bliver det polyfone princip et andet; og harmonien retter sig ikke mere efter bassens gang, men efter melodiens, saa at vi faar en nedadorientering, istedet for den gamle opad-orden af klangene. Det er dette andet punkt, det harmoniske spørgsmaal, der egentlig er emnet for denne studie. Det er vanskeligt at demonstrere denne nye harmoniseringsform ved et eksempel, der baade er gammelt og nyt; thi de nye melodier fødes jo allerede under dette særlige synspunkt, og eksemplet (nr. 5) skal derfor ikke tages som forsøg paa at harmonisere en gammel melodi »bedre«; det er meget sjældent at det lykkes direkte at forene de to verdener. (sml. Bartòk's lille klaverstykke »Volkslied« i Schotts »Neues Klavierbuch«; eller Jarnach's Musik um Mozart).

Man vil dog af eksemplet kunne se, at det drejer sig om at holde melodien saa at sige oven over det harmoniske kompleks, samtidig med at dens toner ikke falder udenfor klangenes grundskikkelser, for ellers vilde sammenhængen jo gaa tabt. Forøvrigt indeholder den nye melodilære saa mange særlige punkter, at den ikke kan behandles i sin helhed i denne forbindelse. Hvad det harmoniske materiale angaar, saa er det jo forlængst givet, at kvartklangene og deres »emanationer« kan være lige saa velklingende
som tertsklange, og at den harmoniske spænding kan varieres meget mere. Man benytter dem, fordi deres omvendinger og det er mest dem, man bruger - i højere grad end tertsklangene tillader den polyfone opløsning og videreføring. Mens man i en tertsklang altid er nødt til at tage i hvert fald de første to-tre tertser med, kan man i kvartklangen godt udelade netop de første intervaller, uden at den mister sin funktionelle betydning.
Følgende klang vil stadig være sig selv, blot med mange flere afskygninger, end
f. eks. tonikatreklangen med dens tre former afgiver. (eks. 6).

Formen c), en meget hyppig anvendt klang, maa anses for velklingende og »hvilende«, uden septimeller dominantvirkning. Selv for »gamle øren.« vil det være vanskeligt at høre, den som efter gamle funktioner; funktionen optræder først, naar man sætter den sammen med en anden klang, hvis karakter gør den første til dominant. (eks. 7).

Spiller man de to klange ved 7 a eller b et par gange, saa vil man tydeligt fornemme den anden som den mest hvilende. Nu er her kun tale om løsrevne akkorder. Men ogsaa hele kadencen forandres væsentligt, af det nye melodiprincip. I den gamle musik er der hovedsagelig kun een kadence; til trods for alle indskud er der altid kun tale om en
spænding, der gaar ud fra tonika, kulminerer paa 4. eller 5. trin, og slutter med
rækkefølgen kvartsekstakkord, dominantseptimakkord og tonika. Dette forløb er
stereotypt, uanset melodiernes forandrede form eller indhold. I den nye kadence kan der ikke være mulighed for en nøjagtig eller skematisk gentagelse. Naar melodien gentages, maa harmonierne forandres da to harmonifølger ikke kan ligne hinanden, fordi kun én af dem virkeligt kan føre til hvilepunktet, ligesom melodien ikke skal misbruge den tone, den skal falde til ro paa. Af to kadencer, der følger efter hinanden., maa den anden altsaa være mere tonalt bunden end den første, den tredie mere end den anden, o. s. v., i hvert tilfælde indenfor større afsnit (man sml. f. eks. den ypperlige kadence i Milhaud's »Maximilien«, 1. scene, takt 326- 43, hvor en række sekvenslignende stadier fører henimod en aldeles vidunderlig slutvirkning, der her, formalt set, ligesom danner et semikolon i »teksten«). Det er bl. a. heri, at man maa søge grunden til, at mange nye kompositioner, efter mange forskellige kadencer, slutter i rene durklange; disse vil for tilhørerne - endnu - staa. som mere hvilende end kvart- eller kvintklange. Desuden er den rene klang i mange tilfælde egnet som slutklang, fordi den er en reduktion, en forenkling til nogle faa toner, hvor kvartklangen altid har mange. Men det siger sig selv, at kadencen paa en overbevisende maade maa bære hen til denne slutvirkning; rent paaklistret virker den lige saa tomt som Rossini's 24 C-Dur-treklange til slut for enhver ouverture.

Kadencen er ogsaa i den nye musik det logiske element, der binder de forskellige dele sammen. Den forstaas naturligvis kun rigtigt i sammenhæng med hele kompositionen, men nogle stumper skal lier citeres. Ekspl. 8 og 9 er taget fra Harsànyi: Sonate for klaver; a og b er to varianter af samme type, begge to elementer, der forbereder temaets genindtræden. 9 a er halvslut (inden gennemføringen), 9 b det logiske resultat (slutningen af I. sats).

Eks. 10 a og b er taget fra hans Concertstykke for klaver og orkester. Netop i harmonisk henseende er Harsànyi forbavsende frisk og yderst logisk i sin opbygning; han er desuden ypperlig i rytmiseringen, saa at enhver melodisk linje og ethvert kadenceafsnit staar i skarpeste belysning. Foruden at kadencen saaledes - i fornyet form indgaar i den nye musik, findes der et harmonisk element, hvortil man i den gamle musik kun finder ganske faa paralleller; imellem kadencerne, altsaa imellem de vigtigste harmoniske Afsnit, findes der hyppigt kadenceløse perioder, hvor tonaliteten enten er svævende, eller hvor den bevæger sig paa kun eet plan, saa at al dominanteller anden harmonisk funktion for en tid er ophævet. Man vil erindre, at tolvtonemusikken havde denne svævende karakter (som f. eks. Hauer's kompositioner), men der var den resultat af formproblemet, mens det her alligevel er et harmonisk, d. v. s. material-logisk anliggende. Indledningen til Carl Nielsen's »Uudslukkelige« er saaledes kadenceløs; fra nyere værker maa f. eks. nævnes 1. sats til Valen's strygekvartet op. 10., der over lange strækninger er uden egentlig kadence; Bartok, Kodaly, Honegger m. fl. har ligeledes hyppigt den slags mellemstadier, hvor det rytmiske eller tematiske helt træder i forgrunden.

I modsætning til disse staar saa de komponister, hvis hele produktion er lagt an paa kadence-princippet, (og altsaa i grunden i dyb overensstemmelse med den gamle musik): Toch, Jarnach, Conrad Beck, Milhaud, Ibert, Alban Berg, Tommasini, for kun at nævne nogle; det vil kunne ses af navnene, at disse spørgsmaal i virkeligheden ikke vedrører »stilen«, som den sædvanligvis hævdes repræsenteret af vedkomne komponist. Eksempler paa større kadenceaf snit, eller paa særdeles tydelige forandringer af enkelte kadencestykker, der allesammen gaar henimod den egentlige slutning findes i Alban Berg »Wozzeck«, 2. akt, hvor en gammel børnevise harmoniseres paa en ny og vidunderlig maade; Hindemith: Lied, Tanzlied, Ernstes Stück (alle fra: Klavierübung, 2. Teil.).

Et skridt udover traditionen fører os derefter ind i polytonaliteten, det omraade, hvor moderne melodi- og harmonilære adskiller sig dybest fra den ældre musik. Polytonaliteten, Sammenkoblingen af to centrer, er jo i virkeligheden et kontrapunktisk, et polyfont anliggende; men ogsaa i den homofone musik (f. eks. hos Schumann) finder vi sommetider, at to harmoniske centrer staar jævnsides. I den nye musik har polytonaliteten været det mest fremtrædende, og det mest diskuterede spørgsmaal. Især Toch og Ferroud (sml. dennes »Prélude et Forlane« f. kl., et af de mest fremragende polytonale stykker i den nye musik) har med største konsekvens ogsaa i homofon sats gennemført dette princip, og ikke mindst forstaar Milhaud det at sætte to ligeløbende harmoniske linjer sammen, saa at der opstaar et harmonisk perspektiv, som man før ikke har kendt. Der, hvor det tematiske materiale skal uddybes kontrapunktisk, vil det polytonale endnu mere træde frem som den moderne musiks egentlige harmoniske omraade. (sml. Ludwig Weber: Strygekvartet 1921, hvor allerede det første tema egentlig er dobbel-tonalt, og hvor fuga'en bygges op over tre forskellige centrer).

Det gælder her ikke om at sammenføje dominant- og tonikagrupper (som f. eks. Debussy har for vane), men to sideløbende tonikagrupper, der hver for sig kan have alle slægtsklange i fuldt register. Det gælder selvfølgelig ogsaa her, at lovene for harmoniseringen ikke kan omtales paa faa linjer, og at man maa nøjes med antydninger af de grundlæggende principper. - Foruden de rene kvartklange, som i og for sig allerede er en stor berigelse af vort harmoniske materiale - en berigelse, der lover en lignende udvikling som den, der indtraadte efter at Rameau havde faaet grundlagt funktionalismen i treklangene - har man allerede længe brugt ogsaa kombinerede klange. (Busoni, Harsànyi, Roussel, Ferroud, Toch, Tscherepnin, Conrad Beck, Honegger, Niels Viggo Bentzon m. fl.). Disse klange er tildels kvart- tildels kvintklange. (eks. 11). Tertsklangenes sødme bliver her opvejet af en større klarhed og af en rigere nuancering. Den ejendommelige forskel i klangsansen, der gør stillingen saa svær for de nye komponister, beror maaske tildels derpaa, at man i den nye musik prøver paa at udtrykke ting, der i deres tendens tydeligere bærer intellektuelt, d. v. s. etisk og konstruktivt præg, end tidligere tiders kompositioner gjorde, og at denne - forøvrigt almene - nyklassiske indstilling gaar udenom et materiale, hvori de sanselige nuancer, overraskelserne ved effekter, paa alle maader er dominerende. Tertsens uhyre enevælde, dens afgørende betydning for dur og moll, for dominantseptim eller forstørret klang, er udtrykket for en helt igennem materialistisk anskuelse, der haandgribeligt skal og vil maale, hvad der er stort og smaat. Naar den nye musik i sine klange bliver mere differentieret, saa kræver det samtidigt en større logik, en fastere struktur, og ligeledes en større blufærdighed.

Naar vi ikke kan finde nogen direkte parallel til denne vort tids udvikling, saa betyder det ikke, at den staar udenfbr den historiske nødvendighed. Den musikalske nyklassicisme, der bygger paa det udvidede tonemateriale, udtrykker i virkeligheden skarpere end andre kunstarter vor tids vilje til absolutisme; det er vor tids tragik, at denne absolutisme viser sig i begge livets sfærer; i æstetiken og i etiken, d. v. s. paa det politiske saavel som det religiøse omraade. Men det er et spørgsmaal, der er værd, at undersøge, om den moderne musik i sin frygt for den - maaske aldrig udtalte - kendsgerning, at den europæiske kunst hidtil for det meste kun har formet tilstande og aktioner, men meget sjældent stemninger i egentlig forstand, som f. eks. den kinesiske kunst har det - en kendsgerning, der først paa grund af en mere fanatisk ærlighed nu bliver eklatant. Det harmoniske problem i den moderne musik fører én til disse betragtninger - med mindre man vil betragte musiken som et isoleret fænomen, der ikke har med livet at gøre. - Hindemiths undertonerække, faar først sit rette perspektiv, naar man antager, at vor harmoniske bevidsthed lægges om, saaledes at de nye melodibestemte harmoniske funktioner orienteres nedad; naar kvartklangene saa parres med overtonerækkens »fjernere« klange, maa disse funktioner naturligvis vinde i mangfoldighed. Uden at de rene tertsklange helt bliver trængt. tilbage, opnaar man tværtimod en des mere beroligende virkning, naar de endelig bruges, fremfor at deres virkning igennem en ustandselig anvendelse helt bliver svækket; dog maa der tilføjes, at den kommende generation muligvis slet ikke mere vil fornemme tertsklangene som de »reneste«, og derfor kan det godt ske, at kvartklangene for dem bliver de egentlige grundklange.

III

Lovbundetheden i de nye harmoniske funktioner er i virkeligheden allerede klart udformet, efter at de samme komponister i mange aar har skabt værker, der i deres struktur ligner hinanden, uden at de er kopierede efter hinanden. Det musikalske udtryk er i vor tid lige saa levende som det altid har været, og man kan ikke sige, at kvint- og kvartklangene er tilfældige paahit eller subjektive udtryksmidler. De svarer i høj grad til en generations udtryksvilje; at de kan eksistere side om side med levninger fra ældre tids musikkultur, bør ikke forundre én - sommetider har der jo levet kanibaler og højtudviklede intellektuelle samtidigt. Men ud af de nye klange, født af nye behov, vokser ogsaa et nyt formalt princip. Det er paa dette omraade, at problemerne endnu staar uløst, og at udviklingen endnu ikke har har sat saa dybe spor, at man kunde fastlægge
betingelserne for den.

Tolvtoneprincippet er, som Leonh. Deutsch allerede i 1923 har paavist, egentlig et tematisk og ikke et harmonisk princip, og dette gælder i høj grad ogsaa. for den nye melodilære. Det formale og det tematiske hænger jo tæt sammen; den tematiske udvikling, der betinges af temaets kraft og længde, indeslutter formen, thi et stort tema kræver en anden formal baggrund end en lille melodi. Balancen maa her ingenlunde alene søges i takternes antal; den harmoniske tæthed er lige saa meget et formalt problem (f. eks. hvor meget man kan udvide kadencen, hvilke trin man kan springe over etc.) som stykkets længde. Chopin's »lille« c-moll præludium er saaledes et større stykke, med en betydeligere og mere interessant form, end f. eks. det store d-moll, præludium. Der, hvor melodien ombyttes med temaets fastere struktur, fører grundtoneprincippet til den strengeste, mest konsekvente form for polyfoni, som kulminerer i den kontrapunktiske polytonalitet. Stemmernes uafhængige bevægelser holdes sammen af det tematiske indhold, og de enkelte linjers sandfærdighed garanteres af deres intervalbetingede struktur. Hvad der opstaar af samklange, kan i dette tilfælde kun have underordnet betydning, og denne musik skal høres lineært, ligesom Bach's. (Ogsaa Bach's polyfoni er mange gange tonalt uafhængig; hvem vilde kunne analysere »samklangene« i indledningen til Johannespassionen, eller i de fire duetter for klaver? - helt bortset fra, at det ikke er samklangene, det der drejer sig om). Som det polyfone i det 14. og 15. aarh. ud ad til krystalliserede sig i formerne (riccercare, toccata, fantasia), saadan formes den moderne musik efter polytonale love.

Men formerne er jo heller ikke nu skematiske, tyranniske abstraktioner. Da vi har traditionen levende i os, maa der naturlig nok finde en sammensmeltning sted, som tit gør formproblemet yderst indviklet (se f. eks. Valen's førnævnte strygekvartet, hvor den sidste sats er en polytonal rondo). Alligevel viser det sig, især i de senere aar, at nogle af de gamle formprincipper endnu staar ved magt. Sonate og symfoni, ouverture, koncert og lied er saa at sige elementære musikalske begreber, som har gyldighed i en hvilken som helst historisk belysning. Naar der saa dukker andre former op (som Stravinski's Rag-time for orkester, eller Wolf Simoni's Toccata for orkester), saa maa vi først se at forstaa deres indre logik, inden vi giver os til at raabe op om svigtende formsans - eller »frigørelse fra traditionstvangen« . . . Men det formale betinges jo ikke blot af indholdet i sin helhed; det er de smaa. byggesten, der tilsidst føjer sig sammen til den vældige bygning. Spørger vi efter disse mindste elementer, saa finder vi intervallovene som grundlæggende for al moderne musik. Foruden kvint- og kvartklangene og harmonier som ved eks. 11 b, er det intervallovene, der danner kærnen i den moderne musiks teoretiske opbygning. Intervallernes »naturlige« (postulerede eller fysisk begrundede) »kraft« har været virksom i den europæiske musik lige siden det 12. aarh., omend man ikke teoretisk og bevidst har kunnet gøre rede for dem. Intervallerne deles op i to grupper, de diatoniske og de kromatiske, eller rene og afledte.

Intervallovene gaar i hovedsagen ud paa, at to efterfølgende toner staar i et bestemt forhold til hinanden, at de har en bestemt, uforanderlig udtryksværdi, og denne er kendt a priori, lige som det er kendt, at c-e- g er en vellyd, naar de høres paa en gang. Ogsaa her griber postulat og erfaring, teoretisk erkendelse og intuitiv forudanelse historisk ind i hinanden, saaledes at vi kan tage lovene som en kendsgerning, uden at bekymre os om deres fysiske eller matematiske eller psykologiske afhængighed. Sekundintervallet er efter disse love et roligt interval, der ikke taaler et stærk rytmisk akcentuering; tertsen virker lystigt, behageligt med akcent paa den anden, klagende eller svagere med akcent paa den første tone. Kvarten skal helst betones paa dens anden tone, for at virke naturligt; kvinten skal »skride« roligt, seksten vil helst svinge sig espressivo op fra do til la, etc. At skildre, hvorledes intervallovene i deres sammensætninger føjer sig ind i større rytmiske og harmoniske komplekser, fører naturligvis for langt her. De kan forøvrigt iagttages i al god musik; hvor lovene bliver »brudt«, opstaar udtrykket netop paa grund af modsætningen mellem intervallov og udtrykstendens.

IV.

Som indledningsvis bemærket, er kløften mellem vor tids komponister og vor tids publikum og musikere meget stor. Jeg har gang paa gang oplevet, at selv ivrige koncertgængere rystede paa hovedet, naar jeg spillede Mozart's h-molladagio for dem, og at de rentud sagde, at Schumann's Kreisleriana, netop hvad det harmoniske angaar, for dem var ét virvar og aldeles uforstaaelig; saa er det ikke underligt, at vor tids egen musikproduktion virker noget fremmed paa dem . . . Men det er jo alligevel en kendsgerning, at publikum har »vænnet« sig til at høre Beethoven's mærkelige harmonier, og at de er i færd. med at vænne sig til Bach. (Clara Schumann var som bekendt den
første, der (saa sent som i 70'erne i det forrige aarh.) offentligt turde spille Bach). Ganske vist er det musikerne, der maaske mest »stritter« imod, hvor det drejer sig om erkendelsesspørgsmaal; der fortælles, at Schönberg's Sextett. ikke blev antaget af et musikerselskab, fordi der deri forekommer en omvendt noneakkord, noget, som efter den gamle teori ikke findes . .. Saa maa de musikere, der har forstaaelsen af den moderne musik, gøre alt for at faa værkerne opført, meget mere endnu end det nu er tilfældet, og de maa gøre det klart netop for musikerne, at det er deri vor egentlige opgave ligger. Vi maa ogsaa gøre alt for at faa fastslaaet, at der ikke kan være tale om nogen værdiforskel af nogen art.

Vor tid har sine udtryksformer, der skal forstaas paa tidens baggrund, og som er autonome netop som vore. Vi hører anderledes end Scarlatti, men det, vi hører inden i os, er hverken bedre eller daarligere. Det er ligeledes nødvendigt, atter og atter at paapege den kendsgerning, at vor tids musik ikke er noget eksperiment længere, den har forlængst fundet sin form, sit materiale, sit emne. Den etiske intensitet i den moderne musik er lige saa stor som i den klassiske, og den er desuden helt i overensstemmelse med vor tids store digtere og filosoffer. Det er kun denne etiske intensitet, der til syvende og sidst kan redde en kunstart ind i den historiske sammenhæng. Og den moderne musiks mestre har forlængst fundet deres plads i dette sammenhæng. Valen og Schönberg, Roussel og Busoni, Ravel og Ostere, Tscherepnin, Milhaud, Malipiero, Toch, Conrad Beck, og hvad de alle hedder, de er tildels født længe før 1900 ....

Den nye harmonilære, baseret paa intervallove og grundtoneprincip, skal naturligvis staa side om side med den gamle; men det er nødvendigt i undervisningen at understrege, at der findes to harmonibegreber i vor tid. Det er aldeles forkert at tale om »harmoniundervisning« og mene romantisk, eller klassisk, eller »koral-harmonisation« alene. Harmoniundervisningen maa først og fremmest omfatte det omraade, der staar livet nærmest. Naar musiklærerne ikke mener at kunne klare dette felt, saa maa komponisterne træde til. Men det er paa tide, at det brede publikum, at alle de der tager undervisning for at sættes ind i den musikalske kunst, faar at vide, hvad den nye musik er, at de bliver sat i kontakt med det, de trænger til, og som vil komme til at staa som vor tids egentlige udtryksform, naar »blandingerne« forlængst er sortetet fra.