Nogle bemærkninger om harmoniproblemet i vor tids musik

Nogle Bemærkninger om harmoniproblemet i vor tids musik

Af JØRGEN DENTZON

Komponisten Jørgen Bentzon imødegaar paa en Række Punkter Werner Wolf Glasers Udvikling af den ekspressionistiske Musikstils harmoniske Problemer.

Werner Wolf Glaser har i DM.s Nr. 7 og 8 af denne Aargang givet sig i Kast med et overordentlig interessant Emne: »Harmoniproblemet i vor Tids Musik«, et Emne, der mig bekendt ikke tidligere er behandlet mere udførligt herhjemme, men nok berørt fra Tid til anden - altid med en vis Forsigtighed. Det Mod, der hører til at tage dette Spørgsmaal op, fortjener i sig selv Anerkendelse.

Glaser faar dog næppe mange Medunderskrivere paa den Paastand, at »det centrale problem i den nye musik er harmonien« og at »alle problemer grupperer sig saaledes, at de kan ses udfra dette ene«. Adskillige vil i en saadan Erkkæring spore Efterklang af en »forældet, romantisk Indstilling«, som det saa smukt hedder, mere præcist: af en Binding af 19. Aarh.s æstetiske Anskuelse og Følemaade, en Holdning, der faktisk i ikke ringe Grad præger den gamle ekspressionistiske Skole omkring Schönberg. - Er Problemet ikke centralt, saa er det dog vanskeligt, maaske det sværeste i den nyere Musik, baade for den skabende og for hans Publikum. Og ingen kan med Rimelighed forlange, at Glaser skulde være i Stand til at belyse - endsige løse det fyldestgørende paa de knap 12 Tryksider, der stod til hans Raadighed.

Trods Pladsmanglen kunde Resultatet nok have været bedre. Artiklerne har flere iøjnefaldende Fejl: - Fremstillingen er ikke stringent; selv den, der til daglig lever i disse Problemer, er ofte i berettiget Tvivl om, hvad der er Forf.s præcise Mening. Og hvordan med de mange andre, hvem det jo først og fremmest var Hensigten at vejlede. -Nodeeksemplerne er for forskellige og ikke særlig heldigt valgt, hverken i Kvalitet eller med Henblik paa de Fænomener, de skal belyse.(1) - Forf. har en Hang til Spekulation, der gaar ud over den dyrebare Plads uden altid at give Læseren Valuta i tankemæssig Berigelse. - Endelig - og det er det værste - er hele Fremstillingen ganske ensidigt præget af en Smag og en æstetisk Anskuelse, der beherskede en enkelt, ikke særlig talstærk Kreds i Aarene henimod 1930, fortrinsvis i Tyskland, en Anskuelse, som senere i afgørende Grad har mistet Terræn, ikke blot i Tyskland, men overalt. Det er karakteristisk, at Stravinski's Navn overhovedet ikke nævnes, og at Bartok kun optræder et Par Gange, nærmest en passant. Og hvad med Weill, der dog netop har forstaaet at udforme det overleverede Harmonistof paa frapperende ny Maade? Han forbigaas i Tavshed, ganske som Stravinski. Til Gengæld fremdrages en Del Folk, der i Forhold til de nævnte Komponister er afgjort sekundære, ja Glaser citerer frimodigt sig selv.

Paa denne Maade bliver Artiklen nærmest en Propaganda for en bestemt begrænset Smagsretning, og dens Værdi som Vejledning forringes tilsvarende. Selve Titlen: »Harmoniproblemet i vor Tids Musik« bliver aldeles misvisende (hvad Redaktionen iøvrigt stilfærdigt har antydet) .

Man skal nu ikke gaa for strengt i Rette med Glaser for hans Ensidighed. Den er hverken ny eller enestaaende. Havde man i 1880 stillet det Spørgsmaal: »Hvad er den nye Musik?« vilde man i et overvældende Antal Tilfælde have faaet det Svar, at det var Richard Wagner og intet andet, samt at andre Komponister saasom Brahms, Franck, Bizet, for ikke at tale om Verdi i Forhold til ham var qualités negligé.ables. Og stiller man nu det samme Spørgsmaal, er jeg overbevist om, at ikke to Musikere vilde besvare det paa præcis den samme Maade. At det ikke simpelthen er den Musik, der er skrevet efter f. Eks. 1920, er indlysende. Man kan heller ikke finde afgørende Vejledning ved at se paa den Generation, der har frembragt Musiken. Stravinski, en af den nye Musiks Hovedmænd, er født i 1882, og unge Mennesker født ca. 1920 skri ver undertiden - saagar med Sukces - Musik som om de var født i 1840.

Man kan saa prøve at finde en Afgrænsning ved Hjælp af visse stilistiske Kendemærker, men dermed foregriber man unægtelig Opgaven; det var jo dem, man skulde udfinde. Iøvrigt er det givet, at mange ved Opstillingen af saadanne Forhaands-Kriterier vilde være tilbøjelige til fortrinsvis at se »det nye« i Komplikationen. (Differentieringen) af Virkemidlerne. Det er et nærliggende, men paa ingen Maade uangribeligt Udgangspunkt. Var det rigtigt, vilde Mozart ubetinget være et stort Tilbageskridt i Forhold til Bach. Man kan med fuld Ret vende Synspunktet om og spørge, om den største Kunst ikke netop bestaar deri, at elementære, overvejende kendte Virkemidler udnyttes paa overbevisende, ny Maade. Man finder ingen afgørende Vejledning i Modstillingen complex-simplex.

Saa kan man prøve at gaa efter det anerkendte, betragte de Komponister, der vitterligt har haft Betydning i de forskellige Lande, med vaagen Sans for de Nuancer, der skyldes deres nationale Miliø og særlige, kulturelle Tradition. Vilkaarligheder vilde dog ikke kunne imødegaas, og det er meget problematisk, hvilke mere almengyldige Resultater, der kunde udledes af saa omfattende Betragtning. Tilbøjeligheden til Begrænsning af Opgaven vilde stadig trænge sig paa, og dermed formindskes naturligvis Resultaternes Gyldighed. Det maa vist erkendes, at Opgaven for Samtiden i hvert Fald er uoverkommelig. Men er det ensbetydende med, at man maa lade hele Spørgsmaalet ligge?

Utvivlsomt Nej. Af den ganske simple Grund, at man bliver nødt til at beskæftige sig dermed. Man maa blot fra Begyndelsen gøre sig klart, at de Løsninger, man naar til, er relative og stærkt subjektivt betingede, men derfor dog ikke helt værdiløse. Enhver producerende Musiker, og enhver udøvende, der beskæftiger sig med samtidig Musik, bør for sig selv søge Orientering, og ingen vil kunne bebrejde ham, at han i nogen Grad lader sine Undersøgelser lede af sin individuelle Smag og umiddelbare Kvalitetsfornemmelse. Enhver forstandig Musiker vil være klar over, at sagligt almengyldige Resultater ikke kan forventes og at han maa være yderst varsom med at belære eller vejlede sine Medmennesker. En Vejledning maa i hvert Fald være overvejende konkret, rettet paa det foreliggende Værk udfra dets egne Forudsætninger. Skønt det næsten er haardt at være nødt til at sige noget saadant, skal jeg ikke undlade at bemærke,.at den bedste »Vejledning« er at beskæftige sig aktivt med det »nye«, der ligger indenfor éns tekniske Rækkevidde samt at høre nye Værker Gang paa Gang uden forudfattede Meninger om, hvordan Musik skal være.

Efter hvad der her er sagt, vil man forstaa, at jeg ikke i det følgende tænker paa at præsentere »Resultater«. Jeg vil blot søge at angive nogle Synspunkter for selve Betragtningsmaaden og vilde være taknemmelig, hvis der fra Kollegernes Side kunde fremkomme supplerende eller ændrende Synspunkter, da jeg paa ingen Maade bilder mig ind at magte dette vanskelige Emne alene. -

Mere almindeligt sagt bør Betragtningen i første Række være rent erfaringsbestemt. Værkerne maa studeres og analyseres nøje. Teori, selv udarbejdet af f remstaaende moderne Komponister, maa tages med Varsomhed. Jeg har i sin Tid læst Milhauds Artikel om Polytonalitet; den var tankevækkende, men stærkt subjektiv præget. Hindemith har med megen Dygtighed forstaaet at omsætte sin Praksis i Teori. De, der følger hans Anvisninger, vil antagelig - med Held og Flid - kunne naa til at efterligne Hindemiths Stil. Men som Regel næppe meget mere. Overfor »Principper«, »Systemer« og Slagord maa man være paa sin Post. Nu saadan noget som »Grundtoneprincippet«; det har naturligvis en vis Gyldighed indenfor en vis samtidig Udtryksmaade, men er ingenlunde »De vises Sten« til Forstaaelsen af Samtidens Musik. I mange Tilfælde, hvor man mener at kunne paavise det, vil man ved neermere Betragtning erfare, at det er en teoretisk Abstraktion, noget der nok med lidt god Vilje kan pilles ud af Noderne, men hvis Betydning i det levende Klangbillede er underordnet eller rentud ligegyldigt. Iøvrigt glider Princippet ganske umærkeligt over i det velkendte Tonalitetssystem.

Hvad Detailbetragtningen angaar, mener jeg - modsat Glaser - at det lønner sig fuldt saa godt at se paa Samklangen »udefra«, fra de andre musikalske Elementers Stade, som at betragte disse udfra Harmoniens Synspunkt. Under ingen Omstændigheder maa det glemmes, at Musikken er en Helhed, og at enhver rent ensidig Betragtning let fører paa Vildspor.

Til en vis Grad maa man naturligvis betragte »Harmonien« som selvstændigt Fænomen. En rent statistisk Synsmaade er som foreløbigt Udgangspunkt ikke af Vejen. Det vil saaledes umiddelbart ses, at rene Treklange (Dur og Moll) stadig forekommer ret udbredt i nutidig Musik, men afgjort sjældnere end i ældre. Lytter man nærmere efter, vil man tillige opdage, at Treklangen i nyere Musik har faaet en anden klanglig Valeur, ligesom dens Placering i det musikalske Forløb har ændret sig. Ser man paa Firklangene, vil man let bemærke, at Kombinationen: stor Terz, ren Kvint, lille Sept (efter sin Funktion kaldet Dominantseptakkord), der havde en umaadelig Udbredelse i ældre Musik, kun meget sjældent forekommer i den samtidige, og at den formindskede Septakkord er blevet saa sjælden, at man næsten faar et Chock, naar man hører den i et moderne Stykke. En saadan rent negativ Iagttagelse er fuldt saa interessant som adskillige positive. Den kræver en Forklaring, og det vil næppe være svært at paavise, at denne Udskillelse af en ældre Harmonigruppe hænger sammen med en Forskydning i Opfattelsen af Ledetonens(2) Betydning og her med i hele Indstillingen overfor Tonearten (Tonaliteten).

I det hele bringes vi ved denne Betragtning over til næste Punkt: Harmoniernes Sammenhæng (Funktion eller bedre: Affinitet). Her vil vi se, at den gamle Kadence: Dominant-Tonika stadig forekommer, men ikke har tilnærmelsesvis samme Gyldighed som tidligere, og at der er en iøjnefaldende Tendens til at »camouflere« den paa utallige forskelligartede Maader. At forklare dette med, at Kadencen er »slidt«, er ganske utilfredsstillende. Naar visse Klangformer eller Klangkombinationer træder i Baggrunden eller omformes, er det ikke paa Grund af »Slid«, men snarere som Følge af en mere almindelig mental Omstilling, der i dette Tilfælde ytrer sig dels ved en Tendens til »Flugt fra Ledetonen«, dels i en hermed sammenhængende friere Affinitetsfornemmelse, dels vel ogsaa i en Ændring i Synet paa den musikalske Form (fra Symmetri til Asymmetri). Omstillingen kunde dokumenteres ved et Utal af Eksempler hentede fra en Række meget forskelligt indstillede Komponister. Den dybere Aarsag til denne Omstilling skal jeg ikke forsøge at udrede, skønt der sikkert kunde siges mange smukke og aandrige Ting om ændret Verdensbillede, Relativitet, Atomteori, Psykoanalyse etc., etc. Her overlader jeg i denne Omgang gerne Valpladsen til de professionelle Taagehorn.

Den gamle Harmonilære udredede Klangenes Morfologi (Treklange, Firklange, Femklange o.s.v) og, mere og mindre indgaaende, deres Kombinationer (Funktion samt Modulation). Endvidere deres Forhold til Melodien (Harmonisering). Og saa var det Slut. Næste Trin paa Stigen: den polyfone Flerstemmigheds Forhold til Samklangen, vægrede den sig ved at betræde eller gjorde det kun med yderste Varsomhed. Det er karakteristisk, at vi i Læren om Kontrapunkt er blevet hængende i det 16. Aarhundrede. Forsøgene paa at flytte Teoriens Grænsepæle fremefter, f. Eks. til Bach, er ikke faldet heldigt ud. Enten er Stoffet ikke gennemarbejdet eller ogsaa er kombinationsmulighederne saa rige her, at Teorien ikke kan følge med, i hvert Fald ikke formaar at udkrystallisere en pædagogisk haandterlig Lære. Schönberg har i sin gamle Harmonilære demonstreret en Række vertikale Snit gennem Bachs Værker og præsenteret de »uhyrlige« Samklange, der her forekommer. Det var disse Klange, den ældre Teori samlede op i en Brokkasse under Navnet »tilfældig Dissonans«, en Benævnelse, der paa det bestemteste maa forkastes. I et virkeligt Kunstværk er der intet »tilfældigt«.

Disse Klange (der for en Del er identiske med dem, der fremkommer i det med fjernere Overtoner og Kvint(Kvart) kombinationer udvidede ældre harmoniske System)(3) er efterhaanden traadt frem fra den forholdsvis beskedne Tilværelse paa ubetonet Taktdel og gør sig mere selvstændigt gældende i det musikalske Forløb. Hvad hænger det nu sammen med? Besvarelsen af dette vanskelige Spørgsmaal kan næppe blive entydig. Adskillige Faktorer virker sammen. Polyfoniens Selvstændiggørelse begunstiger saadanne Klanges Forekomst, og den friere Affinitetsfornemmelse betinger en Trang til mere funktionsfri Klange. Men dette er ikke Forklaring nok. Vi maa nødvendigvis over til næste Punkt: Rytmens Indflydelse paa Samklangen.

Dette Problem, som den gamle Teori ogsaa lod ligge, er efterhaanden draget mere i Forgrunden, dog ret bekedent, nærmest for at belyse den klassiske Kadences naturlige Forløb. Det burde dyrkes stærkere, for det aabner vide Perspektiver. Kombinationen af Harmoni og rytmisk Akcent, er et Omraade, hvor der kan gøres rige og yderst interessante Erfaringer. Indtrykket er ved første Iagttagelse næsten forvirrende i sin Mangfoldighed. Er der overhovedet nogen Retningslinie at finde? Snart sagt alle Slags Samklange findes rystmisk akcentueret fra Treklange og »udefter«. Lytter man nærmere efter, vil man erkende, at »den rytmiske Akcent« er et omfattende Begreb. Der findes en hel Række Akcenter - lad Fremtidens Teoretikere systematisere dem -: lyse, dumpe, forløbsændrende (»overraskende«), forløbsbekræftende (afsluttende eller tilbagevendende) og hvad man ellers vil kalde dem. Den forskellige Kvalitet faar de netop i væsentlig Grad gennem Samklingen.

Og hermed bringes vi atter et Par Trin opad Stigen: Samklangens Forhold til Klangfarven og til de formale Elementer. Hvis Læseren her skulde blive lidt svimmel, skal jeg ikke tage ham det ilde op, saa meget mindre, som jeg ikke selv er i Stand til synderligt mere end at paapege, at ogsaa her finder vi et stort og rigt udviklet Omraade for Iagttagelsen.

Vi maa blot være klare over, at vi end ikke hermed er kommet til Bunds i Problemet. Der er meget mere: Samklangens Afhængighed af Udtrykskarakteren (hvilende - aktiv, anspændende - afspændende) ; eller af Impulsbrydninger (»Polytonaliteten«s centrale Omraade) o. s. v., o.s.v.

Des mere man beskæftiger sig med Musikkens Kunst, des mere blændes man af det musikalske Stofs uendelige Rigdom og Variation. Enhver Tale om, at de musikalske Stilelementer eller nogle af dem skulde være »opslidt« eller at den musikalske Produktion skulde tørre ud paa Grund af manglende Fornyelsesmuligheder, maa afvises som latterlig, beroende paa Fordom eller Ukyndighed. - Samtidig bliver man vagtsom overfor de teoretiske Pegepinde og alle spekulativt begrundede Forsøg paa at patentere Udviklingen for bestemte Smagsretninger.

Recepter paa tidssvarende Musikfremstilling (resp. - forstaaelse) er næppe værre eller bedre end de gamle Alkymisters Guld-Recepter. Men man maa erindre, at det ikke til Dato er lykkedes at fremstille ægte Guld ad syntetisk Vej.

Fodnoter:

(1) Der maa navnlig tages stærk Afstand fra Ex. 5, hvis Meningen er den, at dette skal være »moderne Harmonisering«.

(2)Under »Ledetone« indbefatter jeg her saavel de opadstræbende (typisk: stor Terz) som de nedadstræbende (lille Sept).

(3) Man maa være klar over, at Kvart (Kvint) akkorderne ikke er nogen vilkaarlig »Konstruktion«, hvad mærkeligt nok endnu adskillige tror. De ligger for det første latent i det pentatone System, men optræder ogsaa i Dur-moll-Systemet - som simple Forudholdsklange: