Dietrich Buxtehude: Klaverværker

Dietrich Buxtehude: Klaverværker

udgivet af Emilins Bangert

Af -FINN VIDERØ

Organist, Magister Finn ViderØ anmelder i dette o, de fØlg~ende Numre den i 1 9 39 i NykØbing F. fremdragne interessante Buxtehude Tabulatur, som Domkantor Emilius Bangert i Fjor ud,gav for Wilhelm Hansens Musikforlag.

Ved det nordiske kirkemusikermøde i København i juni 1939, fremførtes under navnet La caprieciosa, partite diverse sopra una. aria d'inventione en række variationer for cembalo af Diederich Buxtehude. Denne variationsrække var en del af et større fund af mesterens hidtil ukendte klaverværker, omfattende baade suiter og variationsvæ. rker, der kortere tid forinden ,,,ar fundet i en slægtebog tilhørende postmester Ryge i Nykøbing F. Organist Svend-Ove Moller i Nykøbing, der først fik denne bog forelagt, fastslog, at det var en tabulatur med værker af Buxtehude, og lian har æren af at have lienledt. Emilius Bangerts opmærksomhed paa dette fund, hvorved han gav stødet til den foreliggende udgave, der efter tre lange aars ventetid endelig blev forelagt offentligheden i begyndelsen af 1,942.

Familien Ryges slægtebog indeholder 19 suiter og 6 variationsværker under Buxtehudes navn foruden 8 anonyme værker, af hvilke de fire N-ed nærmere undersøgelse viste si-, at være allerede kendte variationsværker af Joh. Pachelbel og J. A. Reinken. Da disse fire værker allerede er trykt andetsteds, er de ikke taget med i denne udgave, nien udgiveren har ment, at tre af de fire resterende anonyine værker -- to couranter i henholdsvis d-inoll og g-dur og en simphonie i g- dur - burde tages med, da de i stil slutter sig saa nær til Buxtehudes kendte værker, at det ikke vilde have forundret, om de havde baaret hans sij Lmatur. Med liensyn til couranten i d-moll, der i tabulaturen følger umiddelbart efter »Rofilis«-~- ariationerne, har udgiveren sikkert ret. Den adskiller sig ikke i stil fra de øvrige stykker i samlin~~en, o-::r da den ydermere er tematisk stærkt knyttet til variationerne, er der al grund til at tro, at ogsaa den stammer fra Buxtehudes haand.

Slet saa klart er forholdet ikke med hensyn til couranten i g-dur. Den følger i tabulaturen umiddelbart ef ter Reinkens »Mayerin«-variationer og har ogsaa over sig noget af det glansfulde præg, der kendetegner fx. Reinkens klavertoceata i g-dur. Den er imidlertid ikke andetsteds overleveret under Reinkens navn, men dette negative holdepunkt forekommer mig dog for svagt til at turde tilskrive Buxtehude den, saa meget mere som der i den ikke findes træk, der afgjort peger mod Buxtehude. Endelig kunde jo ogsaa en helt tredje komponist komme i betragtning, og det vil derfor sikkert være klogest at lade spørgsmaalet hvile, indtil der foreligger yderligere holdepunkter. Og endnu mere tvivlende vil jeg stille mig til spørgsmaalet om Buxtehude som komponist til simphonie i g-dur. Ikke alene er dens form ret enestaaende inden for den nordtyske skoles musik og leder - som udgiveren nævner - tanken hen paa den samtidige franske komponist Le Bégue, fra hvis haand vi har saadanne stykker, men ogsaa stykkets ret kortaandede melodik, saa helt modsat Buxtehudes lange melodiske linje, og dets harmonik giver anledning til tvivl. Ganske vist finder der træk i det harmoniske (fx. t. 20), der leder tanken hen mod Buxtehude, men til gengæld findes der andre træk, (fx. harmonikken i t. 7-8 og de kromatiske skift i t. 24- 25, t. 29 og t. 30-31), der næppe har sidestykke i de os overleverede værker af Buxtehude, men minder om den franske stil, ikke alene hos Le Bégue, men ogsaa hos fx. Fr. Couperin de Crouilly, hvis orgelværker ligeledes findes udgivet af Guilmant og Pirro i Archives des maltres de l'orgue. Indtil videre vil jeg derfor snarere mene, at stykket kan være skrevet af en fransk eller franskpaavirket komponist (Georg B8hm?).

I sin indledning gør Bangert rede for sine undersøgelser over denne interes

sante tabulatur- og slægtebog, og selv om det - ikke mindst paa grund af de vanskelige forhold for arkiv- og biblioteksstudier - er forholdsvis lidt, der kan drages frem for at kaste lys over denne

bogs historie, mener han dog at kunne udtale, at den kan have tilhørt en person inden for det 17de aarhundredes overklasse. Tabulaturerne maa. da være indført i bogen engang i det 17de aarhundrede, medens de biografiske optegnelser om slægten Ryge, hvis stamfader Joh. Chr. Ryge (1688-1758) var kantor ved Roskilde skole og domkirke, først tager deres begyndelse i 1755, skrevet af domkantorens ældste søn, der da var stiftskantor paa Vallø.

Det har paa grund af forholdene ikke været udgiveren muligt at foretage sammenligninger med tabulaturer i udenlandske biblioteker, og han maa derfor foreløbig af staa f ra at komme ef ter, hvem der kan have indført tabulaturerne i bogen, men mener dog ved sammenligning med Buxtehudes haandskrift allerede nu at kunne fastslaa, at det ikke kan være Buxtehude selv, hvad der naturligvis yderligere vilde have forøget haandskriftets værdi. Han gør derpaa, forsøg paa at bestemme tidspunktet for tabulaturens indførelse i bogen, idet han gaar ud fra de ovenfor omtalte tre variationsværker af Joh. Pachelbel, der findes blandt -de 8 anonyme værker i bogen. Disse tre wærker blev udgivet af Pachelbel 1699 i samlingen Hexachordum Apollinis, og de to af dem har i tabulaturen væsentlig samme skikkelse som i Hexachordum, men den tredje komposition har i Hexachordum yderligere 4 variationer, hvoraf Bangert drager den slutning, at tabulaturen ikke kan være en afskrift efter Hexachordum, men maa skyldes en tidligere overlevering. Da man imidlertid næPpe kan antage, at denne komposition kan være skrevet tidligere end ca. 1677 (Pachelbel var da 24 aar), mener udgiveren, at tabulaturbogen maa v-ære skrevet inden for tidsrummet 1677-ca. 1698.

At den i hvert fald næppe er slirevet før ca. 1677 maa ifølge det ovenfo'r sagte være givet. Derimod synes holdepunktet for ansættelsen af det andet aarstal mig at være for spinkelt til at bygge paa, naar man betænker, at det 17de aarhundredes haandskrevne musik ofte er overleveret under meget tilfældige forhold, der lader plads aaben for alle slags vilkaarligheder og tilfældigheder. Spørgsmaalet kan derfor næppe besvares tilfredsstillende, før der er vægtigere kendsgerninger at bygge paa.

Efter en almindelig karakteristik af Buxtehudes stil med fremhæven af en

kelte harmoniske ejendommeligheder, omtaler Bangert suiteformens satsfølge, klaversatsen med dens »genneffibrudte« polyfoni, gør rede for temaerne i variationsværkerne og den i variationerne anvendte teknik, viser, hvorledes den »korte« basoktav har præget satsen og drager endelig af de i stykkerne forekommende tonearter den slutning, at disse klaverværker maa. være skrevet, inden Buxtehude gjorde sig fri af den uligesvævende temperaturs hæmninger og indstillede sig paa den ligesvævende temperaturs videre rækkende arbejdsfelt, da man vanskeligt kan tænke sig, at en kunstner af Buxtehudes forinat ikke skulde have taget en saadan nyhed i brug i sine klaverværker, naar vi af hans orgelværker kan se, at han maa have regnet med den ud fra de anvendte tonearter og de deri forekommende modulationer. Da de nyfundne klaverværker endvidere indtager samme stade i temperaturspørgsmaalet som de orgelværker af Buxtehude, der findes i Yale-universitetet i New Haven, Connecticut, og da dette haandskrift ifølge Max

Seifferts undersøgelser skal være fiæ-~rdigskrevet 1683-84, slutter udgiveren, at ogsaa de nyfundne klaverværker maa tilhøre Buxtehudes produktion før nævnte aar.

Imidlertid er udgiverens argumenter næppe helt holdbare, da forholdet mellem uligesvævende og ligesvævende temperatur langtfra er saa enkelt, som han synes at mene. Der er jo her nemlig ikke tale om noget skarpt skel mellem de to arter af stemning, men om en tildels endog meget langsom overgang, præget af overgangsformer og lokale traditioner. Naar Andreas Werckmeister i sit skrift Musicalische Temperatur 1691 som den første fremsætter forslag til en praktisk talt ligesvævende temperatur, maa. vi deri se teoretikerens forslag til en ensretning af en stedvis meget vilkaarlig praxis, der dog forlængst havde mildnet den gamle uligesvævende stemnings ujævnheder for at gøre den tjenlig til større mqdulatoriske udsving. Men dermed var den ligesveevende temperatur langtfra gennemført, for endnu 1698 hedder det i Werekmeisters Erweiterte und vermehrte Orgelprobe: »Wer nun etwa nicht anders als die algemeine Temperatur verstehet derselbe möchte doch nur das Dis ein klein wenig niedriger stimmen / damit die Quinta Gis und Dis, item die Tertia Fis und Dis &c. nicht so grausam klingen möchten / denn Dis und G werden schon

ertråglich kommen« ... og en af den tids berømteste orgelbyggere, Gottfried Silbermann. (t 1753) vedblev lige til sin død at stemme sine instrumenter i uligesvævende temperatur.

Den ovenfor omtalte udjævning af den uligesvævende temperatur har tidligt udlignet tonerne ais-b og dis- es, for allerede i Frobergers og Weckmanns klaversuiter træffer vi denne dobbelte anvendelse af disse toner. C som his og f som eis findes ligeledes bl. a. i et par af Frobergers ricercarer, hvorimod udligningen af gis~as, cis-des og fis-ges aabenbart voldte større vanskelighed, idet problemet her bestod i at faa fordelt det pythagoræiske komma, saa at kvinteirklen, lukkede sig fra kryds~ til be-tonearter. Og dog træffer vi forbavsende tidligt disse »kritiske« toner baade i vokal- og instrumentalmusikken. Tonen as er saaledes ret almindelig hos Frescobaldi, Froberger, Tunder og Weckmann, tonen des derimod noget sjældnere, og tonen ges har jeg inden for det ældre slægtled i den mig tilgængelige musik kun fundet et enkelt sted hos Froberger. Ogsaa hos Buxtehude træffer vi disse »kritiske« toner, hvad der kun er naturligt, naar de allerede var i brug i den foregaaende generation. Saaledes findes baade as og des bl. a. i kantaten Ich -'halte es daffir fra 1683 des og ges i

den udaterede kantate Ich suchte des Nachts, og baade as, des og ges i f lere af de store orgelværker.

Disse exempler viser, at temperaturen allerede tillod brugen af fjernt liggende toner, endnu inden man kan tale om en ligesvævende temperatur, og naar vi i Buxtehudes klaverværker (fraset en enkelt suite i a- dur) gennemgaaende ikke finder tonearter med mere end to faste fortegn, behøver det ikke at betyde, at han paa grund af temperaturen har været afskaaret fra at bruge mere fjernt liggende tonearter. Langt snarere kan det tydes som en af vane og tradition udsprungen tilbageholdenhed, der hænger sammen med, at den italienske indflydelse i ringere grad gjorde sig gældende i Nordtyskland, hvortil den først naaede ad omveje og i mindre direkte form. Og endelig er der naturligvis den mulighed, at stykker i saadanne tonearter tilfældigvis ikke er blevet indført i tabulaturen og derved er gaaet tabt for os. Det er

saaledes ad denne vej ikke muligt mærmere at tidsfæste disse værker, og selv om et skøn synes at vise, at adskillige af dem er værker fra Buxtehudes yngre aar, er det i betragtning af den modenhed, der præger nogle af dem, fx. suite nr. 12 i e-moll, ikke umuligt, at vi her staar over for værker fra en senere periode, selv om det naturligvis ikke er muligt at sætte nogen bestemt tidsgrænse.

Denne antagelse synes ogsaa bekræftet. ved, at de enkelte stykker i samlingen har ret forskelligt værd. Nogle af dem er ikke særlig betydelige, saa at man kunde tænke sig, at vi i dem har nogle af Buxtehudes tidligste værker, andre er af meget høj værdi f. eks. den før omtalte suite i e-moll, hvor kunstmidlerne anvendes med en enkelhed og sikkerhed, der synes at forudsætte den modne kunstners overlegne kunnen.

Ejendommeligt er det, at suiterne i samme toneart ofte ligner hinanden saa meget, at man tror sig staaende over for varianter af samme stykke. Dette gælder navnlig de fem suiter i c-dur, hvor endog enten komponisten har gentaget sig selv eller afskriveren har ladet sig fo-rlede til at skrive -fejl, idet de 71/2 sidste takter af giguen i suite nr. 3 er en nodetro gentagelse af de 71/2 sidste takter af giguen i suite nr. 1. Om der ligeledes skulde foreligge en fejl ved den noget paafaldende gentagelse af takterne 2831 i takterne 34-38 i couranten af suite nr. 1, lader sig vel næppe nogensinde fastslaa, hvorimod -gentagelsen af de fire sidste takter i variation 12 af Aria: More palatino er kunstnerisk vel -motiveret og sikkert bevidst tilsigtet af komponisten for at give denne afsluttende variation mere slutkraft.

Om temaerne i variationsværkerne kan her tilføjes, at temaet i variationsrækken: Courent zimble (for cou rante simple?)- praktisk talt er identisk med den melodi, Kingo anfører t-il den femte morgensang: »Op, op i søde Jesu Naffn« i første part af Aandeligt Siunge-Koor 1674, hvor den har følgende form:

Et klart begreb om, hvor yndet melodier af denne art dengang var, f aar vi ved at gennemblade Anna Maria van. Eijl's klaverbog fra 1671 (udg. af Julius Róntgen som Uitgave XXXVII van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis). Her finder vi et fyldigt udvalg af tidens gængse melodier, allemander, sarabander og andre dansesatser, der med lutmusikken vandrede Europa rundt, og det kan derfor ikke undre, at vi ogsaa. her støder paa melodien More palatino (der har faaet to variationer ef

terhængt) eller at vi mellem de fransl~e melodier genfinder »Rofilis«-melodieii, dog ikke i samme form som hos Buxtehude, men inaaske i den form, hvori den oprindelig blev brugt af Lully i Ballet de l'impatience 1661:

I Anna Maria van Eijl's klaverbog gaar den under navnet Bel Iris (for Belle Iris), og d-et maa sikkert være dette navn, der, flygtigt skrevet, af en eller anden afskriver er blevet læst som Rofilis.

(f ortsættes.)