Principielle betragtninger til formlæren

Principielle Betragtninger

til Formlæren

Af HERBERT ROSENBERG

Musikalsk Forinlære omfattes af nogle Musiklærere, Musikvidenskabsmænd og praktiske Musikere med særdeles stor Interesse, medens andre næsten ganske vil frakende den enhver større Betydning.

Jeg bekender mig som Tilhænger af den første Gruppe. Det er min Opfattelsel at musikalsk Formlære bør indtage en central Stilling ved enhver Musikundervisning, baade hvad vordende Komponister, udøvende Musikere og den musikvidenskabelige Undervisning angaar.

Jeg tror dog at kunne forstaa, hvorfor Formlæren hos mange er kommet i Miskredit. Jeg mener nemlig, at den gængse Undervisning i Formlære ikke er fyldestgørende. Saa vidt jeg kan se, har Undervisning i Formlære to Opgaver, som nøje er knyttet sammen. Formlæren skal sætte sine Disciple i Stand til

l) at klarlægge en hvilken som helst Kompositions formale Struktur,

2) at opfatte det analyserende Værks musikalske Logik.

De samme to Maal kunde ogsaa udtrykkes ved at sige, at Formlæren har en analyffik og en syntetisk Side.

Formlæren, som den hidtil er blevet praktiseret, har næsten udelukkende beskæftiget sig med Analysen, medens den ganske har negligeret Syntesen. Ja, man kan endda med Rette paastaa, at dens Repræsentanter - paa faa Undtagelser nær - end ikke har opfattet, at der her foreligger et Problem. Det er derfor mere end sandsynligt, at de fleste Læsere af denne Artikel vl have Vanskeligheder ved at forstaa Betydningen af Begrebet »Syntese« brugt i Forbindelse med Formlæren. Meningen vil dog - som jeg haaber - efterhaanden fremtræde tilstrækkelig klart.

Formanalyse er som bekendt Sønderdeling af et Musikværk, Opløsning af dets Helhed i mindre og mindre Led, indtil Opløsningsprocessen standser ved sin naturlige Grænse: Motiverne. Ved denne Sønderdeling opnaar man at komme til Klarhed over det analyserede Stykkes Formstruktur. Denne kan enten vise sig at være typisk: Liedform, Rondo, Sonateform og lign., eller den kan være individuel. I sidste Tilfælde staar den udelukkende analytisk interesserede Formlære ret hjælpeløs overfor Resultatet, det er som om Analysen egentlig ikke har ført nogen Vegne. Man er fristet til at paastaa, at Formlæren dyrkes ud fra et underforstaaet Ønske om at klassificere alle Kompositioner i Henhold til gængse Formskemaer, resp. omvendt at faa bekræftet, at et eller andet Musikværks Struktur falder ind under et af de alment anvendte Skemaer.

Det kan ikke nægtes at denne Maade at behandle Formlæren paa, er ret tør og ikke gør meget til at fremme Forstaaelsen af en analyseret Komposition som Kunstværk. Fejlen ligger dog hverken i den analytiske Metode som saadan eller i Opstillingen af Formskemaer og deres Anvendelse i et konkret Tilfælde. Fejlen ligger ganske simpelt i, at Formanalyse foretages, som om Kompositioner ikke var andet end et Bundt af forskellige Afsnit, hvis eneste indbyrdes Forbindelse bestod i, at det ene Afsnit afløser det andet.

Tag f. Eks. den wienerklassiske Sonateform. Formæreundervisningen er jævnlig tilfreds med at hære sine Disciple, at Skemaet forlanger et Hovedtema, der efterfølges af en Overledning, et Sideterna, endnu en Overledning og endelig en Epilog. Efter denne Eksposition følger Gennemføringen, overfor hvilken Formlæren i Almindelighed nedlægger Vaabnene, og saa Reprisen og eventuelt Coda, - og saa er der ikke mer at drøfte.

Den gængse Formlæreundervisning skal der dog ikke ske Uret. Noget ud over det, som lige er blevet skildret i tilspidset Form, findes der alligevel. Der er f. Eks. Læresætningen om, at Ekspositionens Sidetema staar i D-Tonearten (resp. Paralleltonearten), medens det i Reprisen optræder i Hovedtonearten. Vi lærer, at Temaerne er bygget som rene eller som modificerede Ottetaktperioder, vi bliver sat paa Spor af Gennemføringens Modulationsgang og tematisk-motiviske Arbejde, vi prøver at opdage motivisk Slægtskab mellem Temaerne af samme Sats eller - naar det drejer sig om en cyklisk Komposition - af flere sammenhørende Satser, o., lign. Møder vi Forhold, der ikke er forudset af Skemaerne, oplyses vi om, at der foreligger en Uregelmæssighed. Men et Forsøg paa at forstaa »Uregelmæssigheder« som vel begrundede, gør Formlæren ikke. Dens Hovedskavank ligger dog i, at den saa at sige dyrkes for sin egen Skyld, d. v. s. at dens Disciple ikke lærer noget om, hvad de skal bruge den til. Saadan som den gængse Formlære drøfter Formproblemer, forøger den kun i ringe Grad vor Forstaaelse af de analyserede Værker.

Form er nemlig noget andet og mere end en blot og bar Opsummering af efter hinanden følgende Formled. Ganske vist findes der Kompositioner, der ikke er andet end en Mosaik, et Potpourri af forskellige Afsnit. I denne Forbindelse skal henvises til meget af Romantikkens Produktion (hvilken Bemærkning ikke er ensbetydende med en underforstaaet Domfældelse!). Men enhver Musiker - hvilket Ord her er benyttet i videste Forstand - véd, at en Klaversonate af Mozart, en Symfoni af Beethoven ikke bare er Bundter af Afsnit, ordnet i Henhold til Skemaernes Forskrifter, men at de er overskueligt leddelte Helheder. Eller maaske véd Musikerne det ikke, men saa føler de det instinktivt, hvilket deres Spil vidner om (hvis ikke de er daarlige Musikere). Under disse Forhold vilde det ligefrem være forbavsende, om de musikalske omfattede den musikforladte Formlære med nogen Interesse.

Musikalsk Formlære hverken behøver eller bør være. musikforladt. Den skulde tværtimod være det Fag, som fører alle Musikens Dyrkere - det være sig de professionelle eller de Amatører, der - vil erhverve Adelsmærket »Kendere« - til den mest inderlige Forstaaelse af de Værker, de beskæftiger sig med. Lad os i denne Forbindelse strejfe Problemet »Musikforstaaelse«. Groft taget skal en Komposition for at være forstaaet, virke

1) tiltalende og 2) velbegrundet

Ad 1) Man skal selvfølgelig være i følelsesmæssig Resonans med en Komposition, hvis man vil gøre sig Haab om at kunne forstaa den.

Ad 2) Man skal kunne opfatte et Musikværks Struktur som vel motiveret, hvis ikke det for dets Betragter - det være sig Tilhøreren eller den Udøvende skal opløse sig i et Bundt tilfældigt efter hinanden følgende Dele, eller - i værste Tilfælde - til et Kaos af forskellige Toner, i hvis Forbindelse med hinanden Tilhøreren absolut ikke kan finde nogen Mening. (Eksempler paa den saa at sige »milde« For for manglende Forstaaelse af en Kompositions Struktur kan alle Musiklærere og Koncertanmeldere fremskaffe i Hobetal; det sidstnævnte »svære« Tilfælde har i Løbet af den sidste Snes Aar tit kunnet iagttages, naar et Publikum blev konfronteret med moderne Musik, hvis stilistiske Forudsætninger det ikke var fortroligt med.)

Egentlig burde de to Faktorer, der efter min Mening betinger Musikforstaaelse, være nævnt i omvendt Orden. Først naar en Kompositions Form er opfattet som overskueligt leddelt, og naar desuden denne Leddeling er forstaaet som vel begrundet, kan der opstaa. en Resonans med Kompositionens Følelsesudtryk. Det ses deraf, at Evnen saavel til at opfatte et Musikværks formale Struktur som til at fornemme dets musikalske Logik er Forudsætninger for Musikforstaaelsen. Det drejer sig henholdsvis om Evnen til at høre analytisk og til at høre syntetisk.(1)

Begge Evnerne hører uden Tvivl. med til musikalsk Begavelse og anvendes spontant og instinktivt, hver Gang Musik komponeres, udføres eller høres, hvad enten det drejer sig om en banal Døgnmelodi eller om den mest forfinede musikalske Organisme. Men det siger sig selv, at Kravene til den analytiske og den syntetiske Opfattelsesevne, saavidt det drejer sig om Klassikernes Værker, er store, ja tildels saa store, at de kun af et Faatal overbegavede kan honoreres uden Forberedelse. De medførte Evner til at klare Opgaven ureflekteret og uden bevidst Øvelse er jo ulige udviklet hos de musikbegavede, ganske svarende til den medfødte Musikbegavelses varierende Størrelse. Men paa samme maade som andre Sider af den medfødte Musikbegavelse kan udvikles gennem Undervisning (f. Eks. Intervalopfattelsen), kan ogsaa Evnen til at opfatte Musikværkers Struktur analytisk og syntetisk opøves. Det er Formlæren, som bør paatage, sig den hertil fornødue Vejledning. Hvorledes Sagen maaske kan gribes an, skal resten af denne Artikel handle om.

Formlære, som jeg forstaar den, er i Grunden en Slags »Hørelære«, nemlig Undervisning i at høre musikalsk Form. Først gælder det om at øve Eleverne i bevidst at høre analytisk. Dette kan lade sig gøre ved at man ikke begynder Undervisning i Formlaære som hidtil med en abstrakt Redegørelse for Melodiopbygningens Elementer i opadstigende Rækkefølge: Motiv, Totaktgruppe, Firetaktfrase, Ottetaktperiode, metriske Problemer, tretaktig Opbygning, For- og Eftersætning o. s. v., men at man gaar den omvendte Vej. Eleverne faar som Opgaver hele Melodier, som det gælder om at frasere. Paa den Maade opnaas Kendskab af de ovennævnte Elementer ikke blot i omtrent modsat Orden, men man undgaar ogsaa, at Eleverne misforstaar dem som Brikker, der kan sættes sammen til Melodier, i Stedet for at opfatte dem som det, de er: Led af Helheder. Men desuden tvinger man Eleverne til at høre analytisk, hvilket i denne Forbindelse jo ikke er det mindst vigtige.

Det siger sig selv, at Undervisningen ved at skride frem fra sniaa Begynderopgaver til større og større Værker efterhaanden kommer til at ornspænde alle Formtyper. Naturligvis er Fremgangsmaaden ingenlunde bundet til typiske Former; tværtimod vil det være af stor pædagogisk Vigtighed Gang paa Gang ogsaa at stille Analysen af individuelt formede Værker til Diskussion.

Naar en Koniposition er analyseret til mindste Led, rejser det Spørgsmaal sig, hvorledes Samspillet mellern Leddene er. Nu gælder det om at gøre Rede for, hvorledes hvert enkelt Led fungerer i Relation til Stykkets Helhed. Ogsaa her har vi med »Hørelære« at gøre. Leddenes formdannende Funktioner skal nemlig ikke bestemmes ved intellektuel Spekulation, men de skal høres og beskrives som musikalske Fænomener.

De Problemer, som denne - den syntetiske - Side af Formlæren frembyder, kan løses, naar man benytter sig af det velkendte Faktum, at der i hver Komposition gør sig tre Slags Kræfter gældende, som hænger sammen med de af Musikken udløste Fornemmelser af Vægt, Bevægelsesenergi og Spænding. Det er netop de Kræfter, som binder de af Analysen fundne enkelte Led sammen til den Helhed, som et Musikværk plejer at være. Ved at forsøge bevidst og saa nøje som muligt at opfatte -disse Kræfters Samspil, øver man sig i at høre Musik syntetisk.

Derfor skal en Kompositions Formanalyse suppleres med en Redegørelse for

1) det V'ægtforhold, der bestaar mellem Stykkets Led,

2) Karakteren af Leddenes Bevægelsesenergi, samt

3) de Spændingsforhold, der gør sig gældende indenfor de enkelte Led, og den spændingsmæssige Forbindelse mellem Leddene indbyrdes.

Denne Redegørelse giver Oplysning om de forskellige Leds formdannende Funktion, d. v. s. om Konipositionens musikalske Logik.

Det forekommer mig, at Redegørelsen for Spændingsopbygningen er af særlig stor Nytte. Medens nemlig Vægtforholdene og Bevægelsesenergien kun kan skildres med ret upræcise Udtryk, kan Spændingsopbygningen beskrives meget nøje - i alt Fald, hvad wienerklassisk Musik angaar.

Spændingsopbygning i romantisk Musik - bortset fra dens klassicistiske Repræsentanters Værker (især Brahms) - er jævnligt lidet stringent, selvom de enkelte Værkers afsnitmæssige Leddeling er nok saa tydelig. Romantisk Musik er altsaa en ikke særlig udbytterig Tumleplads for den her foreslaaede Behandling af Formlæren. Dette kan dog næppe betragtes som en Indvending mod Metodens - Spændingsundersøgelsens - Frugtbarhed. Læseren bedes huske, at den her foreslaaede Undersøgelsemetode tilsigter at klarlægge Musikværkers immanente musikalske Logik. Men en koncis Spændingsopbygning, svarende til en stringent musikalsk Logik, kan man næppe vente at finde i Værker fra en Periode, der foretrækker det improvisatorisk springende frem for det vel begrundede, og som - omend hyppigt uudtalt - erstatter den immanente, musikalske Logik med et poetisk Program.

Barokmusikkens Former synes det ogsaa hyppigt at være vanskeligt at gøre Rede for Selve den detaillerede Beskrivelse af Spændingsopbygningen er det svært at gennemføre, selv om,de paagældende Kompositioners Formopbygning fornemmes som nok saa overbevisende. Jeg tænker her bl. a. paa Bachs »Wohltemperiertes Klavier«, der indeholder ad skellige Stykker, hvis Form det er overmaade vanskeligt at beskrive med en »syntetisk« Metode. Her er det dog, i Modsætning til romantisk Musik, ikke Mangelen paa immanent Logik, der foraarsager Besværet, men den barokke Forkærlighed for at sammenkæde Afsnittene uden tydelige Indsnit. Det er som om Materialet ustandseligt smutter væk fra Iagttageren. Der findes dog andre Værker af Bach, f. Eks. adskillige af de tosternmige Inventioner og Mange Satser af de franske Suiter, hvis Spændingsopbygning kan beskrives lige saa let og nøje, som om det drejede sig om wienerklassisk Musik. At denne er et saa taknemmeligt Emne for den her foreslaaede Metode for Formundersøgelser, hænger nøje sammen med at den, i Modsætning til Barokmusikken, er saa overskueligt leddelt. Jeg har derfor hidtil først og fremmest syslet med wienerklassiske Værker - det er jo vist tilgiveligt, at man begynder der, hvor Modstanden synes at være svagest. Dog har jeg ikke opgivet Haabet om at naa til et mere tilfredsstillende Resultat ogsaa m. H. t. Barokmusik, eventuelt ved en Tillæmpning af Fremgangsmaaden.

Til Beskrivelsen af den musikalske Spændingsopbygning af wienerklassiske Kompositioner har følgende Fremgangsmaade vist sig brugelig: efter at et Stykkes Leddeling i Afsnit er nøje klarlagt, følger en Redegørelse for de enkelte Indsnits Virkemaade. De kan jævnligt karakteriseres som havende Karakter af enten Komma, Kolon, Punktum eller - sjældnere - Spørgsmaalstegn eller Tankestreg. Dernæst undersøges Spændingens Karakter i de forskellige Afsnit. Spændingen kan være almindeligt stigende, men den kan ogsaa have forberedende Karakter, eller den kan virke forventningsfuld. Udviklingen af Spændingen i de forskellige Afsnit af en wienerklassisk Komposition, især i Overledningsafsnit, kulminerer hyppigt ved at Spændingen bliver retningsbestemt, d. v. s. at den peger hen til et forestaaende Indsnit eller til et Højdepunkt. Jævnligt kan Spændingens Retning endda karakteriseres som pegende hen til et Indsnit af nøje definerbar Karakter (jvf. de ovennævnte Interpunktionstegn) -

Til de Karakteriseringer, der har vist sig brugelige til Beskrivelsen af Afsnittenes Spændingsopbygning, hører endelig Udtryk som stræbende mod Afslutning i Modsætning til aabnende (f. Eks. Tema kontra Overledning), desuden søgende, fortættende og afsluttende.

Det er nærmest en Selvfølgelighed, at forandringen af spændingskarakteren ved Overgangen fra det ene Afsnit til det andet bør nøje iagttages. Især skal bemærkes, at et nyt Formled meget vel kan medføre en Løsning af det forudgaaende Leds Spændings, uden i sig selv at være karakteriseret af en dalende Spændingskurve (f. Eks. Hovedtemaets Indsats i Reprisen). Endvidere maa Opmærksomheden rettes mod Spørgsmaalet, om et Formleds Spænding stræber ud over Leddets Grænser, eller om det kun stræber hen mod dets Afslutning (f. Eks. Modsætning mellem Hoved- og Sidetema i en Sonatesats) .

Ved Hjælp af den her skitserede Fremgangsmaade har det ikke blot vist sig muligt at beskrive den musikalske Logik individuelt fra Komposition til Komposition, men det kan ogsaa lade sig gøre, at opstille et Gennemsnitsskema for Spændingsopbygningen af en Sonatesats.

Bevægelseskarakteren lader sig næppe karakterisere saa nøjagtigt som Spændingskarakteren. Jeg skelner her mellem spændingsdreven og (sit venia verbo) motorisk dreven Bevægelse (jvf. Forskellen mellem en Sonatesats Hoved- og Sidetema). Desuden taler jeg om stigende og faldende Bevægelsesenergi, om Opbremsning, Bremsespor, motorisk Tomgang, samt om ventet resp. uventet Standsning.

Vægtforholdene har jeg ikke hidtil været i Stand til at karakterisere ved alment gyldige Udtryk. Det lader til, at deres Virkning, hvad wienerklassisk Musik angaar, i høj Grad tilsløres af den parallelt gaaende Virkning af Spændingsopbygningen.

Baade Beskrivelsen af en Kompositions Leddeling i Afsnit (Analysen) og af Spændingsopbygningen, Bevægelseskarakteren og Vægtforholdene (Syntesen) skal udelukkende hvile paa de af Øret modtagne musikalske Indtryk. Satstekniske Problemer er Formundersøgelsen som saadan (der jo i Grunden ikke er andet end en Formbeskrivelse) uvedkommende og bør først tages med i Betragtning, naar Opgaven hedder at undersøge de kompositoriske Midler, der er blevet brugt for at frembringe de af Formundersøgelsen fastslaaede Virkninger.

Fodnoter:

(1) Problemet »Musikforstaaelse« er her bevidst blevet simplificeret. Mange
Kompositioner, ikke blot programmusikalske, forudsætter, at det absolut-musikalske Indtryk forbindes med visse Forestillingsassociationer (f. Eks. Sørgemarch, Alla turca, Pastorale og lign.). Desuden kræver al Musik, at man føler sig hjemme i dens Stil, ellers vil man ikke utvungent komme i følelsesmæssig Kontakt med den.