Nogle betragtninger over formen i musiken

NOGLE BETRAGTNINGER OVER FORMEN I MUSIKEN

Af Povl Hamburger

I Fortsættelse af Herbert Rosenbergs Artikel om det ønskelige i en ændret Formlæreundervisning, meddeler Povl Hamburger nogle Iagtagelser, som han ved tidligere Lejlighed har fremsat i et Foredrag.

Et Par Aar før sin Død holdt Carl Nielsen i Studentersamfundet et Foredrag om Musik. Hvad det som Helhed drejede sig om, husker jeg ikke mere, men Foredragsholderen berørte bl. a. ogsaa Problemet om Formen i Musiken. Han raillerede i den Forbindelse stærkt over, at man i vore Dage fra visse Sider havde rejst Krav om nye Former. Det var efter hans Opfattelse simpelt hen et »vanvittigt Krav«. Der har, hævdede han, fra gammel Tid kun eksisteret to Maader at forme et givet musikalsk Stof paa: det fortløbende, stadig varierede eller videreudviklede Motiv - og de store absolute Modsætninger, som fremhæver hinanden.

I denne kategoriske Betragtningsmaade maa vi give Carl Nielsen Ret - vel at mærke, naar vi opfatter det formale i videste Forstand og ser bort fra de specielle Formtyper, som de skiftende Tider har frembragt. De er nemlig ingenlunde »evige«. De opstaar og folder sig ud under visse historisk givne Forudsætninger, oplever en kortere eller længere Blomstring og maa saa vige for nye Former. Saaledes har det været til alle Tider, og saaledes vil det nødvendigvis ogsaa komme til at gaa i Fremtiden.

Men som sagt: holder vi os til det formale i videste Forstand, kan der ikke tænkes andre end de to nævnte Muligheder - dem, vi i mere videnskabelig Terminologi kalder for henholdsvis organisk og arkitektonisk Formprincip. De danner til hver sin Side Ydergrænserne for al musikalsk Skaben og maa som saadan naturligvis til en vis Grad betragtes som Abstraktioner - en absolut »organisk« Form eksisterer ikke, lige saa lidt som en absolut »arkitektonisk«, i hvert enkelt konkret Tilfælde drejer det sig om et mere eller mindre af begge Kategorier.

Men selv om »organisk« og »arkitektonisk« saaledes er historisk ubundne Principper, idet de altsaa i Virkeligheden kun eksisterer i vor Forestilling som de imaginære Modpoler for al musikalsk Skaben, er det alligevel ikke til at tage fejl af, at der har været Perioder, inden for hvilke man har staaet den ene eller den anden af disse Poler nærmest. Der har været Tider, som i højere Grad end andre har lagt Vægt paa det arkitektoniske, paa klar Fremhæven af Formens Plastik, af de ydre-haandgribelige Omrids, og omvendt andre, som har agtet mindre herpaa og set Idealet i de jævne, organiske Overgange, i den flydende uhæmmede Bevægelse. (nodeeks.1) Fristes vi til at identificere disse to modsatte Formprincipper med Begreber som henholdsvis Klassik og Barok, Akkordik og Linearitet, Sonate og Fuga, er dette vel ingenlunde helt uberettiget, kun maa vi vogte os for at generalisere for stærkt. Det følgende vil vise hvorfor.

Til nærmere Belysning af henholdsvis det organiske og det arkitektoniske Princip skal jeg her anføre to Eksempler fra henholdsvis Barok og Klassik, valgt - med velberaad Hu naturligvis - saa langt ude paa Fløjene som vel muligt. Først Præludiet af J. S. Bachs C-Dur-Suite for Solovioloncel (Eks. 1) og derefter 1. Sats af Mozarts F-Dur-Klaversonate (Eks. 2, a, b, c) . Læg Mærke til hos Bach, hvor strengt organisk hele Satsen spindes ud af Begyndelsesmotivet, man vil overalt lede forgæves efter blot Tilløb til Kontrastering. Her raader formal Enhed, streng Centralisering, saaledes som det i det hele taget er et af Barokens mest fremherskende Kendetegn.

Helt anderledes hos Mozart. Her er alt saa at sige baseret paa Kontrastvirkningerne. Ikke alene fornemmer vi en tydelig Modsætning mellem Hovedtema (a) og Sidetema (c), men ogsaa inden for de enkelte Temagrupper optræder stærke Kontrasteringer. Læg særlig Mærke til Modsætningen inden for Hovedtemaet mellem For og Eftersætning - et Omslag fra det sværmeriskkantable til det rytmisk-markante, og samtidig fra glat Homofoni med Albertibas til imiterende Kontrapunktik. Bemærkelsesværdig er ogsaa den Maade, hvorpaa Overledningen (b) mellem de to Temaer er formet. Den fremtræder nærmest som en selvstændig Gruppe, indføres som brat Molkontrast (F-Dur - d-mol) og kontrasterer ogsaa stemningsmæssigt, ved sit tragisk-lidenskabelige Udtryk, stærkt saavel til Hovedtemaets glade Optimisme som til det graciøse, let elegisk farvede Sidetema.

Dette var altsaa to Eksempler paa henholdsvis organisk og arkitektonisk. Formprincip og - som det ogsaa vil fornemmes - tillige henholdsvis paa en Musik, som først og fremmest stræber i Retning af Enhed, og en saadan, for hvilken størst mulig Mangfoldighed er Løsenet. Men man vil sikkert ogsaa have faaet Indtryk af, at dette med Enhed eller Mangfoldighed, lige saavel som organisk eller arkitektonisk, er noget i højeste Grad relativt. I begge Henseender gælder ikke enten eller, men baade-og. En absolut enhedspræget Musik vilde være en saadan, som f. Eks. uafladelig gentog et og samme Motiv i samme Tonehøjde, hvilket jo bare ikke vilde være Musik. Omvendt maatte en absolut mangfoldighedspræget Musik være en saadan, som bestandig skiftede Motiv. Men heller ikke det vilde blive til Musik, i hvert Fald ikke en saadan som rækker over Potpourriets jævnere Niveau; som Arkitektur vilde den i alle Tilfælde ikke fornemmes. Ethvert Kunstværk maa være præget af saavel Enhed som Mangfoldighed, blot Med den Forskel, at Tyngdepunktet snart ligger til den ene, snart til den anden Side. Hos Bach ligger Vægten afgjort paa Enheden, og i den søger han Mangfoldigheden, nemlig gennem Variation - dette Begreb taget i aller rummeligste Forstand, saaledes forstaaet, at Bach under konsekvent Fastholden ved Grundsubstansen og selve Bevægelsen bestandig ændrer Konturer, Bevægelsesretning, Interval, Harmoni, over længere Stræk tillige Tonalitet. Omvendt hos Mozart. Her er Mangfoldigheden Udgangspunkt, og i alt dette mangfoldige søger han Enheden. Denne Stræben virkdliggøres paa forskellig Vis gennem Korrespondance, Symmetri, Gentagelse, saaledes som det først og fremrnest aabenbares gennem Forholdet Eksposition-Reprise. Men for øvrigt er det værd at lægge Mærke til, hvorledes et Kontrastforhold i sig selv meget vel vil kunne fornemmes som Sammenhæng i dybere psykologisk Forstand. En Kontrast kan paa særdeles plastisk Vis tjene til at understrege eller belyse det umiddelbart foregaaende eller simpelthen supplere eller afbalancere. Herpaa giver netop Begyndelsen af den anførte Mobartske Sonatesats et oplysende Eksempel. I og for sig havde der nemlig ikke været noget i Vejen for, at den kantable Forsætning var blevet efterfulgt af en motivisk ensdannet Eftersætning, f. Eks. saaledes: (Eks. 3). Det vil slet ikke krænke min Forfængelighed som »Mozart-Bearbejder«, saafremt man alligevel giver mig Medhold i, at den af Mozart valgte Kontrast netop ved sin helt modsatte, energisk-beslutsomme Karakter giver et ganske anderledes overbevisende Svar paa den aabne Spørgen, hvori Forsætningen munder ud. Man ser alene af dette lille Eksempel, hvilken Logik der kan være nedfældet i selv nok saa store Modsætninger.

Som allerede bemærket lader »organisk« og »arkitektonisk« sig imidlertid ikke i et og alt identificere med Formfølelsen i henholdsvis Barok og Klassik. Hvilke Forbehold der her maa, tages, maa jeg af Hensyn til Emnets Begrænsning undlade at gaa nærmere ind paa for Barokens Vedkommende. Kun vil jeg lige minde om, at selv om Formens Enhed afgjort maa siges at være typisk for Baroken, naar det gælder den enkelte Sats, saa hersker dog ogsaa inden for den Epoke en Arkitektonik af højere Orden,- nemlig inden for de cykliske Former i Forholdet mellem Satserne indbyrdes. Her har Kontrastmomentet netop det afgørende Ord med Hensyn til Grupperingen: langsom-hurtig, Homofoni-Polyfoni etc. I øvrigt gives der jo ogsaa Barokformer, som i mere eller mindre udpræget Grad arbejder med Kontraster inden for en og samme Sats, som visse Toccataformer med brat Modstilling af akkordligfigurative og kontrapunktisk-imiterende Dele. Ogsaa i Koncertformen spiller Kontrastmomentet en fremtrædende Rolle, dog ikke saa meget i det motiviske som i det klanglig-dynamiske ved den bratte Skiften mellem Tutti og Concertino (eller Solo). Ved den flademæssige Vekslen herimellem understreges netop i høj Grad det arkitektoniske. Hvor dette (Rondo-) Princip hersker under samtidig Fastholden af Motivets og Bevægelsens Enhed (f. Eks. i i. Sats Brandenburger-Koncert Nr. 3 i G-Dur), kan det være svært at afgøre, om der her skal tales om organisk eller arkitektonisk Formprincip. Det er i en vis Forstand, Grænsetilfælde, om end den substantielle Enhed vel alligevel til synvende og sidst vejer stærkest til.

Men nu Klassiken? I hvilket Omfang dominerer her det arkitektoniske Princip. Hos Mozart afgjort. Et Formforløb som i F-Dur-Sonaten har utallige Paralleller overalt i Mozarts Produktion, i hans Sonater, Kammermusik, Symfonier og - ikke mindst - i hans Koncerter med deres ikke sjældent næsten ufattelige tematiske Fylde. Men de øvrige Wiener Klassikere? Vi vil her se bort fra Beethoven, dels igen af Hensyn til Begrænsningen, dels fordi Beethovens modne Produktion allerede paa afgørende Punkter rager uden for de egentlige wienerklassiske Stilrammer.

Men lad os se lidt paa, hvordan det forholder sig med Mozarts største Samtidige, Haydn. At Mozart og Haydn, til Trods for deres Hjemmehøren i samme Stilepoke og i samme Kulturmilieu og den Indflydelse de øvede paa hinanden gensidig - at de til Trods herfor i det væsentlige har deres eget Ansigt, er en Kendsgerning, som selv den musikalske Lægmand næppe kan være døv for, selv om man vist i Almindelighed fæster sig nok saa meget ved det som forener de to end ved det som adskiller. Hvad det sidste angaar, opholder man sig populært væsentlig ved Haydns mere udprægede »Humor« og rustikane Folkelighed som Modsætning til Mozarts inderligere, poetisk-sværmeriske, i en vis Forstand romantiske Gemyt. Eller man fæster sig - ved en strengere stilkritisk Betragtning - ved Mozarts større Afhængighed af den saakaldte »Mannheimer«-Ornamentik med dens »Sukke«-Figurer, Forslagskromatik etc. modsat Haydns Forkærlighed for den renere, mere absolutte Melodi. Og med alt dette har det for saavidt sin Rigtighed, det berører blot ikke det egentlige, fundamentale. Det naar man først ind til ved at vende Blikket mod det formale - ikke det formale i udvortes Forstand, selve Formskemaerne, for de er væsentlig de samme - men ved paa samme Maade, som vi forsøgte det ved Mozart, at forsøge at placere Haydn inden for Polariteten organisk-arkitektonisk. Gør vi det, kommer vi til den i Grunden ret overraskende Erkendelse, at Haydn gennemsnitlig staar det organiske Princip langt nærmere end det arkitektoniske. Ganske vist - den Kendsgerning, at Haydn paa det Punkt fjerner sig fra Mozart, betyder ikke at han i samme Grad nærmer sig til Bach. Med Mozart er og bliver Haydn dybt beslægtet, mellem Bach og Haydn ligger en Verden. Denne tilsyneladende Inkonsekvens opløser sig imidlertid i samme Øjeblik, man holder sig det klart, som jeg begyndte med at fremhæve, nemlig at organisk og arkitektonisk ikke er et Spørgsmaal om Stilepoker, men de idelle Ydergrænser for al musikalsk Konception. Hvad der, taget ved Roden skiller Mozart fra Haydn, er dette, at hos den første raader Enhed i Mangfoldighed, hos den anden omvendt Mangfoldighed i Enhed. Og deri mødes Haydn med Bach, om end - som sagt - paa vidt forskelligt Grundlag. Hos Bach beror Indtrykket af det mangfoldige, som allerede berørt, paa Variation - Variation i videste Forstand. Alt hos Bach er ganske vist Bevægelse, men en Bevægelse, som i en vis Forstand gaar i Ring, slaar Kreds om et og samme uflyttelige Centrum. Naar vi er kommet til Vejs Ende i en Fuga, en Invention, en Suitesats etc., staar vi (man misforstaa ikke Billedet!) dér, hvor vi begyndte.

Anderledes hos Haydn. Ogsaa han gaar ud fra Motivet, men dets Videreføring sker ikke gennem simpel Variation, men gennem Omdannelse, Forvandling. Hos Haydn er alt ligesom hos Bach Bevægelse, men Bevægelsen er her ikke centripetal, men centrifugal. For at blive i Billedet fra før: Naar vi er naaet til Ende i en Haydnsk Sonate-, Kvartet- eller Symfonisats, staar vi ikke dér, hvor vi startede. Vi har oplevet noget, som vi aldrig - eller i alt Fald kun rudimentært - oplever hos Bach: vi har gennemløbet en Udvikling. I dette Ord »Udvikling« har vi Nøgleordet til Forstaaelsen af Haydns Kunst i dens Modsætning til saavel Mozarts som Bachs. Heller ikke Mozarts udvikler; hans Musik bevæger sig ikke, hverken som Bachs i Ringgang eller som Haydns mod et eller andet Maal. Mozart stiller op, grupperer, og Helhedsvirkningen af de dermed forbundne Kontraster beror - som vist paa Korrespondance, Symmetri, Gentagelse. Mozarts Formprincip er saaledes, hvad man kunde kalde statisk, Haydns - som det nu skal blive nærmere belyst - dynamisk. Schubert og Beethoven kan set under denne Synsvinkel betragtes som henholdsvis Mozarts og Beethovens Arvtagere, dog lader det sig jo ikke overse, at hos Schubert dominerer det fantastiske som oftest over det plastiske, Mangfoldigheden over Enheden - Mozart er Klassiker, Schubert Romantiker.

Som Prøve paa Haydns Formvilje vil vi nu foretage en Analyse af Førstesatsen af den tredie af de seks saakaldte »russiske« Strygekvartetter fra 1781. Det historisk betydningsfulde ved denne Serie er, at med den naar Haydns Kvartetkunst den fulde klassiske Afklaring samtidig med, at den Stræben efter formal Enhed, som næsten fra første Færd har givet sig til Kende i hans Kunst (bl. a.. derved at Sidetemaet ofte paa en eller anden Vis udledes af Hovedtemaet og saaledes ikke danner nogen egentlig Kontrast) nu omsider har fundet sin yderste Realisering.

Vi tager Partituret for os (Eulenburg Nr. 53). Som det ses, begynder Haydn karakteristisk nok ikke med noget udformet Motiv, men med ren rytmisk Bevægelse. I Takt 2 sætter et langt udholdt g ind i Primoviolinen. Det gentages i de følgende Takter rytmisk fortættet og yderligere akcentueret ved Forslagsfigurer og Crescendodynamik. I T. 4, hvor den fulde Harmoni indtræder, naar Kraftspændingen sit Højdepunkt og udløses derefter ved det melodiske Fald i de to følgende Takter (jfr. Eks. 4 a). Men kun for straks efter paany at samles, og denne Gang i endnu stærkere Spænding gennem Transpositionen et Trin op til d-mol. Der gøres et tredie Tilløb, atter paany harmonisk Basis, men denne Gang bliver det ved Tilløbet; der moduleres tilbage til Tonika, og dermed afsluttes Temagruppen. Men betegnende nok uden skarpere Afgrænsning mod det efterfølgende. Mozart vilde her i de fleste Tilfælde have sluttet helt af med Generalpause og maaske endog tillige - som i F-Dur-Sonaten have begyndt Overledningen med Opstillingen af en Kontrast. Hos Haydn flyder Bevægelsen umiddelbart videre, foreløbig i en rolig Strøm, en Hvileepisode inden Kræfterne paany samles. Der kadenceres med Halvslutning i Tonika (Part. S. 4, T. 5) og nu begynder ud fra samme motiviske Grundsubstans som i Starten en ny Udviklingsfase. Kontrapunktiske Modmotiver sætter ind, der moduleres kraftigt, og sluttes saa af i Dominanttonearten G-Dur (S. 5, T. 4). Her indføres nu Sidetemaet (Eks. 4 b), men heller ikke det bringer nogen egentlig Kontrast. Substansen er stadig den samme som i de foregaaende Grupper, vi staar faktisk ved Udviklingsfase Nr. 3. Karakteren er dog blevet en helt anden og viser slaaende Haydns geniale Evne til at forvandle sit Stof, en Forvandling fra det fortættet lidenskabelige til det afspændt gracile - saa at sige fra Katastrofe til idyl - og det hele ved nogle faa Strøg.

Her sættes saa Gennemføringsdelen ind (s.5, sidste Takt), atter uden tektonisk Adskillelse fra det foregaaende og i Virkeligheden som en ny fjerde Udviklingsfase, der under Koncentration af Indholdet i de tre foregaaende Grupper fører Spændingen op mod det egentlige Kulminationspunkt. Man vil lægge Mærke til, hvordan Grundmotivet bliver mejslet stedse haardere ud, saaledes at det træder frem som den egentlige Kerne i Satsen, indtil det (S. 7, T. 9-18) i trinvis Stigen og i et aandeløst Crescendo fører op til Knudens Stramning paa a-mol-Kvartsekstakkorden med Fermat og Opløsning i Dominantakkorden (Eks. 4 c). Herefter følger igen et Afspændingsparti, som fører over i Reprisen. Denne Del er det ikke nødvendigt at beskrive nærmere, den udvikler sig væsentlig paa samme Maade som Ekspositionsdelen, om end i en let sammentrængt Form og naturligvis uden den modulatoriske Spænding til Dominanten; en kort Koda, der munder ud i en Genoptagelse af Hovedtemaets første Led, afslutter Satsen. Hvad der her er værd at fæste sig ved er imidlertid, at Reprisen, selv bortset fra Forkortelsen og det tonale, kun i ringere Grad har Karakter af Gentagelse. Den staar paa Baggrund af Modulationsdelens Drama i et ganske andet Lys end Ekspositionsdelen - vi er »hjemme« og i væsentlig samme Omgivelser, men vi »har« det anderledes nu!

Det Eksempel, vi her bar faaet paa det organiske Udviklingsprincip hos Haydn, er ganske vist - ligesom Eksemplerne fra Mozart og Bach paa deres Vis - et særdeles rent Eksemplar af Racen. I saa skarp Modsætning staar de to Wienermestre ingenlunde overalt til hinanden - paa dette, som paa andre Omraader, virkede de lejlighedsvis mere eller mindre stærkt ind paa hinanden; for Mozarts Vedkommende kan eksempelvis peges paa Finalen af Es-Dur-Symfonien med dens strengt enhedsprægede Forløb.

Til sidst dette: det er mit Haab, at man gennem dette ogsaa har faaet en Fornemmelse af det utilstrækkelige i den ældre, men endnu ret gængse Formlære med dens stærke Betoning af Skemaet. Ved kun at »tælle Takter« og operere med a+b kommer vi ingen Vegne, og havde vi her i Tilfældet Haydn-Mozart indskrænket os til at paavise Hoved- og Sidetema, Gennemføring og -Reprise, vilde vi kun have faaet fat paa det som er fælles, ikke have vist de to Værker som det de - trods alt Fællesskab - i Virkeligheden er: to helt forskellige Indholdstyper. Og følgelig heller ikke have karakteriseret dem hverken i sig selv eller i deres indbyrdes Forhold.