Oberons tryllehorn

OBERONS TRYLLEHORN

Af Sven Lunn

Bibliotekar ved Det kgl. Bibliotek, mag. art. Sven Lunn skriver i Anledning af den forestaaende Genoptagelse paa Det kgl, Teater af Baggesens og Kunzens Evenlyropera »Holger Danske« om Genren Trylleopera og antyder Muligheden af, at Baggesens Tekst kan have inspireret Schikaneder og Mozart til »Tryllefløjten«.

Da Oberons Horn 1789 første Gang lød over den danske Scene i Baggesens og Kunzens Opera »Holger Danske«, var det Toner, der som et Sesam skulde lukke op for det fortryllede Bjerg. Ikke alene aabnede de for en af de smukkeste og mest helstøbte danske Operaer, men de vandt ogsaa - saa vidt man kan skønne - en ejendommelig Genklang langt udenfor Landets Grænser.

1786 havde man med Naumanns Opera »Orpheus og Euridice« indført Begrebet stor Opera som en tredje selvstændig Kunstart - ligeberettiget med Skuespil og Ballet - paa Det kgl. Teater. Men dette Værk er kun at betragte som en Slags Ouverture til den danske Opera. Det blev skrevet af en indkaldt Kapélmester, der atter forsvandt, da han havde gjort sin Pligt. Teksten var ganske vist dansk (ved Ch. D. Biehl), men ligger meget nær op ad den tyske Digter Lindemanns Bearbejdelse af Calzabigis Libretto, som Gluck tidligere havde sat i Musik (1).

Med »Holger Danske« fik dansk Opera sit eget Ansigt. Teksten, som var skrevet af en af Nationens ypperste Digtere, er en helt igennem personlig præget, selvstændig Bearbejdelse af C. M. Wielands romantiske Heltedigt »Oberon«, og Musikken er skrevet af en Komponist, der i mere end tyve Aar skulde være knyttet til Det kgl. Teater som Kapelmester, og som har beriget den danske Musik med flere af dens bedste Værker. Operaen vakte enorm Opsigt, da den kom frem og blev Signalet til voldsomme Stridigheder, der efterhaanden kom til at dreje sig om Ting, der var Operaen ganske uvedkommende, men som gjorde, at den maatte henlægges efter ganske faa Opførelser (2).

For at forstaa den Opsigt og Animositet, Operaen vakte indenfor Landets Grænser, og den Begejstring, hvormed den blev modtaget udenfor, er det nødvendigt at beskæftige sig lidt med Teksten og dens Forudsætninger. Fablen i Baggesens Tekst er denne: Holger Danske, som er i Tjeneste hos den franske Konge Karl den Store, er uden egen Skyld kommet til at dræbe dennes Søn. For at sone Kongens Vrede er det paalagt ham at drage til Babylon og hente Sultan Buurmans Skæg og kysse hans Datter Rezia. Paa Vejen møder han Oberon, som giver ham et Horn, der har den Egenskab, at naar han blæser i det, maa alle danse, og støder han i det, kommer Oberon ham straks til Hjælp. En grusom Forbandelse har i lange Tider skilt Oberon fra hans Elskede, Titania. Først naar der fremstaar et Par, der gennem mange haarde Prøvelser forbliver hinanden tro, kan de atter forenes. Ved Oberons Hjælp udfører Holger i Babylon sin Mission, Rezia og han bliver forelskede i hinanden, og han tager hende med paa Rejsen hjem. Imidlertid strander deres Skib i Tunis, hvor Rezia under Navnet Palmine bliver solgt som Slavinde til Sultan Bobul. Holger har samtidig under Navnet Hassan søgt Tjeneste som Gartner hos Sultaninden Almansaris. Da hverken Rezia eller Holger vil give efter for henholdsvis Bobuls og Almansaris Efterstræbelser, bliver de dømt til Døden paa Baalet. Ved Hjælp af Tryllehornet bliver de befriede af Oberon og Titania, der nu kan forenes, takket være de to elskendes Troskab mod hinanden.

Baggesen har som sagt hentet sin Tekst fra Wielands Heltedigt »Oberon« (3). Der er blot den Forskel, at Helten hos Wieland ikke hedder Holger Danske, men Huon de Bordeaux, hvilket skyldes, at Grundstammen i Wielands Epos er hentet fra den gamle franske chanron de geste af dette Navn (4). I denne fortælles, at Helten paa Vejen til Babylon møder Dværgen Auberon, der skænker ham et Tryllehorn. Wieland tilstaar, at han paa dette Sted i sit Værk gør sig skyldig i en digterisk Frihed (5). Han udskyder nemlig den oprindelige Oberon (Auberon), der er Søn af Julius Cæsar og en Fe, til Fordel for den Oberon, som kendes fra Chaucers »Merchant's-tale« og Shakespeares »A midsommernight's dream« og som er Alfernes Konge. Han. anser dem for to forskellige Væsner, men tager paa det Punkt Fejl. Senere Tiders Forskning har paavist (6), at det i Virkeligheden er den samme Person, der blot gennem Tiderne har gennemgaaet mange højst forskellige Metamorfoser. Han kendes ogsaa i Nibelungenlied under Navnet Albrich (7) og optræder i Wagners Operatrilogi »Nibelungens Ring« som en Figur, der i Karakter er diametralt modsat den Wieland-Baggesen'ske Oberon. Konstellationen Oberon-Titania skyldes Shakespeare, der hentede Navnet Titania fra Ovids Metamorphoser (8).

Wieland har ogsaa en anden vigtig Kilde, han har øst af, nemlig Fortællingen om Kong Hormoz fra den persiske Eventyrsamling »Tusind og een Dag«, hvor det berettes, at den unge Prins - senere Kong - Hormoz søger Tjeneste hos Sultan Arselan for at lære dennes Datter, den billedskønne Rezia at kende (9).

Baggesen har mildnet lidt paa de Krav, der i Wielands Digt stilles til Helten. Efter dette skulde han, hvad der ogsaa er Tilfældet i den oprindelige Kilde, hugge Hovedet af Langulaffer, en Prins af Libanon, som var udset til at ægte Rezia, og trække nogle Tænder ud af Munden paa Sultanen. »Man vil uden Tvivl tilgive mig, at jeg har sparet Sultanen sine Tænder, og Langulaffer sit Hoved,« skriver han, »da det er saa en egen Sag at miste sligt paa Skuepladsen« (10).

Den 24-aarige Baggesen gik til sin Opgave med ungdommelig Dristighed. Han sad i Sommeren 1788 i Ordrup og skrev sin Tekst, og den 28aarige Kunzen sad samtidig i Lyngby og komponerede Musikken, efterhaanden som Teksten var færdig (11). Af patriotiske Grunde forandre Baggesen Helten, til Holger Danske. Han ansaa det for tilstrækkeligt, at »de efter Fablen begge havde været Riddere i Karl den Stores Tjeneste, begge dræbt hans uværdige Søn, begge haft at bestille med Tyrker, og især - begge været dydige, uforskrækkede Helte« (12).

Historien om Holger Danske (Enfances Ogier, Chevalérie Ogier eller Ogier le Danois) stammer ligesom Historien om Huon de Bordeaux fra den oldfranske Heltedigtning og kendes der i forskellige Versioner (13). Baggesen støtter sig saa vidt man kan se udelukkende paa den gamle danske Folkebog »Kong Olger Danskis Krønicke« som Christiern Pedersen havde bearbejdet fra fransk og udsendt 1534 i Malmø, og som i stadige Optryk var folkelig Læsning helt op i det 19. Aarhundrede og ligger til Grund for Ingemann's store Digtcyklus »Holger Danske« (14). - Allerede ved Tekstbogens Fremkomst nogen Tid inden Operaens Premiere hævede der sig Røster mod, at »den danske Nationalhelt skulde haanes ved at blive kastet ind paa Scenen som en eventyrlig, sværmende Pralhals, for med Triller og Roulader at enervere det Folk, paa hvis Mod og Kraft han var et Symbol« (15). Baggesen blev forskrækket og besluttede sig til at forandre Holger til Huon de Bordeaux og fik overtalt Kunzen til at foretage de nødvendige Forandringer i Musikken (16). Men Teatrets Førsteelsker Michael Rosing, det sultede efter nordiske Helte og havde glædet sig til at forestille Holger Danske, vilde ikke gaa med til den foreslaaede Ændring, og saa lod Baggesen Tankerne om Forandring fare.

Baggesens Tekst udmærker sig ved en klar og logisk Opbygning, og en naturlig Fordeling af Arier og Ensembler. Den byder paa afvekslende Billeder og Situationer, Figurerne er sikkert tegnede, med ganske faa, enkle Streger. Den er knap og sangbar og giver Komponisten rig Lejlighed til at udfolde sig. Med berettiget Stolthed taler Baggesen om, at han i dette Stykke har spillet paa det trestrengede Teater: »Alle danske Muser leve! Leve Spil og Dans og Sang (17).

Man skulde ikke tro, det var muligt, at en saa overlegent disponeret Operatekst kunde opstaa i et Land, der overhovedet ikke havde nogen Operatradition. Men Baggesen havde for det første sat sig grundigt ind i de Sulzer'ske Teorier (18) om, hvorledes en Opera skulde være, og for det andet havde han modtaget faderlige Raad af J. A. P. Schultz, der netop i de Aar var Kapelmester ved Teatret. »Hans Bemærkninger i lyrisk Dramatik og dramatisk Lyrik var mig Orakler", skriver han (19).

31. Marts 1789 gik »Holger Danske« første Gang over Scenen. »Kunzens henrivende, friske og gratiøst flydende Melodier med glimrende og smagfulde Forsiringer i Bravoursagerne, den vekslende pikante og grandiose Behandling af det Instrumentale, Jfr. Møllers (20) brillante og sjælfulde Udførelse af Rezia, de snart lystige, snart storartede Kor, de skønne Danse, prægtige orientalske Dragter, rige Optog og herlige Tableauer begejstrede Publikum til stormende Bifald«, skriver Overskou (21). Operaen gik seks Gange, anden og femte Gang var til Fordel for Digter og Komponist. De fire andre Afteners Indtægt indbragte Teatret, foruden Indtægten for Abonnementet, i Gennemsnit 317 Rdlr. pr. Aften, »hvilket paaviser et saakaldet fuldt Hus« (22).

Men nu begyndte Stormen at rejse sig. Modstanden kom fra forskellige Lejre og rettedes dels mod »Holger Danske« i Særdeleshed, dels mod Opera i Almindelighed. Rahbek, der var det borgerlige Skuespils svorne Forkæmper, mente, at »saadanne Spektakler« gjorde »en ubodelig Skade paa Smagen for sand Kunst og Skuespil, baade for dem, der udøver, og - dem, der nyder disse«23). Abrahamsom mente, at Opera »fordærver Smagen, Sæderne og Skuepladsens Finantser« (24). Det fik endda være, hvad det være vilde, og Striden var sikkert ebbet ud, hvis der ikke fra et helt andet Hold var baaret Ved til Baalet. Den kendte Professor C. F. Cramer i Kiel oversatte Teksten til Tysk, og i et venligt beskyttende Forord, der var henvendt til Wieland, taler han om det danske Sprog og om Baggesen, som han fremhæver paa Bekostning af Ewald.- Det var for meget. Vel var Ewald død faa Aar i Forvejen som en suspekt Person, men hans Værk var Nationens Stolthed, og man taalte ikke fremmed Indblanding i det Spørgsmaal. Havde det været Storm før, blev det nu en hylende Orkan. P. A. Heiberg skrev sin vittige Parodi »Holger Tydske« og Holgerfejden (som den nu kaldes) udviklede sig til at blive et bittert Opgør om Ting, der ikke kom »Holger Danske« ved, men som dog var Skyld i, at den blev taget af Plakaten (25).

Stridens Akter, der bestaar af et halvthundrede Pjecer, Indlæg, Artikler etc. er et Hav af Uforstand, Intolerance, Smaalighed og Brødnid. Ingen forstod, at Opera maatte bedømmes udfra sin egen æstetiske Norm, og at man ikke havde Lov til at bedømme en Operatekst alene udfra Reglerne for et Skuespil. Saa dybt sad Brodden, saa længe virkede Dommen, og saa stærkt havde man ladet sig overbevise om Stykkets Ufuldkommenhed - Baggesen havde selv i Forordet til Stykket beskedent kaldt det et Forsøg - at man kun tog enkelte Sange af det med i 1. Udgaven af Baggesens samlede danske Værker (1827). Først i 2. Udgaven (1844) findes det i sin Helhed.

Træt af alle Intriger og Skuffelser forlod Baggesen København og vendte sine Skridt mod Svejts. - Oberons Tryllehorn havde i København kun lokket Troldene frem. Men det skulde vise sig, at det gav Genklang andre Steder paa en saadan Maade, at en hel ny Verden blev lukket op.

I Svejts traf Baggesen den unge Sophie v. Haller, hans senere Hustru. En Dag - 11. Sept. 1789 - kom han ind i en Boghandel for at spørge om Schulz`s Sange, som han vilde glæde hende med. De var udsolgt. Saa skriver han videre i sin Dagbog (26):

»Kjender De et ganske nyt Stykke: Holger Danske, en Opera, oversat fra Dansk?«, spurgte Boghandleren, der havde mærket, at jeg var forhippet paa Syngestykker.

»Saa temmelig,« svarede jeg, »men det har De dog Vel ikke her?«

»O! jo!«, sagde han, »et eneste Exemplar - de øvrige ere allerede solgte.«

»Hvor mange har De vel solgt i Bern?«

»Ti!« svarede han.

Da Stedet er hentet fra Baggesens Dagbøger, der ikke var beregnet paa at læses af andre, maa man have Lov til at gaa ud fra, at det ikke drejer sig om en digterisk Invention. I øvrigt er dette ikke det eneste Eksempel paa, at »Holger Danske« fik en langt gunstigere og meget mere forstaaende Modtagelse i Udlandet end herhjemme. Anmeldelserne var holdt i en langt hjerteligere Tone end i København. Det har ikke været muligt præcis at konstatere, hvornaar den tyske Udgave af »Holger Danske« kom frem, men det er højst sandsynlig sket paa et meget tidligt Tidspunkt af Aaret, sikkert samtidig med den danske, Muligvis endog før. I sit før omtalte Forord skriver Cramer, at Schulz haaber at kunne fremføre Operaen i den kommende Februar. (. . . das Werk Baggesens und Kunzens zur Aufführung auf dem dänischen Theater im bevorstehenden Februar zu befördern). Som bekendt kom Operaen først frem i Slutningen af Marts og skabte med denne Forsinkelse en Præcedens, der siden er blevet fulgt ved Operapremierer. Cramers Forord kan altsaa senest være skrevet i januar 1789, og muligvis er Bogen udkommet paa den Tid. I hvert Fald kan Cramer 29. Apri1 (27) svare paa de Angreb, der er rettet mod ham for hans famøse Udtalelser i Forordet.

Præcis 2 1/2 Aar efter Premieren i København paa »Holger Danske« gik en anden Trylleopera for første Gang over Scenen i et Forstadsteater i Wien, en Opera, der skulde faa afgørende Betydning i Musikhistorien, nemlig »Tryllefløjten« af Mozart. Da den kom frem, blev Begrebet Trylleopera Tidens Løsen, ligesom »Gyser« er det nu paa de københavnske Teatre. Man skrev Operaer om Tryllering, -pil, -spejl, -krone, -zither etc. (28). Teaterdirektøren Schikaneder, »Tryllefløjten«s Tekstforfatter, skrev selv en Fortsættelse af »Tryllefløjten«: »Das Labyrinth« med Musik af Peter Winther. Ogsaa Wilh. Rintel skrev en Opera »Der Zauberflöte zweiter Teil«. Selv Goethe begyndte paa en Fortsættelse af »Tryllefløjten«, som dog kun blev til et Fragment.

Imidlertid er det ikke Fortsættelserne, men Forløberne for »Tryllefløjten«, vi her skal beskæftige os med. Begrebet Trylleopera havde udviklet sig af det man i Almindelighed kalder Eventyroperaen, der dukker op omkring 1750 jævnsides med Gude- og Helteoperaen og det borgerlige Syngespil. Det var navnlig Frankrig, der her var førence med Værker af Duny, Monsigny og Philidor (29). Genren vakte Interesse, men ikke paa samme epidemiske Maade som i Wien, hvor den fik en Drejning over til Trylleoperaen. Denne er karakteriseret ved, at to unge elskende reddes gennem en Række Prøvelser ved Hjælp af en eller anden Genstand, en Fløjte, et Horn eller en Ring (Aladdin), som højere Magter har skænket dem. I Wien havde den ikke været dyrket mere end ca. et Aar før »Tryllefløjten«s Premiere. Schikaneder havde tidligere holdt sig til det borgerlige Syngespil. Sept. 1790 opførte han »Stein der Weisen oder die Zauberinsel« (Musik af B. Schack og andre) og begav sig dermed ind paa Trylleoperaens Omraade. Næste Aar, 1791 i Juli, opførte han, hvad der er mere bemærkelsesværdigt, »Oberon, König der Elfen« med Musik af Wranitzky. Teksten til denne »Oberon« var skrevet af K. L. Gieseke, der paastaas (30) at have hentet den fra et romantisk Skuespil fra 1789 af Fried. Sophie Seyler. Ogsaa Schikaneders Konkurrent Marinelli bekendte sig 1791 til Trylleoperaea, i juli d. A. opførte han »Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither« af J. Perinet med Musik af Wenzel Müller. Dette Stykke byggede paa Eventyret om Lulu fra Wielands Eventyrsamling »Dschinnistan«, og som bekendt havde Schikaneder hentet sit Stof til »Tryllefløjten« sammesteds fra. Men da Marinelli var kommet først, maatte Schikaneder af Frygt for Konkurrencen skrive sit Stykke om derfra, hvor Mozart var kommet til med sin Komponeren af Musiken.

Det omtalte Stykke af den ellers ganske ukendte slesvigske Forfatterinde Friederike Sophie Seyler er »Huon und Amande, ein romantisches Singspiel in fünf Aufzfigen nach Wielands Oberon«, Flensburg 1789. Af Forordet fremgaar, at det ligesom Baggesens »Holger Danske« er skrevet i Sommeren 1788. Dets litterære og dramatiske Værdi er lig Nul, og til Trods for en meget varm Dedikation til Teaterdirektør F. L. Schrøder i Hamborg blev det alligevel aldrig opført. Dog opførte Schrøder i Oktober 1791 Gieseke Wranitzkys »Oberon«, og dermed blev Forfatterinden maaske stillet tilfreds (31).

Vi staar overfor den Kendsgerning, at saavel »Holger Danske« som »Huon und Amande« er ældre end de nævnte wienske Værker. Saa er Spørgsmaalet blot, om et af disse har givet Anledning til, at Trylleoperaen indførtes i Wien, eller om Ideen saa at sige har ligget i Luften og maatte blive realiseret uden disse Impulser udefra. Man maa ikke være blind for den Interesse, der var for »Holger Danske« i Udlandet. Naar den tyske Oversættelse allerede i September 1789 kunde være solgt i ti Eksemplarer i en saa lille By, som Bern dengang var, er det ikke usandsynligt, at den ogsaa skulde være kendt i Wien. Og det er næppe tænkeligt, at den skulde have undgaaet den behændige Schikaneders Opmærksomhed. Giesekes »Oberon, König der Elfen« har hverken Oberon eller Huon (Holger) som Hovedperson men derimod Huons Tjener, den komisk betonede Figur Kerasmin. Teksten har derfor saa langt fra den høje etiske Holdning, som præger Baggesens »Holger Danske« og som derefter genfindes i »Tryllefløjten«.

Saavel fra Baggesens som fra Kunzens Side er Hovedvægten lagt paa Udformningen af Oberon. Til ham knytter sig Operaens musikalske Hovedmotiv, Koret af de usynlige Aander, som med forskellige Tekstvariationer høres i alt otte Gange. Men desuden har Oberon to andre Motiver. Det første, Klagemotivet (nodeeks.)
er hentet fra Oberons indledende Arie og kommer to Gange i første Akt i Samtalen mellem Holger og Oberon, første Gang, hvor Oberon tror, at Holger vil svigte ham:

Min Holger! du flygter? Du flyer for din Ven!

Anden Gang kommer det lige før Oberon forsvinder, efter at have givet Holger Tryllehornet, og her høres det til Oberons Replik:

Vær tro! min Helt! og glem mig ei!

Endvidere er der en vis Forbindelse mellem dette Motiv og visse Figurer i Akkompagnementet til Holgers Sang i Fængselsscenen i tredje Akt:

Rezia! Rezia! Lyden af dit Navn forsøder Smerten af mit Savn.

Det andet Motiv, Sejrsmotivet (nodeeks.)

er knyttet til Oberons Raab

Forsvinder! Forsvinder! For Oberons Harm.

Det kommer i anden Akt, hvor Oberon maa hjælpe Holger ved Sultanens Hof, efter at han har klippet Skægget af Sultanen og i den Anledning angribes af Vagten, og i tredje Akt, hvor Oberon og Titania hjælper Holger og Rezia fra Døden paa Baalet.

I Musikkens Historie indtager »Holger Danske« en smuk Plads, ikke alene som en af de første Trylleoperaer, men ogsaa som en af de smukkeste, mest selvstændige og lødige. Jeg skal i denne Sammenhæng anføre en Udtalelse fra vor egen Tid. Den afdøde tyske Musikhistoriker Hermann Kretzschmar skriver saaledes i Afsnittet om Danmark i sin Bog om Operaens Historie (32):

»Hans (: Kunzens) Hovedværk er »Holger Danske oder Oberon« (33), et Arbejde af en Musiker med en vidunderlig Selvstændighed, en Komponist som man kan kalde den nordiske Cherubini. Der er Ideer og Melodier deri, som paa den Tid ikke forekommer hos nogen anden. Kunzen anvender nationale Ballader, han giver Oberon et Ledemotiv, han skriver en Ouverture, der genspejler hele Dramaet. Ligesom i Webers Oberon er det mest betydningsfulde Træk i denne en lang, hemmelighedsfuld Horntone. Han er en Mester i det Elegiske og i den romantiske Sentimentalitet, uden al Maner, den interessanteste og ædleste blandt alle Repræsentanter for den datidige Eventyropera.«

Kunzen maatte efter Modtagelsen af »Holger Danske« forstaa, at der ikke var Brug for ham herhjemme. Han rejste derfor til Berlin, fik senere Ansættelse i Frankfurt og blev saa 1795 atter kaldt til Danmark; Men »Holger Danske« var henlagt, og man turde ikke give den mere. I det hele taget var man i de følgende Aar meget forsigtig med at spille store Operaer. De fleste af Kunzens Værker er derfor kun Syngespil. Først 1941 - efter en Tornerosesøvn paa 152 Aar - blev »Holger Danske« taget op igen og gik i en smuk Opsætning ti Gange over Scenen med Teatrets, dygtigste unge Kræfter i Rollerne. Oberons Tryllehorn undlod ikke at øve sin Virkning, og Operaen vakte saa stor Interesse, at man nu atter har bestemt sig til at opføre den. Og hermed skulde den saa have fundet sin naturlige Plads i Det kgl. Teaters løbende Repertoire som et af Hovedværkerne i dansk Opera.

Noter

1) Naumann: Orpheus und Euridice. Clavierauszug, hrsg. v. C. F. Cramer. Kiel 1787. s. IX.

2) Jens Baggesens Biographie ved Aug. Baggesen 1, 179-190.

3) Forordet til »Holger Danske«, Kbh. 1789.

4) Kristoffer Nyrop: Den oldfranske Heltedigtning, Kbh. 1883. S. 116-19.

5) Forord til »Oberon«.

6) C. Voretzsch: Epische Studien I. Halle 1900. 7) Nyrop, Anf. Skr. S. 117.

8) Shakespeare: A midsummer-night's dream. Ed. H. Cuningham (The Arden Shakespeare). Lond. 1905. S. XXXIX.

9) Mille et un jours, Paris 1710-12. Denne Oversættelse ved Fr. Pélis de la Croix ligger til Grund for en tysk Udgave 1762 og en dansk 1746.

10) Forord til Holger Danske.

11) Baggesens Biographie IV, Tillæg 141.

12) Forord til Holger Danske.

13) Kr. Nyrop, anf. Skrift. S. 169-73.

14) Sml. Carl S. Petersen i »Illustreret dansk Litteraturhistorie« 1, 1929 S. 227 ff. og Ingernanns Fortale til »Samlede Skriftér« IV, B d. 6.

15) Th. Overskou: Den danske Skueplads III, 406.

16) Overskou, anf. Skr. 111, 407.

17) Af Drikkesangen til Aftengildet for Teaterpersonalet i Anledning af Operaens Opførelse. Se: Baggesens Biographie 1, Tillæg S. 62-63.

18) J. G. Sulzer: Allgerneine Theorie der schönen Kunste.

19) Baggesens Biographie IV, Tillæg S. 141.

20) Sangerinden Catharine Møller (1760-1831), 1797 g. m. P. J. Frydendahl.

21) Overskou, anf. Skr. III, S. 408.

22) Baggesens Biographie I, Tillæg S. 62.

23) Minerva IV. Bd. 3.

24) Lærde Efterretninger. 1789, Nr. 41.

25) Se nærmere hos P. Hansen: Holgerfejden 1867.

26) Optrykt i den af C. J. Boye rekonstruerede Fortsættelse af »Labyrinthen«. Se: Jens Baggesens danske Værker, 2. Udg., X, 297.

27) C. Fr. Cramer: Baggesen. 1789.

28) Til det følgende se: Jahn-Abert: W. A. Mozart. 11 og Paul Stefan: Die Zauberflöte. Wien 1937. S. 15 ff.

29) Leopold Schmidt: Zur Geschichte der Märchenoper. Diss. Halle. 1895.

30) Jahn-Abert: Mozart Il.

31) Ludwig Wollrabe's Chronologie sämmtlicher Hamburger Bühnen. Hamb. 1847. S. 78.

:32) Hermann Kretzschmar: Geschichte der Oper. Leipzig 1919. S. 223.

33) Titlen paa den tyske Udgave af Klaverudtoget er »Holger Danske oder Oberon« (Kbh. 1790).