Jørgen Bentzons kammermusik Del 1

Af
| DMT Årgang 19 (1944) nr. 06 - side 113-116

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

JØRGEN BENTZON's KAMMERMUSIK

Første Periode (Op. 2 - Op. 12)

Af Niels Viggo Bentzon

I denne og to følgende Artikler giver Niels Viggo Bentzon en Vurdering af den mest centrale Del af Jørgen Bentzons Produktion.


Jeg tror ikke, man kan finde nogen anden dansk Komponist fra nyere Tid, for hvem det kammermusikalske Moment har spillet en saa dominerende Rolle som for Jørgen Bentzon. Straks fra første Færd har det ligger ham i Blodet, og er siden forfulgt med en Eensidighed og Konsekvens, der ikke har sit Sidestykke herhjemme. Denne strenge Linie i Bentzons Produktion har naturnødvendigt stængt et bredere Publikum ude, og hans Stilling i nyere dansk Musik er følgelig ret isoleret. Grunden til denne Isolation og den fra adskillige Musikmenneskers Side paaraabte »Intellektualisme« og »Følelsekulde«, naar Talen er om Bentzons Kammermusik, skyldes sikkert den Omstændighed, at denne Musik bevæger sig paa et, fra Størstedelen af den nyere danske Musik, stilislisk afvigende Grundlag. Ved at beskæftige sig med Bentzons første Kammermusikværker vil man imidlertid se, at Udviklingen har været ganske naturlig, og at først op. 6 og fremefter egentlig byder paa interessante Stilmomenter. Hvis man vil studere Bentzons Udgangspunkt, er det lille »Divertimento i een Sats«, op. 2 (Skandinavisk Musikforlag) for Violin , Viola og Vlc. bedst egnet. Op. 1, Variationer over et Tema af Chopin for Klaver, kan man i denne Sammenhæng se bort fra. De er skrevet under Bentzons Studieophold i Leipzig 1920-21 og er et Elevarbejde uden større Personlighedspræg. Divertimentoet er derimod i. mange Maader interessant, idet det baade afslører de tydelige Paavirkninger fra Carl Nielsen og nyere tysk Musik og viser Bentzons sikre Greb om Kammermusikstilen. Tonaliteten i det lille eensatsede Stykke ligger overalt ganske fast, og Kadencerne er, trods smaa Udvidelser, rent Dur-moll bestemte. I Stykkets 2. Takt bliver man præsenteret for en næsten Richard Strauss'k Vending, idet den til Overstemmen dissonerende Dobbeltledetone er udpræget senromantisk følt: (nodeeks.)

I en Sekstendedelsepisode lidt længere henne i Kompositionen møder vi ogsaa en morsom »ekspressiv« Harmoniføring, der igen leder Tanken hen paa. Senromanrikens Landvindinger paa dette Felt: (nodeeks.)

Notationen er efter min Mening gal her. Da Citatet er decideret E-tonalt, bør Overstemmernes første Figur være noteret som e-gis, h-c, og den næstfølgende Figur fis-fisis, ais-disis. Lige paa Overgangen fra 2. til 3. fjerdedelsslag i Takten er der en udpræget Ledetonefornemmelse, hvilket Krydsnotationen giver det bedste Udtryk for, rent bortset fra, at den »faste« E-Tonalitet kræver Krydsnotation. Mange forfriskende Episoder er der lille Arbejde iøvrigt rigt paa. Disse smaa Detailler er særlig interessante, fordi de vidner om musikalsk Modtagelighed hos deres Skaber og giver Eftertiden et Fingerpeg til at se Sammenhængen i Produktionen som Helhed. En hyppig Foreteelse er saaledes Brug af Ledetoneteknik, der i senere Værker saa godt som fuldstændig forlades, idet en Løsrivelse fra Dur-moll Tonaliteten maa likvidere Ledetonekadencen. Jeg skal nu anføre et Eksempel paa denne »spændte« Ledetoneteknik her i Divertimentoet, der har tydelig romantisk Reminiscens (Tschaikowsky) : (nodeeks.)

Ved Mærket X indtræder en Kvartakkord. Men den er her ikke anvendt som selvstændig Klang, derimod som Flerleddet Forudhold til den næstfølgende Akkord. I megen anden ny Musik ser vi hyppigt Kvartakkorder med Værdi i sig selv. Bentzon staar her paa Skillevejen. Han har anet Akkordens Betydning, men den har gjort gammel Tjeneste, og Resultatet er blevet en Dur-moll Forbindelse.

Med Strygekvaretten op. 3 (Josef Ubmann, Leipzig), der er tilegnet Faderen, Landinspektør Povl Bentzon, naar Bentzon et godt Stykke videre paa Vej til den for ham saa typiske Tonalitetsfornemmelse. Medens op. 2 var stærkt forankret i Dur-moll Tonaliteten, vil Eksemplee her fra Begyndelsen af Strygekvartetten tjene til at illustrere denne nye Tonalitetsfornemmelse: (nodeeks.)

Her er Tale om Slags F-dur. Men ogsaa kun en »Slags«. Ved Celloindsatsen paa Tonen As, udvides det omraade, hvor F er Centrum. Satsen er følgelig F-tonal, ikke F-dur. Naar b og es indføres, kan man absolut ikke tale om Modulation. F- Tonaliteten »syrer« stadig igennem og fastholder den konstante Grundtonefornemmelse. Her i denne 1ste Strygekvartet antydes ligesom Kimen til de senere Værkers absolutte Enhedsstil. Navnlig hvad gælder de harmoniske Vendinger. Disse, som man i Bentzons senere Værker maa betragte som noget stadig tilbagevendende, kan ganske vise kun her opsnappes i Forbifarten, men ved deres blotte Nærværelse viser de dog, at der er Sammenhæng stort set.

Det maa utvivlsomt skyldes en Trang til at trænge helt til Bunds i det Problem, som Kompositionen af en Strygekvartet i det hele indebærer, at Bentzon paany i Op. 6 (Manuskript) føler sig tilskyndet til at skrive for »4 Personer i aandfuld Konversation«. Optakten til denne Strygekvartet er noget af det bedste og kraftigste vi har fra den tidlige Bentzons Haand: (nodeeks.)

Som man ser af Eksemplet er det nu en helt selvstændig og tilmed meget markant Musikerprofil, der taler til os. Tonalitetsfornemmelsen er maaske det interessanteste her. Den begynder fast d-præget. Men allerede i 2. Takt opstaar den mærkelige Samklang cis-c-d-b, som skulde synes fjernet fra al D-Tonalitet. Ved at tilegne sig det musikalske Stof i dette Eksempel vil man imidlertid erfare, at man er ude for noget lignende som i Begyndelsen af 1. Strygekvartet (jfr. Eks.). D-Tonaliteten udvides, men bevares uantastet. Den stærkt dissonerende Samklang i 2. Takt af denne Strygekvartet, Op. 2, er følgelig en Intensivering og egentlig Understregning af D-Fornemmlsen. Som vi ser, er der Sammenhæng fra Værk til Værk hos Bentzon, et Tegn paa stadig Kamp med de stilistiske Principper. Ny kompositoriske Momenter som Polyryemik og Polytonalitet træder nu stærkere og stærkere frem efterhaanden som vi kommer længere op i Opusrækken.

Følgende Eksempel er hentet fra 1. Sats af op. 6. Det viser tydeligt et polyrytmisk Princip, hvor de 3 Faktorer, 4-dels Trioler, 16-dele og almindelig 8-dele er bragt sammen paa samme Sted: (nodeeks.)

Med sit op. 7, Sonatinen for Fløjte, Klarinet og Fagot (Borups Musikforlag), formaar Bentzon at skabe et meget betydeligt Kunstværk. Dette Opus skaffede ham ogsaa, og velbegrundet, megen Opmærksomhed rettet mod sit Navn. Det blev fremført ved den internationale Musikfest i Frankfurt 1925 og modtoges med megen Begejstring. Det er betydeligt knappere og mere velproportioneret rent formelt set end de tidligere Værker, særligt Strygekvartetterne. Bemærkelsesværdigt er især Indlevelsen i de 3 Blæserinstrumenters individuelle Karakter. Kimen til Bentzons senere Karakterpolyfoni (Raccontoerne) er at finde her, iøvrigt er det især det melodiske Stof, som i dette Værk faar en voldsom Gennemarbejdelse. Intervalforholdene vidner her om megen Indsigt i den nye Musiks Væsen og veludviklet Instinkt for en Melodifrases Plastiske Forløb. Det følgende Eksempel synes mig saa karakteristisk for denne Bentzons »ekspressive« Melodik, at det maa meddeles in extenso: (nodeeks.)

Af ovenstaaende Eksempel ses det klart, hvor langt Bentzon, allerede her i op. 7 har fjernet sig fra sit Udgangspunkt. Denne Fagotsolo og senere hen, hvor den kommer sammen med Fløjten, rummer egentlig som i en Nøddeskal Princippet for den tematiske Struktur i senere Værker som f. Eks. »Variazioni interrotti«, Strygekvartetten op. 15 og symfonisk Trio. Denne Melodik har faa Paralleller herhjemme. Carl Nielsen-Traditionen er overvundet og Vinden blæser fra en ganske anden Kant. Det er klart, at Folk, som er musikalsk opdraget med en »let« Melodik, her maa staa fuldstændig paa bar Bund. Ved at spille Eksemplet igennem vil man dog sikkert fornemme, at de indre Love, som bestemmer Intervalgangene her, er ligesaa levende som dem, der ledte en Brahms eller César Franck til Maalet.

Af de tre sidste kammermusikværker, som afslutter Bentzons »Første Periode«, er de to, op. 8 og 11 paany viet Strygekvartetten. Den første, op. 8 (ms.), er et stort anlagt Værk. Formelt betyder det en Tilbagegang. Skematisk Disposition tynger i nogen Grad Formen i dette Værk, til Gengæld er det musikalske Stof her i 3. Strygekvartet yderst ramsaltet. Meget tyder paa, at Bentzon her har villet føre sine stilistiske Principper ud i en »foreløbig« Konsekvens. Dette Maal naas dog først, som man senere vil se, med Periodens Endepunkt, »Variazioni interrotti«, op. 12.

Hovedideen i Strygekvartetten er karakteristisk for Bentzons lidt »tørre« Temaer: (nodeeks.)

Som man ser, er der dog noget i intervalfornemmelsen, der minder om Fagotsoloen i op. 7. Mentaliteten er dog ret afvigende. - Det er i denne Forbindelse morsomt at se, at »Første Periode« afsluttes med et »tørt« Værk, op. 12, nærmere bestemt, et Værk, hvor Hovedvægten er lagt paa en saglig Udredning af det tematiske Materiale. Fagotsoloen i op. 7 fører derimod »over« op. 12 og nedfælder sig i senere Værker som de store Kammerkoncerter, hvor et udpræget lyrisk Gemyt kan spores.

»Preludio patetico« for Strygekvartet, op. 11 er viet Mindet om Per Slomann, en afdød Ven. Med sikker Fornemmelse for- »Umuligheden« af at lade sig præge af nogen Form for »Program Indslag«, skaber da Bentzon et alvorligt lille Værk, hvis Tone paa smukkeste Maade understreger Baggrundens Alvor. Rent musikalsk betyder op. 11 blot en Fortsættelse af de tidligere Værker. Noget egentligt stofligt nyt bringer det ikke. Dets Holdning er mørkt-lyrisk og ved hele sin Karakter unddrager det sig egentlig en »tør« musikalsk Analyse. Dets Præg er for intimt og det staar egentligt isoleret i hele Bentzons Produktion.

Med op. 12, »Variazioni interrotti«, for Klarinet, Fagot, Violin, Viola og Violoncel, afslutter Bentzon det første Afsnit af sin Produktion. Stilistisk er dette Værk stærkt i Familie med 3. Strygekvartet, op. 8, men betyder dog en yderligere Tilspidsning henimod en »absolut« Stil. Det barokke Moment er i dette Værk en dominerende Faktor. Straks Temaet lader en ane, hvad der vil følge efter: (nodeeks.)

Som man ser, er det en ganske anden Tone, end den vi hidtil er vant til. Senere vil det dog alligevel vise sig, at denne specielle Stemning saa at sige er bundet til dette Værk alene.

Her i Variationerne møder vi ogsaa en anden Type paa Melodik, en, efter min Mening klanglig konciperet. Intervalgangen i det følgende Eksempel er meget smuk. Bemærk især Forbindelsen mellem Triolfiguren paa 2. Slag i 2. Fald og Figuren i 3. Takt: (nodeeks.)

For Folk, der vil studere Bentzons Musik i sin mest koncentrerede Skikkelse, bør dette Værk vælges. Det er ikke lidt af en Syntese, som her er forsøgt, selvom Vejen fremefter har ført Bentzon hen til et Grundlag, der i mangt og meget adskiller sig fra Stilen her i op. 12.

(Fortsættes.)

Årgang 19/1944, nr. 06