Jørgen Bentzons kammermusik Del 2

JØRGEN BENTZONs KAMMERMUSIK

Af Niels Viggo Bentzon

Anden Periode (Op. 13 -Op. 24.)

Mellem de to ovenanførte Opustal er det især 3 Værker, der paakalder sig Opmærksomheden: Strygekvartet i een Sats, op. 15 (Wilh. Hansen), Symfonisk Trio op. 18 (Samf. til Udg. af dansk Musik) og Intermezzo espressivo (1930) (Ms.).

Bentzons Kvartet op. 15 begynder med et i sig selv lidet sigende Tema eller snarere Motiv: (nodeeks.)

Denne "kerne" har dog uanede vækstmuligheder. Med klogt kunstnerisk Maadehold søger Bentzon ikke med det samme at spille Trumferne ud, men han lader først Motivet optræde delvis uantastet og uden at »opdele« det paa traditionel symfonisk Vis. Kontrasterende til denne Urkim optræder et Stykke henne i Kvartetten et sangbart Tema i Bratschen, der viser en for Bentzon karakteristisk Trang til 2-Deling af 6/8-dels Rytmen:

Denne Bratschmelodi er typisk for den Melodik, der indvarsles i Sonatinen op. 7 og som gennem Variazioni interotti fører op til denne Strygekvartet. Bentzons Melodiforløb er bestemt af Intervallernes indbyrdes Spændingsforhold, der igen har stor Indflydelse paa Melodikurvens Form, Yderligere danner de afvejede Intervalforhold i denne Bratschmelodi, naar de fornemmes i Sammenhæng med de omgivne Stemmer, et bestemt afgrænset, klangligt Komplex, der stabiliserer en tonal Fornemmelse for et Stykke Tid. Bemærk i denne Forbindelse et ejendommeligt Fænomen! I Takt 4 i »Bratscheksemplet« er vi ude for en »traditionel« As-dur Funktion, vel at mærke, naar Bratsch og Cello spiller alene. II. Violinens h-e, ais-d føles ikke desto mindre som en naturlig Afledning af den underliggende Harmoniforbindelse, idet de 4 Toner h-e-(ais) (»Fordoblet" Tone, en-harmonisk med det indførte b, i Dobbeltgreb Nr. 2 i Celloen)-d kompletterer den underliggende Harmoniforbindelse, hvorved Tonaliteten stabiliseres.

Jeg vil meddele endnu et Eksempel fra op. 15, hvor de omtalte Fænomener kan iagttages, maaske i endnu skarpere Belysning.

Lad mig her bruge et Billede. Læseren kender sikkert et af disse Krigskort, hvor Knappenaale med røde Hoveder angiver de stratetiske Bevægelser i Landskabet. For Øjet danner der sig tit de smukkeste Mønstre, naar Knappenaalene sættes paa, den ene efter den anden. Det samme sker i det sidst citerede Eksempel; med Takt 5 er det første Mønster dannet, ved Indførelsen af 9 succesivt indtrædende Kompletteringstoner. (Ved Kompletteringstoner forstaas altsaa een »frisk« Tone i Forhold til den næstflg. - Forskellen paa Begrebet »Kompletteringstoner« og Schönberg's bekendte Tolvtonesystem maa søges deri, at medens sidstnævnte Komponist, rent konstruktivt, lader den kromatiske Skalas 12 Toner »opstaa« indenfor et bestemt opstillet »Komplex«, er Kompletleringstonerne mere "tilfældige« eller »levende« og tjener et intuitivt kunstnerisk Formaal ved at give harmonisk Fylde og Afveksling i Satsen, selv om det ker citerede Eks. 3 alligevel har en Smag af »Konstruktion« (saa mange »friske« Toner som muligt).

I dette Sammenhæng maa Celloens Toner c-b (Takt 3 i Eksempel 3), der følger efter Bratschens cis-h, føles næsten »indlysende«, særligt fordi c-b i Forhold til cis-h er de »friskeste« Kompletteringstoner (melodisk Tværstand) - Modulation, som i Dur-moll. Musikken anvendes for at skabe tonal Afveksling, kan her i den ny Musik genfinde sig selv i Form af skiftende Klangkomplekser. (Bemærk Overgangen fra 6.-7. Takt i 3. Eksempel, hvor Paabegyndelsen af et nyt Klangkompleks, i dette Tilfælde analogt med det forrige, kan iagttages).

Ved min Gennemgang af II. Strygekvartet i første Afdeling af Bentzon-Artiklerne paaviste jeg den Ejendommelighed, som Introduktionen til dette op. 6 besad. Tonaliteten var d. Men allerede i 2. Takt indførtes baade b og cis. Der var da ikke Tale om Modulation, men blot om en Udvidelse og egentlig Intensivering af D-Tonaliteten. Det samme kan iagttages henimod Slutningen af Strygekvartet op. 15: (nodeeks.)

Allerede i 2. Takt betyder Indførelsen af Tonen As en ikke ringe tonal Udvidelse. Det er dog vist ikke nødvendigt i Ord at kommentere den overmaade fint afvejede Tonalitetsudvidelse, der naar sin Kulmination ved Indførelsen af Tonen ces i Takt 4, hvorefter Spændingskurven igen falder mod jorden. Orgelpunktvirkningen er dog her umiskendelig.

Følgelig er Tonaliteten ikke her stabiliseret, som ved en Opstillen af »friske« Toner, saa de danner et Komplex, men blot kraftigt udvidet med stram Fastholdelse af sit C-Centrum.

Vi springer nu frem til op. 18, den symfoniske Trio (Kammerkorcert Nr. 1). Nogle Læsere vil maaske bedyre, at det halter med Logikken, det var jo Bentzons Kammermusik vi skulde undersøge. Nuvel, Bentzons Kammerkoncerter er i deres musikalske Princip blot Kammermusik set under Lup med et forstærket symfonisk Moment.

Det følgende Ekempel, hentet fra 1. Kammerkoncerts Introduktion, viser en ny Brug af Kompletteringstoner: (nodeeks.)

Man kunde sige: at der overhovedet kan blive Tale om at »vælge« det høje F i Soloviolinen skyldes den Omstændighed, at det ikke forefindes i det underliggende Harmonikompleks. Da det imidlertid kun er 6 »friske« Toner i dette Harmonikompleks, nemlig: c-g-cis-a-d-es, kunde der altsaa, teoretisk set, være Tale om frit Valg mellem de 6 øvrige »ubrugte« Toner i den kromatiske Tolvtonerække. Bentzons »Valg« af netop det høje F unddrager sig dog en ordinær »intellektuel« Udredning, men maa tilskrives det kunstneriske »indre« Øje. Det bemærkelsesværdige ved dette Eksempel ligger dog hovedsageligt i selve Placeringen af Violinens høje F. Prøv engang at spille det Oktaven under og mærk Forskellen!

Endnu et Par Eksempler vil jeg meddele fra denne Førstesats: (nodeeks.)

Jeg kunde her bruge en Sætning fra 1ste Bentzon-Atikel. Det drejer sig om den første Strygekvartet. Der staar: Ved Indførelsen af Tonen As udvides det Omraade, hvor F er Centrum. Det samme kan siges her. Ved Indførelsen af Tonen As i Soloviolinen udvides det Omraare, hvor C er Centrum. 1 7. Takt virker b og des i Bas og Celli ikke »forstyrrende« paa C-Tonaliteten, tværtimod uddyber denne ved Indførelsen af de omliggende Toner. C fornemmes, i denne Forbindelse, som det Centrum, hvorom det hele drejer sig.

Det næste Eksempel maa ses i Sammenhæng med det forrige: (nodeeks.)

Det udgør er Slags Mellemled mellem Eks. .3 (fra op. 15), hvor Tonaliteten stabiliseredes ved Indførelse af »friske« Toner, saa at de danner et Klangkompleks, og det sidste Eksempel fra Strygekvartetten (Eks. 4), hvor Tonaliteten er fastholdt ved en umiskendelig Orgelpunktsvirkning.

To Eksempler, et fra den langsomme Sats i Kammerkoncerten (Intermezzo) og et fra Finalen, Allegro vivace: (nodeeks.)

Begge disse Eksempler slaar en tydelig Bro til det Omraade af Bentzons Kammermusik, som vi i sidste Trediedel af Artiklerne skal beskæftige os med. Trods den minutiøse og uvante Intervalbehandling (særligt Eks. 8) er der dog et tydeligt violinistisk Moment tilstede. Instrumentets Karakter kommer her til sin fulde Ret. Disse to Eksempler er i deres Princip udpræget karakterpolyfone, et musikalsk Omraade, som Bentzon fører ud i dybeste Konsekvens i de sidste Kammermusikværker, Racconto'erne.

I mine hidtidige Betragtninger over Problemerne i Bentzons Kammermusik har jeg med Flid undgaaet Formanalyse, Bemærkninger om Udførelsespraksis, subjektiv Dom m. m. Mit Maal har været at se et storre Sammenhæng i den enkelte Detaille, for derved, med Støtte af en anatomiskdeskriptiv Metode, at kaste Lys over visse Foreteelser i den ny Musik, som jeg finder det værdifuldt at beskæftige sig med, jeg har, om man saa maa sige, brugt Bentzons Kammermusik som Springbrædt til at komme nærmere ind paa Livet af disse, strengt stilistiske Problemer, og gennem Dissektion af disse søgt at gaa lidt dybere ned i Nutidens musikalske Stof, end den æstetiske Betragtningsmaade sædvanligvis gør det.

Kammerkoncert Nr. 2 (Intermezzo espressivo) er det Værk fra Bentzons Haand, hvor det karakterpolyfone Moment er helt i Højsædet. Ved min Analyse af Detailler i Kvartet op. 15 og den symfoniske Trio op. 18 indsaa jeg »Nødvendigheden« af at anlægge en rent stoflig Betragtningsmaade, skønt begge Værker frembød adskillige karakterpolyfone Træk (jfr. Eks. 8 og 9). De følgende 2 Eksempler fra 2. Kammerkoncert har egentlig ikke godt af for mange Kommentarer. Ved Gennemspilning kan man sikkert hurtigt faa fat paa baade det stilistiske Sammenhæng bagud til Eksemplerne fra de tidligere Bentzons-Værker, og samtidigt fornemme Princippet for den karakterpolyfone Skrivemaade: (nodeeks.)