Jørgen Bentzons kammermusik Del 3

Af
| DMT Årgang 19 (1944) nr. 08 - side 155-159

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

JØRGEN BENTZON's KAMMERMUSIK Af Niels Viggo Bentzon

Tredie Periode (Racconto'erne)

Bentzons seneste Kammermusikværker bør ses under en Synsvinkel, hvor to nye Momenter supplerer det hidtidige Billede af hans Kunstnerfysiognomi: Den fuldt udviklede Karakterpolyfoni og et pentatont Indslag i Melodiken. Disse musikalske Fænomener er i Bentzons sidste Periode først og fremmest bundet til Racconto'en (Fortællingen). Ved dette specielt Bentzonske Produkt forstaas en mindre, eensatset Komposition for 3-4 forskellige Instrumenter og af overvejende lyrisk Indhold. Satsen er altid frit polyfont behandlet med streng Likvideren af arkaiserende Momenter som Imitation og Fuga. I disse Værker er Instrumentets Karakler et bærende musikalsk Princip. - Vi berørte lige dette karakterpolyfone Begreb i Citaterne fra 2. Kammerkoncert i forrige Bentzon-Artikel og saa der, hvad det gik ud paa eller snarere vilde komme til at gaa ud paa. En Bestræbelse for Balance mellem det enkelte Instruments tekniske Spillemuligheder og den abstrakt- musikalske Udformning af den Pågældende Melodilinie. Bentzons Raccontoer, der falder inden for tredie Periode, kan godt betragtes som en foreløbig Syntese af de karakterpolyfone Spor, der tydeligt kan findes i Kammermusikværkerne helt tilbage til den »store« Strygekvartet op. 15.

Ved Detaildissektionen af de 3 Raccontoer, op. 25 (Fl., Sax., Fag. og Bas), Racconto Nr. 2 (1936) (Fl., Vl., Vla., Vlc.) og op. 31 (Obo, Cl. og Fag.) vil vi holde os tre Ting for Øje: 1) Paavisningen af karakterpolyfone Træk, 2) Træffende Eksempler paa pentatone Indslag i Melodiken og 3) Bibeholdelse af »Tonalitetsanalysen«, der i rigt Maal blev anvendt overfor Værkerne i 1. og 2. Periode.

1. Raccontos Anslag tjener udmærket til at anskueliggøre de føromtalte Fænomener: (nodeeks.)

Karakterpolyfon forholder sig her Fløjte og Kontrabas. Den første som Melodiinstrument (ornamental-figurativ), den anden understøttende, melodisk sekundær og tjenende til at uddybe D-Tonaliteten. Fløjtens Intervalforhold skiller sig her, ved sin overvejende pentatone Konception, væsentlig ud fra, især 2. Periodes Melodidannelser. Endnu tydeligere ses dette i de følgende to Eksempler: (nodeeks.)

Eksempel 2 er næsten »orientalsk« i sin Holdning og stiller ihvertfald Forskellen fra de tidligere Værkers Temata i skarpt Relief. Hvorvidt disse nye Stilmomenter betyder en »Udmarvning« af Bentzons melodiske Formaaen, er det vanskeligt at sige noget afgørende om. Naar alt kommer til alt, bliver det vel nok en Smagssag, om man foretrækker Fagotsoloen fra op. 7 (1. Bentzon-Artikel) eller disse Fløjtearabesker.

I denne Forbindelse er det derimod værd at paapege, at der aldrig hos Bentzon bliver Tale om nogen Form for »Folklore«, men at disse ny Momenter indgaar som Led i Produktionen som Helhed, og forstyrrer ikke paa afgørende Vis den ellers saa udprægede »europæiske« Aand, der hærsker i Bentzons Værker.

Lad os vende tilbage til Eksempel 1 og undersøge Tonalitetsforholdene.

For en mere overfladisk Betragtningsmaade kunde det maaske se ud, som om der her var Tale om blot og bar d-moll (fast b). Ved er nøjere Eftersyn viser dette sig dog ikke at holde Stik. Jeg skal prøve at anskueliggøre, hvorpaa Adskillelsen fra en ren d-moll Konception beror. - Fagottens Helnode-D angiver Tonaliteten. I første Takt berører Kontrabassen subdominantisk det dybe b og der kan stadig med fuld Ret tales om d-moll. Med Takt 2 stiller Sagen sig derimod anderledes Fløjtens pentatone 16-dels Figurer grupperer sig mere omkring d eller supplerer d, om man vil, i Stedet for at være en Funktion af d (som i dur-moll Musiken, hvor Melodidannelserne tit blot repræsenterer det underliggende Harmonikompleks »bredt ud«). Tonerne a, g og e (Mærkerne V i Eks. 1) kan derfor betragtes som svage Kompletteringstoner i Forhold til d. (jfr. Eksemplerne 2 og 3 fra Strygekvartet op. 15 i 2. Bentzon-Artikel, samt Fodnoten om Kompletteringstoner). Under samme Synsvinkel kan Tonerne c, a, g, e og især a2 i Takt 4 betragtes (Mærkerne V i Takt 4 1 Eks. 1). Det vigtigste Kriterium paa, at Eks. 1 ikke kan betragtes som d-moll, men som d-tonal, er dog at søge i den negative Omstændighed, at Tonen cis ikke indtræffer i hele det første Forløb af Kompositionen (ikke i Betydning af Dominant, hvilket har Interesse i denne Forbindelse).

Et dominantisk Moment (cis er jo Tertsen i Dominant-Treklangen i d-moll) vilde i den klassiske Tonalitet uvægerligt indtræde i mere eller mindre modificeret Skikkelse i Kompositionens Begyndelsesforløb for at fastslaa, at vi virkelig befinder os i d-moll (D-T Funktionen giver, ifølge Sagens Natur den kraftigste Manifestation af den en Gang valgte Toneart) (At betragte Eks. 1 som d o r i s k vil jeg gendrive ved at paapege Samklangenes helt fri-tonale Forløb (specielt Takt 2 i Eks. 1), der giver en ganske anden musikalsk Fornemmelse end et Stykke i dorisk Toneart). - Eksempel l fra 1. Racconto bør betragtes i Analogi med Eks. 6 fra 2. Artikel, kun med det Forbehold, at det pentatone Indslag i Racconto-Eksemplet giver det musikalske en væsentlig anden Farvning end Kammerkoncertcitatet, der er mere »krydret« og ekspansivt i sit Tonalitetsforløb. -

De omtalte Problemer føres konsekvent videre i 2. Racconto, der m. H. t. musikalsk Indhold og Udtryksmaade ligger nær opad den første. Formalt set er disse Kompositioner karakteristiske ved deres ganske frie, »fortællende« Forløb. Linierne er afvejet plastisk mod hinanden og langsomme og mere bevægede Episoder veksler. Fælles for de to første Raccontoer er den helt ukonventionelle Form, der ikke taaler Reminiscenser af nogen Art. Dette Forhold har i nogen Grad vanskeliggjort disse Værkers Udbredelse, idet Tilhøreren, hvis han ikke har gjort sig fortrolig med denne »instrumentale Deklamation«, synes at bevæge sig paa gyngende Grund. For at vise Stilfællesskabet med Racconto 1, vil jeg meddele nogle Eksempler, der staar i Tilknytning til de hidtil bragte Citater: (nodeeks.)

Ved Analysen af Eks. 1 fra 1. Racconto fandt vi ind til den principielle Forskel paa den d-tonale og d-moll bestemte, doriske Konception.

Eks. 4 kan betragtes paa nogenlunde samme Maade. - Karakterpolyfonien og den pentatontfarvede Melodik er ikke særligt fremtrædende her. Til Gengæld tjener Tonalitetsfornemmelsen til yderligere at uddybe de Betragtninger, der blev anstillet vedrørende Eks. 1.

Tonaliteten er A med dominantisk Begyndelse. Ved Mærkerne V indtræffer de Toner, der kraftigst tilkendegiver A- Tonaliteten. (Bemærk cis i 4. Takt samt især F i 6. Takt, der maa betragtes som nedadagaaende Ledetone til A.'s Dominant E, der indtræffer Takten efter, ro Oktaver højere i Violinen). I Lighed med Eksemplet 1 fra 1. Racconto mangler Tonen gis (Tertsen i Dominanttreklangen i A-moll) helt i dette musikalske Forløb, og man faar som Følge heraf ingen Fornemmelse af »Funktion« til a-moll, idet gis jo er den stærkest »farvede« Tone i Dominanttreklangen (Durdominant med stærk Affinitet til A). I Stedet for kan Tonen A i Eks. 4 betragtes som et tonalt Centrum, hvor omkring de øvrige Toner grupperer sig, ligesom Planeterne i vort Solsystem (Hindemith!).

I Eks. 5 fremviser Fløjten stærke karakterpolyfone Træk. Dette Citat er meddelt, fordi det tydeligt viser en »skjult« C- Tonalitet. (Bemærk, hvor faa Gange Tonen C indtræder paa nogen dominerende Maade, men hvor man her i dette Eksempel alligevel har Fornemmelse af C som Centraltone.) (nodeeks.)

I Lighed med Eks. 2 og 3 fra i. Racconto fremviser ogsaa, særlig Violinfigurer, her i 2. Racconto tydelige pentatone Træk. Det følgende Eksempel vil tjene til at anskueliggøre dette Forhold: (nodeeks.)

Med Racconto Nr. 3 op. 31 afrundes dette lille, meget karakteristiske Udsnit af Bentzons Produktion. Ogsaa dette Værk er stærkt beslægtet med de to foregaaende, skønt den specielle Besætning (Obo, Clarinet og Fagot) naturnødvendigt maa influere paa hele Satsartens Udformning. Kompositionen er bygget op over følgende to, indbyrdes kontrasterende Motiver, hvor det første udgør Raccontoens Hovedidé: (nodeeks.)

Som det ses af Citaterne er Stilen ført konsekvent videre fra de to foregaaende Værker, men det maa, dog anføres, at der lejlighedsvis her i 3. Racconto opstaar ren homofon Sats, et musikalsk Moment, der ganske fattes i Raconto 1 og 2: (nodeeks.)

Klangvirkninger af denne Art staar i hvert Fald i skarp Modsætning til den ellers strengt polyfone Skrivemaade, men de giver alligevel tit et velgørende »Hul« i den ellers lidt trættende, konstante »Liniesmygning«. Væsentlig nye Momenter indebærer den 3. Racconto ellers ikke, men der skal dog for Fuldstændighedens Skyld citeres endnu et Sted her i 3. Racconto, der især maa ses i Sammenhæng med Eks, 4 fra 2. Racconto: (nodeeks.)

Dette Eksempel anskueliggør igen et saadant typisk a-tonalt Forløb, hvor Tonen fis (i Oboen og Clarinettens Sekstoler, Takt 3) tjener til at bibringe den herskende Tonalitet en ny Farve, nærmere bestemt uddybe denne og give den større musikalsk Perspektiv. I Lighed med Eksemplerne 1 og 4 er der ingen decideret Kadencefornemmelse rettet mod Tonen A, men det omliggende Stemmevæv grupperer sig alligevel saadant, at A tydeligt fornemmes som Centrum.

Til Slut vil jeg kun tilføje en lille Bemærkning.

Den bedste Maade at studere denne Artikelserie paa, maa efter min Mening være den, at betragte det skrevne som en Kommentar til Eksemplet. Derved reduceres min personlige Fortolkning til blot at være en Indføring i Emnet, hvilket fra min Side ogsaa oprindeligt er tilsigtet. En dyb Forstaaelse af de ny Tonalitetsforhold er ikke desto mindre en vanskelig Opgave. Men paa den anden Side vil en fuld Tilegnelse af disse Fænomener bringe een derhen, hvor man kan se den ny Musiks Forudsætninger under en større Synsvinkel.

Årgang 19/1944, nr. 08