Klaveret i Heises sange Del 1

Af
| DMT Årgang 19 (1944) nr. 08 - side 149-150

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

KLAVERET I HEISES SANGE

Af Bengt Johnsson

Pianisten, stud. mag. Bengt Johnsson skildrer i den foreliggende Artikel Udviklingen i Heises Klaverakkompagnement og efterlyser en ny, samlet Udgave af Romancerne, ordnet kronologisk.


Heises Sange indtager en fornem Plads i vort Lands musikalske Historie; han førte ikke alene Romancetraditionen efter Weyse videre, men han satte Toner til en lang Række af vore nationale Digteres Værker, lige fra Oehlenschläger til Drachmann. I særlig Grad blev han dog Chr. Winthers musikalske Fortolker, hvad denne ogsaa selv ansaa ham for. Desværre foreligger der endnu ikke en Heise værdig Litteratur; skønt hans Breve er udgivet af Gustav Hetsch, der ligeledes skrev en Heisebiografi, savner vi en mere fyldig Behandling af Sangene, som Udtryk for noget af det fineste i den danske Musiks romantiske Periode. Her skal kun gives en kortfattet Oversigt over Klaverbehandlingen i Akkompagnementerne til hans Sange.

Skønt Heises Produktion væsentlig ligger paa det vokale Omraade, forbavses man alligevel over den udsøgte Maade, hvorpaa han behandler Klaveret, næsten som om han var den fødte Klavermester. Heise stiftede først ordentlig Bekendtskab med Klaveret i sit 12. Aar, da han fik Klaverundervisning af Musikkerer A. Lund, der var en udmærket Musiker og kendt fra sit Virke som Dirigent i Musikforeningen. Der foreligger ikke senere noget om en systematisk Klaverundervisning, til Trods for, at Heise temmelig ivrigt synes at have dyrket Klaveret i Leipzig. Han skriver saaledes, at Bachs Wohltemperiertes Klavier var hans daglige Studium: »for Resten har mine Fingre meget godt af de Bachske Eksercitier, saavel som i det hele taget af den bestemte daglige ikke blot Gennemspillen men Indstudering af Klavermusik« (af et Brev til Vennen Edv. Holm 2. November 1852). Naturligvis har Heise i Leipzig indgaaende studeret Schumanns Klaverværker, i alt Fald skinner hans Sans for det klavermæssige tydeligt igennem i næsten alle hans Akkompagnementer, selvom der spores en mærkbar Udvikling, der lader sig sammenligne med og belyse af den Udvikling Klaverbehandlingen i sin Helhed har undergaaet i Sangens Historie.

I Generalbassens Tidsalder noteredes som bekendt kun Sangstemme og Bas. Det blev saa Akkompagnatørens Opgave at danne Akkorderne ud fra den givne Bas med dens Becifring. Det er givet, at den spillende her har staaet temmeligt frit overfor den mere detaillerede Behandling af disse Akkorder, enten de nu blev udstyret med en Række Forsiringer, udførtes arpeggio eller som Albertibas. Om noget intimt Sammenspil mellem Akkompagnement og Tekst kunde der naturligvis ikke være Tale. Ph. Em. Bach anker da i sin »Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen« ogsaa over den smagløse Maade, hvorpaa Samtiden akkompagnerede og ganske umotiveret anbragte Forsiringer paa upassende Steder. Med J. A. P. Schulz opstaar der en Forenkling ikke alene af Sangstemmen men ogsaa af Akkompagnementet; Generalbassen er forsvundet og med den det improviserede Forsiringsvæsen. Schulz noterer gerne Sangstemmen og Akkompagnernentees højre Haand paa eet System. Klaveret er udsøgt behandlet indenfor Stilens enkle Ramme og skal i Overensstemmelse med Tidens Æstetik blot understøtte Sangstemmen uden Henblik paa Tekstens Indhold. Tidens Lære om Affekterne smitter af paa Akkompagnementet, der blot skal anslaa en almen Grundstemning. Dette gælder ogsaa Reichardt, hvis Lieder efter Sigende skal have optaget den unge Heise stærkt og maaske kan have paavirket hans første Kompositionsforsøg. Noget Nyt bryder dog frem hos Reichardt: det selvstændigt udarbejdede Akkompagnement, der ikke alene rent grafisk kommer til Orde paa 3 Systemer, men ogsaa reelt, idet der nu optræder en selvstændig Ledsagefigur, der direkte er udsprunget af instrumental Følemaade og ikke bærer Præg af den foreliggende Melodistemme. Den hyppigste Akkompagnementsfigur er den stereotype Akkordbrydning, der er saa velkendt fra Sonatiner og utallige Klaverting i den galante, klassiske Skrivemaade. Ved Siden af denne Figur træder en anden næsten ligesaa almindelig: de gentagne Akkordslag som oftest i højre Haand og tit efterslaaende venstre Haands Bastoner. Det er i alt væsentlig disse to Figurer, som vi møder i Weyses Romancer, hvis han da ikke foretrækker at lade Klaver- og Sangstemmen følges ad som i Morgen- og enkelte af Aftensangene, hvor hele Udtrykkets Enkelhed og Tekstens Enfold saa at sige er en Genklang af gamle Schulz. - Med Romantikkens Tid ændres efterhaanden Akkompagnernentets Stilling i Kunstsangen. I Overensstemmelse med Romantikkens Æstetik skal Klaveret ikke alene støtte Sangen og anslaa en vis Grundstemning, det skal nu danne en malende Baggrund af Sangstemmens Tekst, ja, Digtets sjælelige Indhold og dets skiftende Stemninger overtages af Akkompagnementet, der til Tider kan tage Luven helt fra Sangstemmen, saa at det bliver Klaverstykker med Tekst og Sang (saaledes ofte hos Hugo Wolf).

Hos Heise sporer man tydeligt Overgangen fra det mere traditionelt behandlede Akkompagnement i hans første Sange til de fint udarbejdede Klaversatser i hans senere Sange, dog altid med det Forbehold, at Sangen bliver det førende Element. Begyndende paa næsten klassisk Grund med Weyse og Reichardt som nærmeste Forbilleder behandler han Akkompagnementet endnu blot støttende, aldrig som Maal i sig selv. I en af de tidligste Sange (fra 1852) »I Skovens Høisale Falken graa« indeholder højre Haand Melodien, mens venstre antager de brudte Akkordfigurer, og karakteristisk nok har For- og Efterspil intet selvstændigt Motivstof, men benytter sig af de fire første Takter af Sangstemmens Melodi (nodeeks.). Men fra samme Tid stammer en Sang, der tydeligt lader den kommende romantiske Lieder komponist skinne igennem med Hensyn til Klaveret: et paa selvstændigt Stof baseret Forspil, hvor et punkteret, 32dels Motiv præsenteres, som ogsaa udgør det følgende Akkompagnements Indhold (»Naar Natten kaster sin Skygge«) (nodeeks.). Endnu kan spores, navnlig i den »grødede« Klaversats, at Heises Klangsans ikke er helt udviklet. I Tilknytning til traditionel Akkompagnementsteknik staar en Sang fra 1855 (»En Sommernat"), der alligevel ved sit Følelsesindhold og sine fine Detailvirkninger forlener det gamle med noget nyt, idet Tekstens Stemning som i en Nøddeskal gengives i Klaverets sagte brudte Triolakkorder (jfr. »Maaneskinssonaten«) ; desuden er det værd at (nodeeks.) lægge Mærke til, hvordan Efterspillet knyttes til hele Sangen ved Hjælp af et faldende Sekundmotiv, der dels stammer fra Slutningen af Sangstemmen (ved Stavelserne -lens, øm-me) og dels optræder samtidigt med Sangstemmens Kadencering. Denne i sig selv ganske enkle Vending viser, hvor homogent Heise allerede i de unge Aar formaaede at forme sit Stof (nodeeks.). For-, Mellem og Efterspil faar, som det ses i Kim i denne Sang, en højere Mening hos Heise end hos hans Forgængere. (Fortsættes)

Årgang 19/1944, nr. 08