Ny dansk musik

Ny dansk Musik ved Niels Viggo Bentzon

ffillentirting 1F1eis.- ,Diverterende Musik"" for

.Fløjte, Violin, Viola og Violoncel (1943)

Ved en af »Det unge Tonekunstners-Selskab«s Kammermusikkoncerter i Sæsonen 1943-4» fremførtes Flemming Weis' »Diverterende Musik« for Fløjte, Violin, Viola og Violoncel.

Titlen svarer egentlig nøje til Komposidonens Indhold, idet de 5 Satser, Præludium, Elegi, Incermezzo, Arabeske og Rondo alle har denne lette, »uproblematiske« Karakter, der iøvrigt er typisk for en stor Del af vor Tids Kammermusik. - Hos Flemming Weis synes det uproblematiske, uanmassende, »moderat«-følte Udtryk at være nogce centralt i Komponistens Psyke, og navnlig Værker fra de senere Aar har denne, typisk Weis'ske, lyse, lunefyldte Tone. - I denne Forbindelse maa fremhæves »Serenade uden reelle Hensigter« for Blæserkvintet, der staar som Weis' mest karakteristiske Værk fra denne, den senere Periode.

I Modsætning til Weis' Sange, hvoraf adskillige har vundet god Udbredelse, er Komponistens Kammermusik som Helhed næppe kendt udover en snævrere Kreds af Fagmusikere. - I Stedet for blot at beskrive denne »Diverterende Musik« alene, vil jeg derfor tillige søge at give et lille Indblik i Weis' Kammermusikproduktion og til en Begyndelse citere ei: Sted fra »Musik for 3 Træblæseinstrumenter« (1926), der er egnet til at demonstrere en interessant »negativ« Prøve paa Kammermusikteknik:

I Ovenstaaende Citat tilstræber Komponisten en rytmisk Frihed gennem den næsten konsekvente Taktskiften. - 3 Motiver optræder- A, der er udledt af den forudgaaende Takt, B, der kan. spores i Begyndelsen af Stykket, og C, der er Satsens Hovedidé.

Weis søger nu at faa. disse 3 Elementer til at virke sammen, men den idelige Taktskiften, der netop skulde virke askeniatisk og rytmisk frigørende, bliver her reduceret til 7 Takter ved Siden af kinanden, 1. det A-Motivet, hver Gang det optræder, nøjagtig har den samme rytmiske Form (blot flyttet til forskellige Lejer).

Der bliver paa denne Maade ikke Tale om, ae de 3 Motiver virker sammen, korresponderer, men Motiv A gentager skematisk sig selv 1 3. og 5. Takt, Motiv B i 4. og 7. Takt og Motiv C 1 6. og 8. Takt.

Den næsten konsekvente Taktskiften i Eks. i føles derfor, ved Gennemspilningen, blot som en yderligere Undersiregning af det usammenhængende i det musikalske Forløb, end hvis Komponisten havde holdt sig til en »enkelt« Taktart, f. Eks. -I/s eller -""Is som gennemløbende Princip.

Dette Eksempel viser paa en interessant Maade, at Begrebet »Taktskiften« virker absurd, hvi S det ikke forbindes med en oprindelig, »essentiel« Forhaandsfornemmelse hos Komponisten. -

jeg tror, at man stiller Weis' senere Kammermusikstil. i et stærkere Relief, nelop ved at citere dette »modernistiske« Sted, dhvorved man, paa en mere indgaaende Maade vil kunne se den »nat-urlige« Behandling af Elementerne i de senere Kammermusikværker.

Sidste Sats af Klarinetsonaten fra 1931 begynder saaledes:

Det musikalske Sammenh,-eng er lier langt større end i Eksernpel i og de skiftende Taktarter langt mere motiverede. - Det lille Motiv bliver i 2. og 3. Takt »koncentreret«, et musikalsk Virkemiddel, der Gang paa Gang kan spores i det hidtidige europælske Musikudvikling.

Her virker Taktskiftet yderst motiveret, idet netop Overgangen fra 'V-i ti 1 2 /4 kraftigt fremmer »Koncentrationen« af det inotiviske Stof.

Skønt Forskellen paa Behandlingen af Elementerne er iøjnefaldende i Eksemplerne I og 2, viser dog Eksempel 3 først rigtigt, hvor friskt Taktskiftet kan virke, naar det har sin dybe musikalske Begrundelse:

Det musikalske har -her et mere »symfonisk« Præg. (Paradoksalt har jeg kun meddelt Fløjtens eensfeminige Melodi, der, sammenlignet med Eksempel 2, dog klart anskueliggør det »symfoniske«).

I Citatet fra Klarinetsonaten. er Intervallerne mere komplicerede, det rytmiske mere »udspekuleret«, men dog »motiveret« (bl. a. det musikalsk morsomme i at lade det lille Motiv X »forflyttes« fra 3. til 2. Slag i Takten: (iste Takt: 3/4, 2den Takt: *2/.1). - Særlig Takt 4 bestaar af rene Intervalspændinger, der udvisker Fornemmelsen af en Centraltone. (Bemærk hele Eksempel 2's »spændte« Intervalomfang). Den melodiske Intensivering er her i Eksempel 2 altsaa bestemt af 2 Ting: 1) Den rene Intervalspænding og 2) Takiskiftet, der »koncentrerer« det motiviske Stof.

I Eksempel 3 grupperer Melodien sig mere omkring visse Kernetoner (E, Cis, C, D o. s. v.), i læl Toneafstand. Denne »Klæben« ved Kernetoner kendetegner den »symfoniske« Melodi, der er skabt »paa længere Sigt« og som Følge deraf daarligt taaler en »svævende« Tonalitet, der mærkedes, i Eksempel 2. - Taktskiftet mellem 3. og 4. Takt i Eksempel 3 virker her med stik modsatte Midler end i Eksempel 2, idet det her, i Eksempel 3, betyder en Udvidelse af det musikalske Forløb (contra Eksempel 2, hvor det betød »Koncentration«).

Som Overskrift til denne Artikel staar: Flemming Weis' »Diverterende Musik« for Fløjte, Violin, Viola og Violoncel. Men Artiklen har

kun overfladisk strejfet dette Værk, som man kunde vente skulde være Hovedemnet.

I Stedet for er Søgelyset blevet rettet mod nogle »tilfældige Noder« i 1926, nogle »tilfældige Noder« i 1931 og nogle »tilfældige Noder« 1 1936, alle skrevet af Weis. - Da »Diverterende Musik« fra 1943 ikke er et singulært Værk ' men derimod klart viderefører ganske vist især Stilen fra 1936 (Serenaden), har dette Værk de Elen2enler i rig som de 3 Eksempler giver et Indiryk af, seli,.!oii~ det ikke kan »bei,ises« i et »Igaandgribeligt« Nodeekseinpel fra 1943,

Denne Artikel handler derfor paa en »bredere« Maade om den »Diverterende Musik«, selvom Læseren ikke har een Node fra dette Værk at støtte sig til.