Joh. Seb. Bach og vor tid

JOH. SEB. BACH OG VOR TID

Af Povl Hamburger

Povl Hamburger søger at analysere den især Inden for den yngste Generation i de senere Aar stadig mere udtalte Dobbeltinteresse for Swing og Bach.

En 17-aarig Gymnasiast præsenterede mig fornylig sit Diskotek. Det viste sig at indeholde en udsøgt Samling jazzplader samt en ikke mindre udsøgt Samling - Joh. Seb. Bach. Stort andet og mere var der ikke.

Jazz og Bach! Paa en Bemærkning om at saa absolute Modsætninger dog vist nærmest maatte ophæve hinanden, svarede den unge Diskofil, at anden Slags Musik end disse to var da ikke til at høre paa, og at de fleste af hans musikinteresserede Kammerater var af ganske samme Mening. For øvrigt kunde han heller ikke indse, at Bach og Jazz laa hinanden saa farlig fjernt.

Hvilken Vankundighed - og utilgivelig selv i saa unge Aar. Alligevel forstaar man jo nok ved lidt Eftertanke, hvad det er den unge Mand hermed sigter til. Der er faktisk visse, om end naturligvis højst udvortes Berøringspunkter mellem Bach og Jazz, som samtidig stiller disse to Stilarter i Modsætningsforhold til den mellemliggende klassisk-romantiske Musik. Den friere, mere »svævende« Rytmik er saaledes et af dem modsat den mere akcentuerende og taktbestemte i Klassik og Romantik. Et andet saadant er det klanglige: hos Bach særlig Generalbassen med Cembaloets spidse, gennemsigtige Klangbaggrund, i Jazzen Stringbas og Banjo - i Princippet ret beslægtede Funktioner. At man med Udgangspunkt i jazzen kan finde Vej til i alt Fald visse Sider hos Bach, er derfor i og for sig ikke uforstaaeligt.

Nu maa imidlertid den Bach-Begejstring, som vitterligt findes i ret store Kredse blandt Nutidens Musikmennesker, Ungdommen ikke mindst, naturligvis langt fra i alle Tilfælde forklares ved de Sider hos Bach, som saaledes kan siges at have nogen principiel Berøring med jazz. Der er jo i øvrigt Bach-Enthusiaster nok, selv blandt Ungdommen, som helt eller delvis degouteres ved jazzen, selv i dens mest autentiske Former. Men selv om mange af disse ikke staar slet saa afvisende over for den klassisk-romantiske Musik som de vaskeægte jazzfolk, er det dog kendeligt, at denne gennemgaaende ikke »siger« dem slet saa meget som Bachs og hans Samtidiges Musik. Man behøver ikke at have følt den Generation, som er vokset op mellem de to Krige, musikalsk ret meget paa Pulsen for at blive ganske paa det rene hermed.

Men hvordan forklares nu denne stærke, ofte ensidigt stæke, Dragen netop mod Bach og hans Samtid? For at finde Vej til Forstaaelse heraf maa vi først søge at klargøre os, hvad det er vor Tids Mennesker almindeligt taget søger i Musiken. Med andre Ord: ud fra hvilken Indstilling hører de Musik?

Professor Erik Abrahamsen fremsætter i sin Bog »Hvem er musikalsk?« nogle Bemærkninger, som i mange Maader er oplysende herom. Efter at have fremhævet, at den musikalsk modne søger ikke blot noget følelsesmæssigt, men ogsaa noget intellektuelt i Musiken, skriver han: »Musik er nemlig ikke blot et Følelsernes Sprog, som saa mange Mennesker med en Frase(!) udtrykker sig, men ogsaa et af de klare og logiske Tone-Tankers Sprog. At Erkendelsen af disse klare og logiske Tanker sekundært(!) opvækker et følelsesmæssigt Velbehag, er ganske vist ikke til at komme Uden om. Men dette følelsesmæssige har en speciel Aarsag og præger Følelsesoplevelsen paa en anden Maade.«

At der er noget rigtigt heri, kan ikke bestrides. Den Lystfølelse et Musikværk, et Kunstværk i det hele taget, fremkalder, rummer altid visse intellektuelle Momenter, for saavidt som jo ethvert Kunstværk er formet, beror paa en vis rational Disposition. Men drejer det sig ikke om en gold, ren artistisk »Leg med Former«, vil Formen, Strukturen, det »tekniske«, væsentlig kun være Middel - Middel til Udtryk, nemlig for Værkets indre »Gehalt«, som altid er af irrational, følelsesmæssig Karakter. Den, for hvem Kunstnydelsen i Hovedsagen er begrænset til det intellektuelle, er derfor netop begrænset i sin Kunstopfattelse, narrer sig selv for den egentlige, dybere Oplevelse, den der udspringer af Evnen til at høre ind bag den rationale Forms »Haandgribeligheder« til Kernen i selve Kunstværket.

Prof. Abrahamsen rører som sagt ved noget rigtigt, men selv om det ingenlunde skal skydes ham i Skoene, at han direkte fornægter andre Sider i Kunstmodtagelsen, synes han dog tilbøjelig til at drage det intellektuelle i Forgrunden paa Bekostning af det emotionelle i en Grad, som paa ingen Maade tør tillægges almen Gyldighed, men som derimod er i højeste Grad tidstypisk. Det lader sig nemlig kun forstaa ud fra vor egen Tids specielle Musikopfattelse, som paa sin Side igen er bestemt ved Tidens aandelige Habitus, den herskende »Ny-Rationalisme« med dens Tyrkertro paa at alt i Tilværelsen ikke blot er, men i det hele taget bør være beregneligt - tilgængeligt for forstandsmæssig Erkendelse. Vi lever som bekendt i Teknikens, i Maskinens Tidsalder, intet formaar i den Grad at optage, ja fortrylle Menneskenes Børn som hvad der falder ind under Begrebet Mekanik - Bilen, Flyvemaskinen, Elektromotoren. Paa et Rundspørge orn, hvem der maa anses for at være vor Tids Helt, vilde uden Tvivl de halvfems Procent af de unge og yngre svare: Teknikeren - Ingeniøren.

Er Kendsgerningen herom forlængst indrømmet af de fleste, er det imidlertid nok saa faa, der til Bunds har gjort sig klart, hvilke Konsekvenser for vort Aandsliv denne Kendsgerning har haft. At sammen med den voksende Tilbedelse af Tekniken - skabt som den er af klar Intelligens og kold Fornuft og tjenende i første Række vort rent materielle Behov - har Mennesket i tilsvarende Grad tabt Forbindelsen med de irrationale Magter i Tilværelsen. Deraf ikke blot den herskende Irreligiøsitet, men ogsaa den stadig tiltagende Forfladigelse af Aandslivet i det hele taget, herunder ogsaa Kunsten og Kunstdyrkelsen.

Al Respekt naturligvis for et teknisk Storværk som vor Lillebæltsbro. Men naar det moderne Menneske kan se med omtrent samme Øjne paa en gotisk Katedral som paa nævnte Bro, beviser han kun, at han ikke véd hvad Kunst er. Ganske vist - Katedralen er ogsaa Konstruktion, i sin Art maaske endog endnu dristigere, endnu mere imod Materialets Natur end Broens. Men medens Broen kun naar fra Fyn til Jylland, er Katedralen - uendelig. Medens Broen kun er en bekvem Nyttegenstand, som intet »indeholder« ud over sin Form og Konstruktion, er Katedralen et aldeles »overflødigt« Symbol - Sindbillede paa Menneskesjælens Stræben ud over det timelige, dens Himmeldrøm, dens Higen mod det evige og guddommelige. (Et talende Eksempel paa den flade rationalistiske Tilbøjelighed til at gøre alt i Tal - eller Penge, finder vi i Broby-Johansens »Hverdagskunst-Verdenskunst", hvor Gotikens Himmelstræben fortolkes rent »økonomisk«: Der var i Byerne ikke Plads og Raad til at bygge i Bredden, altsaa maatte man bygge i Højen - ganske som Tilfældet er med den moderne Skyskraber. Bortset fra det forkerte i Fortolkningen brister ogsaa her Logiken i Sammenligningen. I Skyskraberen b o r Folk lige fra 1. til 40. Etage, i Katedralen maa Menigheden blive paa Gulvet ligegyldig hvor høje man saa gør Taarne og Spir. Disse kunde altsaa ogsaa have været »sparet« - om man altsaa havde v i l l e t det).

Som gotisk Katedral forholder sig til Lillebæltsbro, saaledes Bachs Kontrapunkt til moderne Præcisionsmekanik. At Bachs Musik har et konstruktivt Grundlag, er som sagt uimodsigeligt, og intet Under derfor at det kan være i høj Grad tillokkende og inciterende for det moderne rationalistiske Musikmenneske at overvære et saadant Stykke Kontrapunkt »i Arbejde«, Stemmernes velberegnede Ind- og Udtræden, deres fine rytmiske Sammenspil - alt saa matematisk klart, saa rationalt, saa præcist fungerende som var det et moderne Kronometer af fornemste Kvalitet. At der ogsaa er andet og meget mere, at Kontrapunktet i Aand og Udtryk er som et tonende Sidestykke til den middelalderlige Katedral, overhøres mest muligt, ja bliver endog tit nok direkte fornægtet.

Det moderne Menneske har ikke stort til overs for det følelsesmæssige og irrationale, holder i alt Fald ikke af at vedkende sig det. Dette forklarer i Hovedsagen den gennemgaaende saa afvisende Holdning over for Romantikens Musik, hvor disse Sider er saa altbeherskende, at de ikke lader sig overhøre. Anderledes hvor det gælder Bach, ja ældre kontrapunktisk-polyfon Musik i det hele taget. Her er det »matematiske« og strukturelle saa haandgribeligt, at det kan lade sig gøre helt eller delvis at abstrahere fra de andre Sider deri. Under ensidig Fortaben sig i »Konstruktøren« Bach er det saaledes muligt at fornægte baade »Maleren« Bach og den religiøse Mystiker og Lyriker Bach. At man ved saaledes at isolere det formale, det »tekniske«, fra det ekspressive bærer sig omtrent lige saa taabeligt ad, som hvis man vilde føre Konversation med et Skelet i Stedet for med en levende og virkende Personlighed, synes kun faa at fornemme.

At Tidens Rationalisme og Intellektualisme ikke blot har drevet sit Hærværk inden for Høremaaden, men ogsaa paa praktisk talt alle andre musikalske Omraader, siger næsten sig selv. Den skabende og den reproducerende Kunst saavel som den videnskabelige og kritiske Metode - alt bærer i vore Dage Præg heraf. Hvad saaledes Udførelsen af Bachs og hans Samtidiges Musik angaar, har vi ganske vist paa nogle væsentlige Omraader vundet en Indsigt, som vi kun kan være tilfreds med - lad os beholde Cembaloet og de maadeholdne Tempi. Men lad os i øvrigt blive fri for det »saglige« og »stilrigtige« i selve Udtrykket, hvilket alt for ofte resulterer i alt andet end Udtryk, nemlig i et tomt og sjælløst- mekaniserende »Non-Espressivo«. Naar Strawinski om et af sine egne Værker kræver, at det »gaar som en Symaskine«, bør man naturligvis følge hans Anvisninger, thi de er sikkert ganske i det paagældende Værks »Aand«, men overført paa Mozart og Bach bliver slig »Saglighed« slet og ret - usaglig.

Hvad Musikvidenskaben angaar spores den moderne »Aand« ikke mindst i den analytiske Metode, der energisk tilstræber at gøre Værket til »Ding an sich« med mindst mulig Forbindelse til den skabende Personlighed. Derfor de saa yppigt florerende Analyser med tilhørende abstrakte Tabeller, Kurver, geometriske Figurer, Symmetrier etc., som om i øvrigt Musik var et optisk og rumligt og ikke et høremæssigt og i Tid udfoldet Fænomen (Næppe nogen har karakteriseret den moderne musikanalytiske Metode mere klart og rammende end Arnold Schering i den ypperlige Studie »Musikalische Analyse und Wertidee" (Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1929).

Vor Tid har Æren af at have opfundet Begrebet den »rene« Musik. Det lyder uhyggelig sterilt, antiseptisk. Ingen tidligere Epoke har kendt dertil, og lad saa være at Romantiken efter vore Begreber gik lidt for langt i Henseende til »uren« Sammenblanding af de forskellige Kunstarter - den »Rensningsproces« vi nu har gennemført, smager lidt for meget af Barnet, der blev kastet ud med Badevandet.

Derimod har som bekendt ikke vi men Romantikerne Æren af at have genopdaget Bach. Det var imidlertid ikke for det »konstruktives« Skyld, man dengang bragte ham i Højsædet, men for alt det, vi nu helst vil lade ligge. Man kunde fristes til at spørge, hvad Bach selv mon vilde sige, hvis han i Dag stod op af Graven og fik præsenteret henholdsvis Romantikens svulmende og følelsesbetonede og vor Tids nøgterne og »saglige« Opfattelse af hans Kunst? Formodentlig vilde han forkaste begge, om end han utvivlsomt vilde finde at Romantikerne med deres Vildfarelser var trængt nok saa dybt ind deri.

Det hører nemlig ogsaa til »Ny-Rationalismen«s hovmodige Fejltagelser, at man kan naa til »objektiv« Forstaaelse af Fortiden og dens Kunst. Enhver Tid spejler i Hovedsagen kun sig selv i Fortiden, fortolker den væsentlig kun i sin egen Aand. Eller eventuelt i sin egen Mangel paa Aand.