Ideologi og praksis i Det tredie riges musikliv Del 1

IDEOLOGI OG PRAKSIS I DET TREDIE RIGES MUSIKLIV

Af Karl Clausen

Komponisten, Adjunkt Karl Clausen gør detailleret Rede for, hvad der er sket i tysk Musik under Nazismen. I første Artikel omtales det rent ideologiske. I næste Nummer skildres dens Anvendelse paa 1930ernes tyske Musikliv.

Nærværende artikel er skrevet i foraaret 1943, da nazisterne kunde fejre l0-aars jubilæet for overtagelsen af den politiske og kulturelle magt i Tyskland. Den skulde have været et led i et slags jubilæumsskrift, der skulde belyse 10 aars misrøgt af tysk aandslivs forskellige omraader, med særligt henblik paa litteratur, bildende kunst og musik. Vanskeligheder af forskellig art lagde sig imidlertid i vejen for udførelsen af planen i sin helhed, den maatte derfor opgives. Planen om en generel behandling af nazistisk kulturliv blev imidlertid genoptaget i de første maaneder af 1945 og var ret fremskreden, da kapitulationen kom og mere aktuelle opgaver trængte sig paa. Artiklen om det tredie riges musikliv maatte lægges ad acta een gang til. Den oprindelige, saa udmærkede tanke - gennem forskellige faglige bidrag at give et samlet billede af herrefolkets kulturelle misregimente - maa nu sikkert opgives. Hvad der indtil for nylig var farer, vi i faglig samdrægtighed maatte værge os imod, er nu lykkeligt forvandlet til historiske problemer, hver enkelt faggruppe maa tage sig af. I denne forudsætning søger nærværende artikel sin berettigelse. Den er sikkert nok præget af at være skrevet for nogle aar siden. Hvad der dengang var nutid og aktuelt, er i dag fortidigt og uhjælpeligt passé. Verbernes tider er da ogsaa, hvor det var nødvendigt, fra nutid rettet til datid (helt har ujævnheder i fremstillingen dog ikke kunnet undgaas) ; men bortset herfra, samt nogle forkortelser, fremtræder artiklen uforandret.

De vigtigste kilder for fremstillingen er: tyske musiktidsskrifter (navnlig Die Musik), Neue Weltbühne, Hitlers Mein Kampf, Rosenbergs Mythus des 20. Jahrhunderts, og herhjemmefra Jürgen Balzers flittige notitser i D. M. T. i aarene efter Hitlers magtovertagelse.

Naar man har beskæftiget sig lidt med det tredie riges kulturpolitik, bliver man slaaet af den konsekvens, hvormed nazisterne forstod at indordne alle fænomener i en verdensanskuelig sammenhæng. Denne tilbøjelighed førte som bekendt til meget summariske resultater, væsentlig af negativ art, idet det egentlig kun til fulde lykkedes magthaverne at udpege en syndebuk: den marxistisk inficerede jøde, der i de senere aar yderligere blev identificeret med den plutokratiske jøde. 1920'ernes saakaldte kulturbolsjevisme blev saaledes først og fremmest fremstillet som et resultat af den internationale jødedoms indflydelse: enhver jøde er automatisk kulturbolsjevik; i de tilfælde, hvor en kulturbolsjevik ikke er jøde, staar han i alt fald under jødisk indflydelse, han er »entartet«. De mange efterretninger om udvisninger og omlægninger inden for tysk musikliv, som navnlig i de 3-4 første aar efter magtovertagelsen naaede udlandet, maa forstaas som mere eller mindre konsekvent gennemførte forsøg paa at udelukke al jødisk eller paastaaet jødisk indflydelse. - Men nazisterne havde jo ogsaa et positivt program, mindre kendt i udlandet, men af overvældende betydning for udformningen af det tyske musikliv siden 1933. Vi vil begynde her for at se, hvilke tanker de kulturelle repræsentanter gjorde sig om musikkens og musiklivets maal og midler.

Det virker ikke overraskende, at Richard Wagner af det tredie riges kulturfilosoffer (og hvem af nazismens ledende mænd var ikke kulturfilosof?) blev fremstillet som urtypen paa den tyskgermansk-ariske personlighed, kunstner og musiker. Vi begynder med Hitler: »Richard Wagner er mere end blot en stor kunstner. I hans personlighed og virke tog tyskernes længsel efter endelig enhed symbolsk skikkelse. Naar det enige tyske folk ærer ham i dag, saa tilbeder det i ham tillige mesteren, der i et gigantisk eksempel har vist, at ægte skaberkraft til slut dog formaar at betvinge tilsyneladende uovervindelig modstand«. Og Goebbels: »R. W.s musik erobrede verden, fordi den var bevidst tysk og ikke vilde være andet.« Direktøren for verdensanskuelse, Alfred Rosenberg, skriver i sit hovedværk »Mythus des 20. Jarhunderts« disse dunkle ord: »Det væsentlige i al occidentens kunst er blevet aabenbart i R. Wagner: at den nordiske sjæl ikke er kontemplativ, at den ej heller fortaber sig i individuel psykologi, men viljebetonet (willenhaft) oplever kosmisk-sjælelige love og aandeligt-arkitektonisk former disse«. Af en tale, holdt ved en af den nationalsocialistiske Kulturgemeinde's kongresser, er følgende værd at citere: »Ingen vej til samtidens operaopførelser maa gaa W. forbi, den maa tværtimod gaa over W. Som national tænker forkyndte W. troen paa det tyske folks verdenshistoriske mission og kæmpede for bevarelsen af tyskhedens renhed i race og kultur. Det af ham tilstræbte helhedskunstværk skulde være nationalt fælleseje for et helt folkefællesskab. Og som han i sin egenskab af kulturpolitiker traadte i skranken for tyskheden, saaledes tolkede han tyskheden i sin musik, hvis opgave det ifølge hans egne ord var at udsige det uudsigelige. Rhinen i »Nibelungens Ring« er den tyske flod som saadan; Skoven, som Siegfried hin unge gennemvandrer, er den tyske skov som saadan. Og naar Hunding i »Valkyrien« optræder som hævner, saa fremmaner W. her den oldgermanske sages slægtsaand (Sippengeist). Hvor nutidssvanger (gegenwartserfüllt) W.s værk er, det erkender vi først til fulde i dag« (Friedrich W. Herzog).

Man kunde fylde side op og side ned med lignende betragtninger om Wagners tyskhed i kunst og virke. Det er let nok at forstaa, at nazisterne følte trang til at hælde deres hoved netop mod Wagners stærke skuldre. Af flere grunde. For det første ud fra den almindelige betragtning, at »kunstværket er den levende fremstillede religion«, et citat, der stammer fra Wagner, og som Rosenberg i førnævnte værk anfører som motto for hele anden bog, der handler om »den germanske kunsts væsen«. Nu har Wagner selv svinget stærkt just m. h t. det religiøse, fra sin ungdoms Feuerbach-sværmeri til sin alderdoms kristelige Parsifal-periode. Men citatet er jo ogsaa rummeligt nok til at blive udmøntet til fordel for den specifike Rosenbergske livsanskuelse (eller religion, om man vil), der er omskrevet med dogmerne om fører, ære, blod og daad, maaske med en fjern skæbnegud i baggrunden. Det forstaar sig, at Wagners operaer med deres brogede gude- og heltevrimmel og deres elementære kraftdyder og -laster giver udtryk for noget centralt i nazismens ideologi. Dernæst har Wagner i nogle af sine daarligste skrifter, fremfor alt i »Das Judentum in der Musik« fra 1850, været inde paa antisemitiske ideer, der siden yderligere blev udbygget og udbasuneret af W.s svigersøn Houston Stewart Chamberlain i dennes bøger om Wagner og bogen »Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts«, der blev Gründerperiodens bibel og i indhold og form kan betragtes som en forløber for de Rosenbergske altomfattende, alvidende verdensanskuelige skrifter. Endelig havde de nazistiske kulturpolitikere i den kritiske tid omkring 1933-34-35 ikke nogen anden at hælde deres hoved til. De førende unge komponister fra 1920'erne, modernisterne, alias kulturbolsjevikerne, var alle som en værfet ud af landet eller paa en eller anden maade bragt til tavshed, kaltgestellt. Og de lidt ældre tyske komponisters format, betydning og placering i den folkelige bevidsthed har aabenbart ikke været tilstrækkelig omfattende til, at en af dem kunde tænkes at blive udnævnt til nyere urtysk musiks idol. I alle tilfælde er Richard Strauss og Pfitzner ikke i den grad blevet lobhudlet som deres store forgænger Wagner. Af de afdøde komponister efter Wagner har ellers Max Reger og Anton Bruckner nydt betydelig respekt, navnlig Bruckner. For den sags skyld kunde man ogsaa have ventet at finde Gustav Mahler blandt de udvalgte repræsentanter for nyere urtysk udtryksvilje i musikken, den man almindeligvis kalder senromantik, tiden op mod 1900 og indtil verdenskrigen med udløbere i R. Strauss og Pfitzner. Men de indre kriterier gør det visselig ikke alene. For vel er Mahler typisk senromantiker, men han var samtidig jøde, og som saadan uønsket og komplet uspillet.

Hitler, der trods alt i sin tid havde en vis evne til at udtrykke sig direkte, har som bekendt givet parolen for bedømmelsen af jøderne og de konsekvenser, denne dom maatte medføre for racen som helhed, f. Eks.: »Jøden ejer ikke nogen som helst kulturdannende kraft, da idealismen, uden hvilken der ikke findes og aldrig fandtes nogen i sandhed højere udvikling af mennesket, ikke findes og aldrig fandtes hos ham.« Alfred Rosenberg er mere pretentiøs; som sædvanlig opererer han med hele kloden og den samlede tilværelse, selv hvor han ønsker at udtrykke en banalitet: »I racernes opkomst og forgaaen raader den højeste (letzte) store erkendelige grundlov; det var ringgeagtelsen af denne lov, der skabte det racekaos, i hvilket de store kulturer fordum gik til grunde. Selvbesindelsen, som den ytrer sig i den europæiske racebevidsthed - i tysk legemliggørelse, det er den inderste mening med den opvaagnen, vor tid oplever (paa tysk: Das Selbstbewusstwerden europäischen Rassentums deutscher Verkörperung, das ist innerstes Erwachen unserer Gegenwart)«. Det er den foreløbig
sidste konsekvens af de tyske storpraleriske tilbøjeligheder, der begyndte at tage form efter 1871. Vi ser sammenhængen med Geibels Vers fra 1871: Und es mag am deutschen Wesen einmal noch die Welt genesen, der ved Kaiser Wilhelm II.s brug af dem naaede at blive verdensberømte. Gründerperiode, Wagner, H. St. Chamberlain - det er Rosenberg og konsorters vigtigste forudsætninger.

Af hvilken beskaffenhed var da den nye tyske musik, som skulde bringe bud om et nyt sindelag?

Først og fremmest: den i egentlig forstand nye, nationalsocialistiske musik blev aldrig til virkelighed, i alle tilfælde ikke i noget fremtrædende, fuldtud overbevisende værk. Men ad spekulativ vej søgte man at naa til klarhed over, hvilke karakteristiske træk denne fremtidsmusik burde være i besiddelse af. Friedrich W. Herzog, en af de mest nidkære musikskribenter og kulturfilosoffer i det tredie rige, søgte at trænge til bunds i dette spørgsmaal. Vi vil lade ham, der indtog højt betroede tillidsposter i tysk musikliv, klare besvarelsen af dette kildne spørgsmaal. Hans betragtninger kan opfattes som autoritativ tilkendegivelse. - Vi maa her forudskikke den bemærkning, at tysk tænkning siden den idealistiske filosofis fremkomst for over 100 aar siden ofte har bevæget sig ad saa snoede baner, at man har maattet finde nye ord eller komponere nye ordsammensætninger, der kunde dække de nye begreber. I den seneste tid har ikke mindst nazistiske skrifter dannet en frodig jordbund for sprogblomster af den art. I lande, hvor nationalsocialistiske tanker ikke har slaaet rod, vil sproget savne dækkende udtryk for mange af de begreber, som det tredie riges kulturfilosoffer opererede med. Vi føler det som et gode, at dansk sprog har holdt sig fri af nazistisk-filosofiske ekscesser. Men, naar vi skal oversætte, savner vi unægtelig ofte de adækvate udtryk for adskillige desperate tanker. Vi kan kun nærme os saadanne tanker og begreber ad omveje, med för tilfället hjemmelavede udtryk eller omskrivninger. Efter denne afstikker lader vi kulturfilosoffen Fr. W. Herzog komme til orde.

Han gaar ud fra to diametralt modsatte følelsesdimensioner: »Hulefølelsen« (Höhlengefühl) og »Rumfølelsen« (Weitengefühl). Disse følelser defineres nøjere. »Hulefølelsen: Bevidsthedens snæverhed, stadige beklemthed, ufrihed og derfor fatalisme, uafbrudt tryk og som følge af dette tryk lejlighedsvise eksplosioner.« - »Rumfølelsen: længsel og uendelighedsfølelse, uimodstaaelig trang (Drängen) til opbyggende bedrifter, overbevisende trang til at skabe, selvfølgelig kærlighed til frihed.«

Under henvisning til disse grundforskellige følemaader (eller maader at te sig paa) giver Herzog derefter prøver paa nazistisk vurdering af forskellige stilepoker i europæisk musikhistorie. Tysk romantisk musik fra forrige aarhundrede, først og fremmest selvfølgelig Wagner, ejer i rigeste maal den sidst definerede rumfølelse, ligeledes den protestantiske koral; som særlig typiske værker for denne følelse, der i sin »holdning er tyskhedens begreb i musikken«, nævnes endvidere visse værker af Bach, Beethoven, Bruckner og Wagner. »Hulefølelsen« er typisk for den gregorianske koral (der i parentes bemærket er grundlaget for hele den europæiske musik), »hvis rødder som bekendt rækker tilbage til orienten«. »Efterkrigstidens musik viser, hvilken ødelæggende rolle den gregorianske stil har spillet.« »En musikbevægelse, for ikke at sige en musikskole, som den franske impressionisme, maa henvises til hulefølelsen. Den bevæger sig i skabelonagtige typer, som varieres. Ren ornamentik og orientalske improvisationer!« Hermed er altsaa Debussy og Ravel sat grundigt paa plads. Ogsaa inden for operaen ønsker denne filosof at gøre rent bord. »Vi ser modsætninger i Leonore (kvindeskikkelse i Beethovens opera Fidelio) og Carmen (i Bizets opera af samme navn) : Leonore, en personifikation af alt, hvad der er lyst, en karakter i sin vorden, som stiger op til det metafysiske - og Carmen, den mørke, der er lænket til instinktiv sanselighed (triebhafte Sinnlichkeit). Germansk og romansk aand mødes her, begge som blomster af deres kultur, som poler i verdensanskuelsen.« Men forfatteren ønsker at udtrykke sig saa tydeligt som muligt. »For at bringe det paa en kort formel: den tanke, der stræber mod at strække sig, er det tyske i musikken, den, der stræber mod at samle sig, er det u-tyske.«

Disse dybsindigheder skulde tjene til to ting: sætte paa plads og bane vej for det nye. Først og fremmest skulde jøderne sættes paa plads som en slags hulebeboere med hulefølelser. Af den grund betænkte man sig da heller ikke paa at afskaffe Mendelssohn-Bartholdys musik til En Skærsommernatsdrøm, et af tysk romantiks mest straalende værker, og erstatte den med en nykomponeret musik af en ukendt komponist ved navn Julius Weismann.

Det var N.S.-Kulturgemeinde, der stod bag ved dette skridt. Om begrundelsen lyder kommentaren saaledes: »Mendelssohns musik kan ikke mere forsvares i det tredie rige med dets uomstødelige og kompromisløst gyldige love om racens og blodets primat. Denne musik er genialsk, men dens musikalske kvaliteter ufortalt er den uegnet for en folkelig kulturbevægelse etc.« Det var da heller ikke tilfældigt, at den nye musik fremkom som N.S.-Kulturgemeindes første kompositionsbestilling. I det hele taget var al musik af jødiske komponister bandlyst. Heller ikke de berømte udenlandske som Milhaud og Ravel (der skal være halvjøde) - maatte spilles. Stravinsky, der ganske vist ikke er jøde, maa ogsaa nævnes i denne forbindelse. Han er jo modernist, men helt se bort fra ham turde man aabenbart ikke. Hans hovedværker som Sacre du Printemps og Historien om en Soldat maatte ganske vist ikke spilles; de var aabenbart udtryk for hulefølelsen. Derimod havde Stravinskys ballet Jeux de Cartes urpremiere i Tyskland. Mon der ikke har været en god portion fidus i dette? Nernlig at give udlandet en illusion om tysk kulturlivs fordomsfrihed. - Som klimaks giver Hezog sin antisemitiske rumfølelse udtryk i følgende bemærkning: »De værste tilstande paa musikalsk omraade kunde konstateres i tonefilm og operette, hvor den løsslupne ghetto satte sig op imod valhalla og med medfødte varehusinstinkter langede ud til generalangreb mod tysk kultur.«

Men Herzog vil samtidig bane vej for det nye. Det er vanskeligere: »Naar vi i dag endnu ikke ejer nogen musik, der kan kaldes det tredie riges musik, saa er det ikke saa mærkeligt, for kunsten følger ikke saa hurtigt med«. Der kan være noget rigtigt i dette. Og dog - hvilken forskel, kvalitativt og kvantitativt, mellem Hitlerperiodens 1933-43 og den forhaanede Weimarperiodes første tiaar fra 1918-28. I hvert fald - Herzog maa nøjes med at haabe, han har i virkeligheden ikke meget at sige. Han vover sig frem med en definition af »staalromantikken: et værk med romantisk indhold, men gydt i en form, der forhindrer udflyden i det ubegrænsede og vejløse.« Ved omtalen af den heroiske stil vender han sig i et glimt af fornuft mod den misforstaaelse, at »en militærmarch er udtryk for heroisk sindelag«. Han ser den heroiske karakter virkeliggjort i fuga-begrebet. Denne karakter gik ganske vist tabt i efterkrigsaarene: »Som udtryk for det kultiske blev den parodieret paa burlesk og humoristisk maner. At gengive fugaen dens oprindelige plads og betydning, det er en af tidens vigtigste fordringer«. Det klanglige kommer Herzog ikke nærmere ind paa, men andetsteds fra, bl. a. opførelser af »entartete Musik« á la kunstudstillingen af »entartete Malerei und Skulptur« i München, ved vi, at treklangen anses for den germanske musiks rette klanglige element. Ogsaa under denne synsvinkel gøres store dele af den moderne musik umulig i Tyskland.

Efter nogle mindre opsigtsvækkende betragtninger over opførelsespraksis og menigmands opfattelsesevne, der røber en hel del almindelig menneskelig fornuft, sammenfatter Herzog sine fremtidsperspektiver for musikkens sociale stilling i det tredie rige: »Alle musikkens omraader maa fremdrages fra Hitler-ungdommens amatørmusik, folkesangen og fællesskabsmusikken (Gemeinschaftmusik) til underholdningsmusikken.« Han anvender i denne forbindelse, fuld af haab, et ord af digteren Kolbenheyer: »Hvor dybt maa du endnu drive dine rødder, du tyske livstræ, indtil du finder de vandaarer, der fuldtud kan vederkvæge dig?« Og til slut: »Vor tid ønsker ingen oldingenes restauration, men en musik, som er fyldt af den nationalsocialistiske ides udtryksvælde. Naar vi taler om en fremtidens nationalsocialistiske musik, saa ser vi den uden tendens. Som revolutionær musik vil den være fremskridtsvenlig og ny, og som socialistisk musik vil den blive modtaget og forstaaet af enhver tysk folkefælles hjerte uden hensyn til alder, stand og køn.« (Sluttes)