Ideologi og praksis i Det tredie riges musikliv Del 2

IDEOLOGI OG PRAKSIS I DET TREDIE RIGES MUSIKLIV

(Sluttet).

Af Karl Clausen

Hidtil har talen været om selve ideologien. Vi vil nu se, hvorledes den blev praktiseret paa tre forskellige omraader: tilfældet Hindemith, jazzen og Jugendmusik-pflege.

Af en tale, som Hitler holdt paa N.S.D.A.P.s rigspartidag den 1. sept. 1933 citerer vi følgende: »En ting ved vi, at repræsentanterne for det forfald, der nu ligger bag os, under ingen omstændigheder pludselig maa staa som fremtidens fanebærere.« Lidt tidligere i talen begrunder Hitler dette standpunkt: »Det er umuligt, at en mand, der nedværdiger sig paa denne Maade, pludselig igen kan lære om og skabe noget bedre. Han er uden værdi for os og vil ogsaa vedblive at være uden værdi. At udmærke sig ved bevidste forryktheder og i kraft af disse at tilkæmpe sig opmærksomhed, det vidner ikke blot om kunstnerisk svigten, men ogsaa om moralsk defekt.«

Dette førerord, der ikke saa meget er møntet paa jøderne som paa kulturbolsjevikkerne i almindelighed, blev i mangfoldige variationer bragt i anvendelse mod modernisterne blandt tyske komponister. Blandt disse er kun nogle faa kendt af en større offentlighed i udlandet: Arnold Schönberg, Paul Hindemith og Kurt Weill. Uden at tilstræbe fuldstændighed vil vi udvide Listen med Anton Webern, Alban Berg, Ernst Egon Wellesz, Hanns Eisler og Ernst Toch. Nogle af dem er østrigere. Skæbnen, i de fleste tilfælde i form af emigration, har derfor indhentet dem paa forskellige tidspunkter. Vi kan her ikke beskæftige os med hvert enkelt tilfælde, det vilde være uoverkommeligt, og med disse aars mangelfulde efterretninger tillige umuligt. Som prototyp vil vi holde os til den affære, der i denne forbindelse har vakt den største opmærksomhed saavel inden for som uden for Tysklands grænser: tilfældet Hindemith.

»Ny musik« var det nøgleord, hvormed man i 1920'erne søgte at karakterisere den stilvending inden for europæisk musik, som Schönberg, Stravinsky og Bartok havde indvarslet allerede før krigen, og som Hindemith var den markanteste og frodigste repræsentant for blandt de yngste. Tyskland kunde med rette være stolt af ham. I modsætning til Schönberg, der fortabte sig i rent musikspekulative spørgsmaal, søgte Hindemith at bevare tilknytningen til livet omkring sig. Dette viser sig smukkest i hans arbejde for og i ungdomsmusikbevægelsen (Jugendmusikpflege). Hindemith og pædagogen Fritz Jöde kan paa musikalsk omraade betragtes som de stærkeste eksponenter for de bestræbelser i Weimar-tidens dage, der bevidst søgte at knytte forbindelser mellem kulturliv og samfundsliv. Det er derfor intet under, at de begge sidenhen blev mistænkeliggjort for deres tilknytning til »den marxistiske ideverden«. Imidlertid var det naturligt, at Hindemith tidligt blev knyttet til Berlins Hochschule für Musik som lærer. Og efter 1933 har stærke kræfter aabenbart været i gang for at bevare ham i denne stilling for tysk musikliv. I alle tilfælde glider H. med over i det ny regime. Ogsaa hans musik spilles stadig. Vi ser saaledes, at H. er med i den første tyske komponistkongres tidligt paa aaret 1934. Han sidder oven i købet i »førerraadet« og er paa programmet repræsenteret side om side med komponister som Max v. Schillings, v. Hausegger, G. Schumann, P. Graener, v. Reznicek, Pfitzner og Strauss. Hvor delte meningerne omkring Hindemith var paa dette tidspunkt, fremgaar af en recension af førciterede Friedrich W. Herzog, om hvis ærkenazistiske sindelag der jo ellers ikke kan tvivles. Han karakteriserer H.'s Bostoner Sinfonie fra 1931, der opførtes ved Festkoncerten, som en af »de stærkeste repræsentanter for samtidens musik. I sin stramhed og haardhed, i strygerkantilenens linieføring og i det koncentrerede formsprog er den udtryk for en saglighed, som tvinger enten til et ja eller et nej, fordi den er formet følgerigtigt og uden kompromis. Denne Hindemith skulde allerførst foranledige hin artist H., der forbrød sig med Neues vom Tage og lignende ting, til synligt at begaa harakiri for at rense sit billede for fortidens hæslige pletter.« Vi hører tillige, at Hindemiths værk trods svage protester blev modtaget med stærkt bifald. Men trods alt - Herzog vil aabenbart gerne bevare ham for det tredie rige. Men samtidig og i samme anledning, lyder der mere skurrende toner. Et nidkært brushovede, Dr. D. Welter, er forarget: »Vi gaar ikke for vidt, naar vi hævder, at dette (at H. sidder i fører-raadet) rent kulturpolitisk set var en bommert af rang«. Han ribber op i Hindemiths ungdomssynder, først og fremmest hans sceniske værker, og konkluderer: »Alle de destruktive opgør, som dengang (i 1920'erne) rettedes mod Wagner og den tyske kunst for at propagere den atonale musik, er i nationale kredse endnu for kendte til, at de skulde kunne hemmeligholdes eller retoucheres.« Welter gaar altsaa med fuld musik ind for de ord af Hitler, som vi anførte før. Aaret 1934 skulde sande, at det blev de yderliggaaende nazister, der gik af med sejren.

Man havde meget at bebrejde Hindemith! De sider af hans produktion, der kunde vække mishag, er allerede berørt. Men ikke nok med det, H. er ganske vist selv ren arier, men han er samridig »jüdisch versippt", svoger til den tidligere frankfurter og berliner radiochef Flesch; han har dyrket kammermusik med jøder som Licco Amar, Maurits Frank, Simon Goldberg og Emanuel Feuermann; med de to sidstnævnte, der forlængst var emigranter, har han tillige paa columbiaplader indspillet sin egen strygetrio nr. 2.

Ganske vist syntes Hindemith i et af sine seneste Værker, Symfonien Mathis der Maler, at have forladt sin ungdoms saglige, artistisk-eksperimentelle, satiriserende eller karikerende linie, til fordel for en mere traditionel udtryksmaade. Hvad kunde nu det betyde? N.S.-Kulturgemeinde var der straks med sin udlægning: konjunkturpolitik. Imidlertid rækker beskæftigelsen med denne symfoni saavel som med operaen af samme navn, der senere fik urpremiere i Schweiz, længere tilbage end til 1933. En mindre ondskabsfuld betragtning maa altsaa antage, at der m. h. t. Mathis der Maler foreligger en indre personlig udvikling. N.S.-Kulturgemeinde var dog ikke til sinds at akceptere Hindemith, hvilket afstedkom den store sensation, at selve Furtwängler traadte i skranken for ham. Furtwängler henviste til, at intet folk, ej heller det tyske, var saa rig paa skabende personligheder, at det havde raad til at give afkald paa en mand af Hindemiths format. At hele affæren blev anset for principielt betydningsfuld, fremgaar af, at Rosenberg i en artikel »æstetik eller folkekamp« gik ind for Kulturgemeindes standpunkt. Som ventelig lader han sagens kærne drukne i dybsind. Han henviser til »den fundamentale forskel mellem det liberalistiske 19. aarhundredes verdensbetragtning og det nationalsocialistiske 20. aarhundredes verdensbetragtning.« Rosenberg synes helt at være blind for, at Hindemith fremfor nogen netop er udtryk for det 20. aarh., medens afguden Wagner fremfor nogen tilhører det forkætrede liberalistiske 19. aarhundrede. Han fastslaar, at »nationalsocialismen udover politiken omfatter alt liv, og hvis den ikke gjorde det, vilde den ikke være nogen stor revolution.« Og han advarer mod bestræbelser, som gaar ud paa »at forvirre den vaagnende tyske nation og ved forældede æstetiske dogmer at tilsløre den nationalsocialistiske bevægelses instinkt.« Som man ser igen kun en omskrivning, med lidt quasi-filosofisk ballast, af førerens kulturpolitiske programtale.

Furtwängler maatte drage konsekvenserne af sine handlinger; den 5. dec. 1934 nedlagde han alle sine embeder inden for tysk musikliv, som vicepræsident for rigsmusikkammeret, som leder af berlinerfilharmonikerne og som direktør for berliner statsoperaen. Som bekendt fløj Furtwängler hurtigt igen i armene paa nazisterne og blev tysk udøvende musiks store mand.

Dagen efter Furtwänglers tilbagetræden, den 6. dec., satte Goebbels den nazistiske krone paa værket. »Det er ikke i overensstemmelse med den loyalitet, som den skabende kunstner skylder den nye stat, naar nationalsocialistiske fordringer mistænkeliggøres og diskrediteres. Thi nationalsocialismen er ikke blot nationens politiske og sociale, men ogsaa dens kulturelle samvittighed. Fortidens verdensanskuelige afsporinger af værste art kan ikke undskyldes med, at man slaar dem hen som ungdomssynder. Ansvarlig herfor er ikke »tidsaanden«, som man gerne paaberaaber sig, men kunstneren selv.« Saa vidt Goebbels. Det vil ikke forbavse, at Friedrich W. Herzog, der i begyndelsen af 1934 holdt en dør paa klem for Hindemith, i januar 1935 med smeld smækker døren i. Han giver et resumé af hele affæren. »Forsvarerne for en misforstaaet natioalsocialisme ved i dag, at politik og kultur i det tredie rige efter førerens vilje bliver lavet af dem, som skabte bevægelsen. Ogsaa W. Furtwängler vil som dirigent i fremtiden kunne regne med et ekko, naar han har erkendt sine opgaver i det nationalsocialistiske Tyskland som en forpligtelse og som et conditio sine qua non. Den, der sværger til Adolf Hitler, kender den anviste vej, og ved vejs ende staar opfyldelsen af den tyske tanke.«

Saa vidt Hindemith-affæren. Furtwängler besteg snart igen sit dirigentpodium. Hindemith blev sat i skammekrogen og, officielt, saa godt som glemt. -

Det er klart, at jazzen maatte falde de nye magthavere for brystet. Berliner-Funkstunde giver følgende bemærkning: »I de første efterkrigsaar lærte Tyskland i jazzen en art dansemusik at kende, som blev behersket af en hemningsløs, overordentlig skarpt akcentueret rytme og karakteriseret gennem blæsergruppens grelle klangfarver og et mangeartet kompleks af slag- og støjinstrumenter etc. etc.« Man mener dog at kunne konstatere, at de senere aars udvikling i nogen grad har mildnet de hidsende elementer i jazzen, og man vil da ogsaa i fremtiden pleje dansemusikken, for saa vidt den ikke er ukunstnerisk eller saarer tysk følemaade.

Allerede i maj 1933 blev imidlertid »enhver art negermusik« forbudt i radioen. I stedet for skulde man spille tyske melodier. Forbudet blev senere udvidet til alle danseorkestre i Tyskland. Lytterne og orkestre protesterede, ligeledes de udenlandske musikforlæggere, hvis tyske marked blev ødelagt, af hvilken grund de selvfølgelig heller ikke vilde købe tyske noder. Forbudet blev hævet i 1934, men genindført i efteraaret 1935, og denne gang skulde det være alvor. Under mottoet »tysk dansemusik for det tyske folk« skulde folkets røst tale mod jazzen og for den tyske dansemusik. Stedet: marmorsalen i Berlin. Til stede: Reichssendeleiter Hadamowsky, præsidenten for Reichsmusikkammer, Dr. Raabe, mange andre honoratiores og repræsentanter for SS og SA o. s. v. Endvidere 7000 berlinere, folkets røst, der skulde afgøre, hvad de syntes bedst om.

Til stede var endvidere de danseorkestre, som efter en hele riget omfattende konkurrence var udpeget som de bedste. Det orkester, der fik det største bifald, skulde have første præmie og i fremtiden gælde som »det tyskeste orkester«. Nu er der det at tage i betragtning, at der egentlig ikke eksisterer nogen tysk dansemusik, fordi der ikke gives nogen moderne tyske danse. De moderne rytmer er af udenlandsk oprindelse, og hvad tyske dansekomponister laver af nyt, er derfor en tro efterligning af amerikanske eller engelske forbilleder. Saaledes ogsaa i marmorsalen i 1935. De fleste orkestre kom ud over vanskeligheden ved at fremføre de udenlandske schlagere med tysk refræn. Størst lykke gjorde en amerikansk schlager »I am in heaven«, der blev spillet af ikke mindre end 5 orkestre. De fire af dem bejlede til tidsaanden ved at spille melodien med den sparsomste anvendelse af det utyske, hidsende slagværk. Det 5. orkester derimod vovede at spille stykket, saadan som et jazzstykke nu engang skal spilles, med improvisationer og understregninger af det rytmiske bl. a. ved den rigtige anvendelse af slagværket. De dansende var gale af henrykkelse, og havde folkets røst faaet det sidste ord, var der ingen tvivl om, hvem der skulde have haft førsteprisen. Men selvfølgelig gik det ikke efter folkets røst, hvis udkaarne orkester maatte nøjes med tredie præmie. Første og anden præmie tilfaldt to uniformerede orkestre, der straks blev engageret til radioen. Næste dags avisreferat kunde imidlertid meddele, at »negerjazzen paa denne det sande folkefællesskabs aften »endgültig« blev begravet med skændsel«.

Siden levede jazzen, eller rettere en afart af jazz, som bekendt videre, ganske vist i stærkt barberet tilstand, med saa lidt slagværk som muligt, og med saa meget violin og klaver som muligt, for violin og klaver er tyske instrumenter. -

I aarene efter verdenskrigen 1914-18 opstod der som bekendt et stærkt røre inden for den tyske ungdom, der afspejledes i de utallige ungdomsbevægelser med vidt forskellige formaal. Af interesse for os er i denne forbindelse den bevægelse, der gik under navnet Jugendmusikpflege, ungdommens musik og musikpleje.

Den havde to sider, en mere praktisk og en romantisk. Den praktiske side af sagen varetoges i første række af Leo Kestenberg, der organiserede musiklivet og musikundervisningen med det formaal under statens auspicier at sikre en saa grundig og tidssvarende undervisning som muligt. Den romantiske side af sagen laa i første række i den ogsaa, herhjemme velkendte Fritz Jödes hænder. Uden at overdrive kan man vel sige, at det var Jödes maal gennem en systematisk opdragelse af folket til sang (das singende Volk) at overvinde de vanskelige aar efter krigen og synge folket sammen til en enhed. En smuk og utopisk tanke, som jo heller ikke lykkedes.

Begge bestræbelser, baade Kestenbergs og Jödes, kunde bruges af det tredie rige. At foregangsmændene høstede stor utak, er klart. De var jo begge udtryk for Weimar-perioden; Kestenberg tillige jøde, han maatte derfor straks emigrere. Betegnende er det, at Jugendmusikpflege gik over til Hitler-Jugend; der tales nu raskvæk kun om »Die Musik der Hitler- Jugend«. Kestenbergs praktisk-pædagogiske bestræbelser kunde omtydes og anvendes til partimæssige formaal, som et praktisk hjælpemiddel til ungdommens ensrettede opdragelse i partiprogrammets aand. Fritz Jödes utopiske tanke fik paa en maade for første gang grund under fødderne, ganske vist paa en anden maade, end han oprindelig havde tænkt sig. Det er ogsaa mere end sandsynligt, at nazisterne - saa vidt vi kan dømme - til at begynde med ikke lod det mangle paa en fremstrakt haand, et tilbud, som Jöde dog i alle fald i de første aar ikke ønskede at reflektere paa. At han senere havde at gøre med det musikalske arbejde inden for Hitler-Jugend er vistnok givet. Men vi kender for lidt til hele udviklingen og skal derfor afholde os fra at dømme. For os kommer hele den udvikling, jugendmusikpflege og de til den knyttede personer har været underkastet, til at staa, som et nyt vidnesbyrd om den tragik, som siden verdenskrigen 1914-18 har hvilet over alt tysk aandsliv. Hvordan Jöde bedømtes i 1934, ser vi bedst af følgende udtalelse af Johs. Günther, musikreferent i Reichsjugendführung: »Jødes sympatiske indstilling til den marxistiske ideverden er for kendt til, at vi behøver at fremkomme med flere eksempler. Han er af Preussens daværende musikpave Leo Kestenberg paa enhver maade blevet understøttet i den grad, at man maatte identificere hans arbejde med den retning, som det sort-røde system var inde paa. Det er derfor ikke mærkeligt, at Hitlerjugend ikke ønsker at hilse den Fritz Jödeske ungdomsbevægelse med flyvende faner, men tager afstand fra ham og hans kreds. Efter behov vil vi gribe tilbage til Jugendmusikbewegungs positive værdier, men først, naar vort eget arbejde har antaget faste former.«

Den ene af Hitler-Jugends musikalske kilder maa altsaa søges i Jödes ungdomsbevægelse, der med sin ret ensidige dyrkelse særlig af gammel tysk musik imødekommer den side af nazismen, der er rettet mod det specifikt tyske (bodenständig) i liv og kunst. Hvilke muligheder for udlægninger i retning af racepræg, Blut und Boden gives der ikke her! Denne kilde er i sin oprindelse saa ren, som ønskes kan, men hvor let kan den ikke forplumres! Den anden kilde rinder sikkert ikke saa rent. Om dens natur citerer vi: »Det er forbundsungdommens musik, og musikken fra den nationalsocialistiske bevægelses kampaar, en bevidst karsk, drengemæssig musik med dens forkastelse af alt det komplicerede og villede, til tider dystert landsknægtsmæssig og sammenbidt revolutionær i sit præg.« Altsaa formodentlig noget i retning af Horst Wessel-sangen: »Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen, SA marschiert mit ruhig festem Schritt. Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen, marschiern im Geist in unsern Reihen mit!«

Tilbage staar at mindes den endeløse kavalkade af mennesker, der for deres races eller for deres overbevisnings skyld maatte forlade deres fædreland: jøder, marxister eller demokrater; komponister, udøvende musikere og musikvidenskabsmænd, store og mindre navne i flæng. De enkelte navne siger os i de fleste tilfælde uendelig lidt. Nogle har klaret sig godt, andre elendigt. Men hvad Tyskland har mistet ved denne afgang, har været til uendelig skade for tysk musikkultur. Vi har nævnt nogle af de vigtigste komponistnavne. Dertil kommer dirigenter af Bruno Walthers, Klemperers, Fritz Buchs format; videnskabsmænd af Mersmanns og Hornbostels betydning; og en uendelig række af udøvende musikere som f. Eks. Schnabel, Flesch og Hubermann.

De skabende kunstnere i den nazistiske musikverden naaede aldrig at faa virkelig indpas uden for landets grænser. Deres betydning for den civiliserede verdens musik har derfor været lig nul. Vi har nævnt nogle af dem. Her er nogle flere: Egk, Trapp, Reuter, Zillig, Heinz Schubert, Wittmer. Men hvor har de ogsaa haft meget at gruble over, inden de kunde begynde at komponere! Og tragedien er, at de ikke kunde gruble efter deres eget hovede, men havde andre til at gruble for sig, f. eks. Alfred Rosenberg, der gav dem denne devise:

»Vi vil paa alle omraader forme indefra, det vil sige gaa i gang med spørgsmaalene som arkitekter og ikke som dekoratører. Først i dette virksomme dagværk vil det vise sig, om et menneske virkelig har en nationalsocialistisk verdensanskuelse, eller kun paastaar at have en saadan.«

Nu er ogsaa musikkapitlet om det tredie riges kulturdaad skrevet færdigt. Hvad nu?