Hugo Distler (1908-1942)

HUGO DISTLER (1908-1942)

Af Finn Viderø

Det maa vel have været i begyndelsen af tredverne, jeg første gang stødte paa Hugo Distlers navn. Jeg mindes ikke længere naar eller i hvilken sammenhæng, men det har vel været hans første store værk for orgel, partitaen over Nun komm der Heiden Heiland, der fangede min interesse og henledte min opmærksomhed paa hans indtil da ukendte navn. Jeg mindes i al fald klart det stærke indtryk, jeg fik, ved at staa over for et værk, der i saa høj Grad var tænkt og følt ud fra orglets særegne klangverden, et værk, der havde sin rod i kirkelig tradition og dog var saa nyt i stil og saa helt sig selv, ulig al anden nyere orgelmusik.

I aarene derefter kastede jeg mig med iver over hvert nyt værk fra,Distlers haand,. og flere gange under mine Besøg i Lübeck i disse aar gjorde jeg forsøg paa at lære ham personlig at kende, men desværre uden held. Havde jeg dengang vidst, at hans Livstraad skulde blive saa kort, havde jeg vel sat mere ind paa at faa personlig kontakt med ham; nu blev det - bortset fra en uforglemmelig Abendmusik i Jacobikirken i Lilbeck 1936 med opførelse af en række af hans værker og ham selv ved orglet - kun hans værker, jeg lærte at kende, men det blev til gengæld et saa interessant bekendtskab, at jeg vil prøve her at give et overblik over hans liv og værker.

Hugo Distler fødtes 1908 i Nürnberg og uddannedes efter endt skolegang i Leipzig hos Ramin, Martienssen og Grabner i henholdsvis orgel, klaver og komposition. Umiddelbart efter sin organistexamen kaldedes han 1930 til organist ved St. Jacobi i Lübeck, og her mødte han to ting, der skulde faa afgørende.indflydelse paa hans virksomhed som komponist. Jacobikirken havde (og har endnu) fra gammel tid to orgler, af hvilke det lille, der staar i et sidekapel, er et af de fineste og mest velbevarede indstrumenter fra slutningen af det 17de aarhundrede, tilvirket og istandsat af Arp Schnitger, baroktidens berømteste orgelbygger. Dette orgels skønne, overtonerige og gennemsigtige klang blev for Distler en rig inspirationskilde, først og fremmest til hans orgelværker, men gennem det førtes han ogsaa til et ivrigt studium af barokkens musikformer og instrumenter fx. cembaloet, hvis klare og intensive klang han fandt anvendelse for til ledsagende instrument i de to vokalkaritater »Wo Gott zu Haus nit gibt sein Gunst« og »Christ, der du bist der helle Tag«. og senere udnyttede i en pragtfuld koncert for cembalo med strygeorkester.

Ved siden af denne ene ting, af gennemgribende betydning, men af mere uhaandgribelig art var den anden ting af mere jordisk art men den fik ikke mindre betydning for Distlers udvikling og yirksomhed som komponist. Det var hans forgængers nodeskab. Det paahvilede organisten ved Jacobikirken som kantor at lede et børnekor, der sang ved gudstjenesten, og Distler fortæller i en selvbiografisk artikel i Zeitschrift für Musik om den gysen, der kom over, ham, ved i dette nodeskab udelukkende at finde et repertoire af den sentimentale og sødladne slags fra forrige aarhundrede. I sin fortvivlelse kastede han hele nodesamlingen ind i luerne og gik der paagrebet af en ny erkendelse, hjem og fortsatte baalfærden, med at brænde alle sine udkast til store symfoniske værker, idet han med eet slag var blevet klar over, at han maatte begynde sit arbejde med at skrive enkel og letfattelig musik i moderne form. Paa denne maade opstod i løbet af kort tid den samling af smaa koralmotetter for to og tre stemmer, der siden udkom under titlen »Der Jahrkreis« som hans opus 5. Her finder vi allerede de enkelte elementer, i Distlers karakteristiske dissonansfyldte stil, omend knap saa stærkt og karakterfuldt anslaaet som i de senere værker.

I de syv-otte aar Distler var i Lübeck, skrev han saa at sige udelukkende kirkelig musik: De to store værker for orgel, koralpartitaterne over »Nun komm. der Heiden Heiland« (op. 8, nr. 1) og »Wachet auf, ruft uns die Stimme« (op. 8, nr. 2), blev begge skrevet og tilrettelagt for det lille Jacobi-orgel og bærer ligesom en samling mindre koralbearbejdelser (op. 8, nr. 3) vidnesbyrd om deres autors. intensive arbejde , og iver efter - i selvstændig kunstnerisk skaben - at drage sig barokkens klangverden til nytte. Hvor bevidst han var sig sin opgave, og hvor alvorligt han gik til værks, fremgaar med al ønskelig tydelighed af fortalen til partitaen «Wachet auf«, der i sin helhed lyder som følger:

»Den her foreliggende orgelpartita over koralen »Wachet auf, ruft uns die Stimme« er en logisk videreføring af min stræben efter i natidig skaben at udnytte orglets gamle barokke og førbarokke klangideal og de til dette svarende formtyper - en ved en intensiv praktisk syslen paa rette sted med gamle orgelværker vunden overbevisning, ud af hvilken mit første større arbejde af denne art, koralpartitaen over »Nun komm, der Heiden Heiland« allerede er blevet til og som ogsaa ud i fremtiden vil staa for mig som en af de veje, og i det mindste som den for mig passende vej til en ny orgelmusik, der stræber efter at naa fra det blot tidsmæssigt betingede til det altid gyldige.

Lad os dog ikke glemme, at den endelige afgørelse af, om dette maa I vil kunne naas ad denne vej, i eftertiden, naar det drejer sig om en generation, der gennem sin dyrkelse af gammeltysk kunst har faaet præget en saa aabenbar bagudrettet indstilling, i første række vil komme til at afhænge af den styrke og egenvilje, hvormed de virkelig skabende enere med held formaar at gøre ikke blot sig selv gældende over for disse indflydelser, men hvormed de ogsaa ud over sig selv formaar at sammensmelte vor tids aand, sprog og form med elementerne i de gamles hierarchisk-strenge- kunst. Det drejer sig jo her ikke bare om en »blodtransfusion«, altsaa om at give liv til en skintilværelse for en vag »nynazarenerperiode«, der ikke kræver nogen selvstændig plads til sit liv (Lebensraum), men om en proces af yderst sublim art, der til dels af leder sin berettigelse af et aandsslægtskab tværs over generationer og aarhundreder, og som højst kan erkendes billedligt, altsaa uden om al slags tydelig og haandgribelig analytisk betragtning (den kan maaske sammenlignes med klassikkens lønlige genopstaaen i renaissance og manierisme, gotikkens i barok og rokoko) og hvis inderste mening vel er at finde i en ny vilje til at lægge baand paa sig over for voldsomheden i en helt kaotisk, ethvert baand og begrænsning modarbejdende, en primitiv, ja næsten barbarisk-ungdornmelig, i mange henseender endnu, eller bedre sage: atter kunstfjern generation.«

Det er ikke vanskeligt i de sidste ord at finde en brod mod det marcherende Tyskland, og Distler undgik da heller ikke at blive ramt af diktaturets banstraale og fra tid til anden at faa sine værker sat paa den sorte liste som »entartete« musik, men disse forbud, der snart igen blev taget tilbage, skyldtes næppe nogen større modvilje fra officiel side, selv' om hans musik til tider gav anledning til voldsom meningsudvexling, men maaske i høj ere grad - som det ved en bestemt lejlighed er blevet mig fortalt misundelse fra andre, der ikke gerne saa Distlers musik vinde anerkendelse i videre kredse.

I Lübeck blev Distler ogsaa medlem af den Sing- und Spielkreis, der under Bruno Grusnicks ledelse helligede sig opførelsen af gammel og ny kormusik. Her fik han lejlighed til at høre og opleve de store mestres a cappella-musik, og her kunde han gøre sine egne erfaringer og prøve sine værker allerede under udarbejdelsen. I hurtig rækkefølge - som under er uhyre pres - opstod da den lange række værker, hvormed han skirede sig en førsteplads blandt krikemusikerne og grundlagde sit ry som korkomponist, »Deutsche Choralmesse« (op. 3), »Choralpassion nach den vier Evangelien« (op. 7), »Die Weihnachtsgeschichte«, de to ovenfor omtalte kantater »Christ, der du bist der helle Tag« (Kleine geistliche Åbendmusik -op 6, nr. 1) - og »Wo Gott zu Haus nit gibt sein Gunst« (op.-11, der tilegnedes hans nære svenske venner, Essie og Ingvar Sahlin), »Geistliche Chormusik« (op. 12), en samling af større de tempore-motetter for fire eller flere stemmer til gudstjenesten med tydeligt forbillede i Schiltz' »Geistliche C-hormusik«, endvidere »Liturgische Såtze dber altevangelische Kyrie-und Gloriaweisen« (hvori navnlig mærkes et Ndrnberger Grosses Gloria 1525 for psalmodierende sopransolo og firstemmigt blandet kor) og endelig Kleine Choralmotetten. I Lübeck opstod endelig tre større verdslige værker, kantaten »An die Natur« (op. 9, nr. 1), en komposition over Schillers »Lied von der Glocke« og koncerten for cembalo og strygeorkester (op. 14), om hvilken striden en tid lang rasede saa voldsomt, at et førende Dagblad skrev, at nu var det paa høje tid, man tog sig af sagerne, - og hvis kirken ikke var i Stand til'det, maatte det ordnes ad statens vej. Heldigvis kom det dog ikke saa vidt, men denne udtalelse giver et godt begreb om den kamp, der stod om Distlers musik, og hvor svært det var for ham at vinde forstaaelse.

I 1938 kaldtes den endnu ikke tredveaarige organist til lærer i teoril komposition og korledelse ved konservatoriet i Stuttgart. I disse aar som han selv betegnede som sine lykkeligste skrev han hovedsagelig verdslig kormusik, maaske inspireret af, at han samtidig med sin lærergerning ved konservatoriet ogsaa overtog ledelsen af Esslinger Singakadernie. I aarene i Stuttgart opstod hans Kalenderspr Uche, Baurnlieder, Min-. nelieder, Das Märike-Chorbuch, Dreissig Spielstilcke fdr die Orgen (op. 18, nr. 1), triosonaten for orgel (op. 18, nr. 2), Kleine Klavierstücke fürie jugend og det teoretiske værk-Funktionelle Harmonielehre. Af kirkemusik skrev han i disse aar kun kantaten »Nun danket all und bringet Ehr« og tre gejstlige koncerter for en sangstemme med orgel (op. 17).

Men de lykkelige aar skulde ikke blive af lang varighed. Allerede iste oktober 1940 modtog han en kaldelse til lærer i korledelse, komposition og orgelspil ved Berliner konservatoriet med titel af professor, og et halvt aar senere fik han som Alfred Sittards efterfølger overdraget ledelsen af Berliner Staats- und Domchor og havde dermed naaet højdepunktet i sin hastige karriere, men da var allerede for ham den sønderslidende kamp begyndt mellem hans indre jeg og de officielle pligter, hans stilling paalagde ham, den kamp, der i løbet af kort tid blev ham for svær og fik hans nervøst prægede, følsomme gemyt til at bukke under. Søndag den første november 1942 - midt i forberedelserne til en stor koncert med værker af Heinrich Schiltz i anledning af domkorets 100-aars dag - fandt man ham efetr endt højmessetjeneste med et kors, en bibel og billeder af kone og børn i haanden. Han havde taget sit liv.

I Berlin fik Distler kun skrevet faa værker: Das Lied am Herde, af ham selv spøgende kaldet »Fress- und Saufkantate«, Konzertstück für zwei Klaviere (op. 20, nr. 2) og et par mindre vokalværker, idet det meste af hans fritid gik med udarbejdelsen af et stort oratorium »Die Weltalter«, til hvilket han selv skrev texten. Om han ogsaa, naaede helt eller delvis at skrive musikken dertil, er derimod et af de spørgsmaal, det er forbeholdt fremtiden at besvare.

Distler var i første række kirkemusiker, og det meste af hans musik maa derfor som al anden kirkemusik ses i forholdet til ordet over gudstjenestens liturgi. Dette betyder ikke, at der, hvad kvalitet angaar, skal bruges en anden maalestok for kirkemusik end for anden musik, men det betyder, at kirkemusikkens værdi ikke er afhængig af kvaliteten alene, men ogsaa. af, i hvor høj Grad den er et udtryk for menighedens fællesskab, det være sig i lovprisning, klage, betragtning eller bøn. Kun den musik, det naturligt opfylder disse krav, er i egentligste forstand kirkens musik, og man kan maaske sige, at Distler ingensinde naar høj ere i sin musik og udfolder sig friere og mere inspireret end netop der, hvor kirken stiller krav til ham om at lægge baand paa sin udtryksmaade. For helt at forstaa hans Indsats og hans stilling som nyskaber maa, vi huske, at alle de rige kirkemusikalske traditioner, fra gammel tid var gaaet, tabt, da først pietismen og siden ratibnalismen og romantikken satte deres præg paa kirkens forkyndelse, og de faa steder, hvor der endnu udførtes kirkemusik, var det som til exempel i Thomaskirken i Leipzig en bevidst genoplivelse af den tabte tradition, men uden organisk forbindelse med Gudstjenesten og med tydeligt præg af koncert, eller det var den tyndeste og mest triste udvanding af kirkens gamle liturgi, der ved hjælp af »yndig« musik (af neutral holdning til en text af neutral religiøs karakter, oftest for børnekor) søgte at røre tilhørernes sentimentale følelser. Helt op i dette aarhundrede, medens musikken ellers undergik en gennemgribende omdannelse i maal og midler, sov kirkemusikken vedvarende sin tornerosesøvn, trygt skærmet bag de svære mure. Men ogsaa, den vaagnede omsider langsomt, da ny strømnniger begyndte at gøre sig gældende i kirkens indre liv. Disse strømninger fandt udtryk i salmebogsreform, orgelbevægelse, kirkesangsbevægelse og liturgisk bevægelse, og endelig udgik der. et stærkt nyt aandeligt liv fra bekendelseskirken og dens modsætningsforhold til den nazistiske statsreligion. Midt i disse strømninger staar Distler og fyldt af en glødende troskab mod sin opgave kaster han sig ud i løsningen af den og griber - som han selv stiller kravet i sin overfor citerede fortale - med sikker haand tilbage tværs over aarhundrederne til kirkemusikkens storhedstid og sammensmelter den klassiske korpolyfoni med s sin tids aand og sprog til en personlig Udtryksform, der helt erhans egen Grundlaget er en polyfoni, hvor de enkelte stemmer lever deres eget stærke melodiske og rytmiske liv og derfor som oftest tørner sammen i stærke dissonanser. Melodisk linjeføring har han lært af den gregorianske sangs vidtudsvingende melismer, rytmisk har hans stil visse fællestræk med de tidlige nederlandske mestre Okeghem og Obrecht, harmonik har han lært af impressionisterne, men han tilfører den modulatorisk spændkraft ved at stille forskelligt farvede tonale planer over for hinanden, og sin korteknik og sit herredømme over det musikalske udtryk har han fra Heinrich Schütz, som han aldrig lagde skjul paa var hans store forbillede.

Men alle disse elementer er hos Distler gaaet op i en højere enhed, sammensmeltet til en stærkt personlig stil af en ejendommelig ren og karsk virkning. Her et par citater egnet til at vise karakteristiske enkeltheder. Først som prøve paa Distlers korsats et sted i hans Choralpassion op. 7, der viser den spændte linjeføring omkring tenorens koralmelodi:

(nodeeksempel)

Saa et exempel fra Geistliche Chormusik op. 12, begyndelsen til det sjette af de »Sprüche«, der danner texten til den anden motet »Totentanz«, der i sin, textlige opbygning er inspireret af Lübecker dødedansen paa væggene i kapellet i Mariakirken. De første takter viser Distlers karakteristiske »farvning« af tonearten:

(nodeeksempel)

Det tredje exempel er begyndelsen til anden sats (Bicinium) i orgelpartitaen »Wachet auf, ruft uns die Stimme«, der viser os Distlers forkærlighed for sammensatte rytmer:

(nodeeksempel)

Og endelig ser vi nedenfor første og andet tema i første sats af cembalokoncerten, begge temaer citeret, hvor de o Ptræder i soloinstrumentet. Det første er rytmisk betonet og viser den karakteristiske skiftende rytme, Distler ofte ynder. at bruge, det andet viser ham som den fremragende melodiker, der har lært hemmelighederne ved god melodi af den gregorianske sangs lange eenstemmige linjer:

(nodeeksempel)

Herhjemme er Distlers musik endnu ikke kendt og opført i det omfang, dens kvalitet burde gøre den selvskreven til. Det hænger vel sammen med, at vi, hvad kirkelig musik angaar, endnu hænger for meget fast i den.bagudrettede indstilling som Laub indpodede sine elever. Det er her ikke stedet at komme ind paa, hvilken skade eller hvilken gavn vor kirkemusik har haft af denne indstilling, her skal kun med beklagelse peges paa, at den Aabenbart har gjort det svært for os at faa øje paa de betydelige skikkelse i vor egen tid, og til denne beklagelse skal dei føjes et ønske om, at vi snart herhjemme i lighed med Tyskland og Sverige maa lukke ørerne op for den alvor og ægthed, der præger Distlers værker og gør ham til det, han i første række var, en kirkemusikkens foregangsmand.