Niels Viggo Bentzons klavermusik Del 1

Af
| Årgang 21 (1946) nr. 04 - side 58-62

NIELS VIGGO BENTZONS KLAVERMUSIK

Af Leif Thybo

Et Forsøg paa en historisk Belysning af Niels Viggo Bentzons Klavermusik - kalder Leif Thybo nedenstaaende Artikel De behandlede Værker er: »Toccata« Op. 10 (1941), »Passacaglia« Op. 31 (1944) og »Partita« Op. 38 (1945). Til Orientering kan nævnes, at man mellem »Toccata« og »Passacaglia« finder Værker som »Fløftevariationer« Op. 17 (1942), »Symfonii« Op. 22 (1942-43), og mellem, »Passacaglia« og »Partita«: »Symfoni med Klaver« Op. 36 (1945).

Musikkens Historie betegnes ved en stadig Kamp for Indvindelse og Beherskelse af nye Omraader. Men i Tidernes Morgen gjaldt det først og fremmest Kampen om Stoffet - ikke om Formen. Den gregorianske Sang havde gennem sine Forfædre forlængst givet sine responsoriale og antifonale Former, mens Stoffet, i dette Tilfælde indskrænket til det melodiske, i 1000 Aar udviklede sig fra det første spæde Udbrud fra en Taletone til Alleluja's frodige Melismer. Først sent i Historien er Musikkens Stof bragt i den Grad under Kultur, at Udviklingen af Formen virkeligt bliver Interessesfære. Bortset fra at Musikhistorien viser det, er det naturligt - hvorledes man end forholder sig til Musikken - at begynde med Stoffet. Kan man ikke overskue det, gør man sig intet Haab om at overskue Formen og dermed den samlede musikalske Situation ...

Ved en Betragtning af Stoffet i dets forskellige Faser i Bentzons Klavermusik melder sig hurtigt, det gamle Spørgsmaal: polyfon-homofon. Der synes nemlig fra »Toccata« til »Partita« at være en -ydelig Udvikling fra et vist polyfont Anlæg henimod et homofont. Hvad man imidlertid har observeret hver Gang, man beskæftiger sig med disse Begreber, bliver man i sjælden Grad klar over her: at de er fuldstændigt utilstrækkelige. Sædvanligt betragter vi jo Palestrina som polyfon og Mozart som homofon, og enhver véd jo ogsaa, hvad hermed menes; men som Palestrina godt kan være homofon og Mozart polyfon, maa der aabenbart søges andre Steder hen for at give en dyberegaaende Karakteristik af Forskellen i Stof fet hos de to. For at muliggøre en saadan vil jeg erstatte de satstekniske Begreber Polyfoni-Homofoni med to andre Begreber, der ganske vist i høj Grad er afhængige af det satstekniske: Begreberne Liniaritet - tonal Funktum.

Inden vi gaar over til at anvende disse Begreber paa den Bentzonske Klaverproduktion, vil, det være nødvendigt at slibe dem til ved en historisk Betragtning. - Først: ved Liniaritet vil jeg i det følgende forstaa det ganske specielle Fænomen, at der til Grund for en Melodi i saa ringe Grad som overhovedet muligt ligger Fornemmelser af Akkordbrydninger. Ved Liniatet forstaas altsaa, blot et bestemt Princip for Melodidannelse. - det siger intet om Kvaliteten af det melodiske. Baade for liniære og akkordmæssige Melodier gælder nemlig de samme melodiske Love: organisk Afvejen af Intervallerne, Forholdet til Højde- og Dybdepunkt osv.

Melodierne Eks. 1, 2, 3 og 4 er alle gode Melodier; men kun om 1, 2 og 4 kan der siges, at de er liniære. Hos Palestrina (Eks. 2) er Liniariteten baseret paa den rene Diatonik. Den greg. Melodis Liniaritet maa, ses paa Baggrund af en. en vis pentaton Følemaade (som f. Eks. ved den med *) mærkede, hyppigt forekommende, saakaldte melodiske Hiatus, der som bekendt ikke taales hos Palestrina). Eks. 4 fra »Toccata« viser hvad jeg vil kalde Linlaritet paa kromatisk, Grundlag, idet Omraadet her er udvidet til at, omfatte samtlige det kromatiske Systems 12 forskellige Toner. - I Eks. 3 har vi et ganske andet Princip for Melodidannelse for os. Den brudte Sekstakkord i de første 4 Toner taler sit. tydelige Sprog, og der behøves ikke megen Stilfornemmelse for at fastslaa, at selv den i Citatet forekommende trinvise Bevægelse - saa langtfra al Liniaritet - blot repræsenterer en Akkord.

(nodeeksempler)

Men enhver, der lever sig ind i det foreliggende Eksempel paa Intervalbehandlingen hos Brahms vil ikke nære Tvivl om, at Melodiken er saa god som hos Palestrina; blot hviler den paa et ganske andet Grundlag.

Altsaa: jeg betragter Liniariteten som et Stilprincip, der i visse Perioder er tilstede, i andre ikke, og som - i Lighed med alle andre stilistiske Principper - kun kræver at overholdes og derudover ikke siger noget om et Arbejdes kunstneriske Kvalitet.

I »Palestrinastil« skriver Jeppesen (pag. 61) : »Palestrina-Stilens Udgangspunkt er saa utvivlsomt Linien. De Fordringer, der opstilles fra Modsynspunktet, gaar egentlig blot ud paa at tilvejebringe Garantier for de enkelte Samklangsmomenters Vellyd. Det Akkordlige betyder ingen selvstændig Interessesfære; Akkorderne lever endnu ikke deres eget stærke Liv, som hos Bach

Af det Vertikale forlanger man paa Palestrinatiden blot Klarhed og Velklang, de egentlige æstetiske Oplevelser søger man paa den anden Led. Anderledes hos Bach. Her synes man at kunne følge de kompositoriske Grundkræfter tilbage til visse akkordinæssigt modulatoriske Bevægelsesimpulser, som ganske vist under det polyfone Synspunkt spredes, som Lys der falder gennem Prismer, til et tusindf arvet flimrende Spil, et Spil, hvis Mangfoldighed dog ret beset er illusorisk. Hos Bach ytrer det vertikale Krav sig som Forlangendet af en vis logisk Placering af Tonearter, en vis Modulatiorisorden. Hos Palestrina, der arbejder med Kirketonearterne, som ikke kender de moderne Transpositions Kontraster, hedder det vertikale Krav slet og ret Konsonans (naar det kommer højt: Dominant og Underdominantvirkning), det vil, naar Satsen er mere end 2-stemmig, sige: den fuldstændige Treklang.«

Denne Formulering af Jeppesen har jo som bekendt m. H. t. Spørgsmaalet om Liniens Primatet hos Bach ikke staaet uimodsagt. Det er da heller ikke dette forøvrigt interessante Problem, der skal lægges Vægt paa i denne Forbindelse(1). Det relevante er for mig Bemærkningen om »at kunne følge de kompositoriske Grundkræfter tilbage til visse akkordmæssigt modulatoriske Bevægelsesirhpulser,« dvs. at betragte den tonale Funktion som det grundlæggende Stilprincip. Dette gælder saavel for den »polyfone« Bach som for den »homofone« Mozart. I Forholdet til det Princip gælder ingen Individualitet, saalænge den harmoniske Stilperiode varer ved. En typisk kirketonal Følge af kontrære Akkorder vilde være ligesaa absurd hos Mozart som f. Eks. en brudt Firklang i Fjerdedelsbevægelse hos Palestrina; her er Liniariteten det grundlæggende Stilprincip.

Gaar man ind for denne Betragtningsmaade, vil man se, hvorledes Vokalpolyfoniens Liniaritet afløse s af den harmoniske Stilperiodes tonale Funktion. Som Jeppesen gør opmærksom paa i det citerede, kan man - hos . Palestrina og hans samtidige, især i Slutningsdannelserne, observere Tendenser dl en tonal Fornemmelse (Dominant, Underdominant osv.) ; men først langt senere kommer »det psychologiske Nedslag«, Ophøjelsen til bærende Princip . . .

Da jeg førdefinerede Begrebet Liniaritet, skete det først og fremmest i dets Forhold til Palestrinastilen. Jeg gik derfor ikke nærmere ind paa, hvad jeg forstod ved »Akkordbrydning«, idet der jo - i Modsætning til Melodiken i Bentzons »Toccata«, som vi nu skal beskæftige os med - daarligt kunde være Tale om andet end Brydning af Treklangen og dens Afledninger. Trods det, at vi nu kommer til at staa, overfor Samklange af en ganske anden Struktur, vil jeg fastholde Definitionen, som den gjaldt hos Palestrina. Treklangen har nemlig i en hel anden Grad end andre klanglige Kombinationer Evne til at absorbere Liniariteten. - Ellers kunde man jo f. Eks. ved den greg. Sang - bortset fra at det vilde stride mod den historiske Udvikling - berøve den dens Prædikat af Liniaritet ved at udlægge mange af dens melodiske Formler som Udtryk for Brydninger af et pentatont Akkordmateriale. En Sammenligning med et Stykke virkelig akkordmæssig Melodik (Eks. 3) overbeviser dog hurtigt om, at vi i den greg. Sang staar overfor en ægte Linaritet.

Saaledes ogsaa, med det citerede Stykke af »Toccata«. I Takt i kan Tanken ledes hen paa Tilstedeværelsen af visse Brydninger af et Akkordmateriale, hvis væsentligste Bestanddele er Sekonder, Kvarter, Septimer osv., altsaa saa fjernt som muligt fra tertsvis Struktur og netop derfor understregende Liniariteten.

I den instrumentale Stil opererer man rned større Enheder end i den vokale; Detallen tages ikke saa strengt. Saaledes føles de 3 første Toner i Takt 2: dis - fis - h næppe ret meget som Dele af en H-Dur Treklang, men - naar Forløbet ses som en Helhed - som den logiske Videreførelse af den i Takt i paabegyndte Opog Nedstigning af Melodiens overordnede Trestemmighed, for at bruge Hindemiths Udtryk: henholdsvis a - his - d - dis - og gis - fis - e - d - c - h. I det hele taget bliver i Takt 2 og 3 en Liniaritet paa udtalt kromatisk Grund stedse tydeligere. I Takt 4 udvikles et nyt Motiv, der senere i Takt 5 og 6 intensiveres ved at dets Slutning, et nedadgaaende Kvartspring, sekvenseres. Denne Sekvens: e - h - h, cis - gis - gis, b - f - f, vil vi opholde os lidt ved. Den umiddelbare Fornemmelse er, at Melodiken her virker knap saa plastisk som ellers. Dette kunde berettige følgende Antagellse: hvis man i Figuren hver Gang erstattede den gentagne Tone med Tertsen i den Treklang, i hvilken den første Tone danner Grundtonen, vilde man her have et tydeligt Eksempel paa, hvad man kunde beriævne: melodisk Polytonalitet.

En af de Veje, ad hvilke man i Begyndelsen af Aarhundredet søgte ud af Dur-Moll Systemets Herredømme, var Polytonaliteten. Ved samtidigt at stille flere forskellige Tonearter op mod hverandre, opnaaede man paa ganske radikal Vis at tage Livet af Dur-Muoll Systemets tonal Funktion, eller, jeg vil snarere sige, at latterliggøre den; thi den levede jo stadigvæk, omend den krympede sig som en Orm. Til at danne et positivt Grundlag for et nyt Stilprincip var P.olytonaliteten i for høj Grad bestemt af sin Reaktion mod det lige foregaaende. Noget andet er, at den i yderst modificeret Skikkelse under bestemte Forhold maaske kan rumme et Gran af musikalsk Sandhed. Steder som det omtalte taler herfor.

Alt i alt er Indvendingerne, der kan rettes mod at betragte Liniariteten som et konsekvent genneført stilistisk Grundprincip i »To.ccata« for faa og smaa. Vi kan betragte det som givet, og, gaa over til at undersøge Forholdet mellem det horisontale og det vertikale, dvs. Spørgsmaalet om den musikalske Oplevelse væsentligt skal søges i det melodiske eller det harmoniske .

Selve det, at det grundlæggende Stilprincip er Liniariteten, styrker den Antagelse, at det melodiske bærer Forrangen. Dette behøver dog ikke at være Tilfældet(2), hvorfor vi maa søge mere fyldestgørende Motiveringer. Dette er imidlertid heller ikke vanskeligt - Et meget væsentligt Moment i denne Forbindelse forekommer mig de metriske Forhold at være.

I Bentzons »Toccata« er den Metrik, hvis vigtigste Kendemærke er den symmetriske 4-Takt Periodedannelse, definitivt afløst af en ny metrisk Balancetilstand. Man lægger Mærke til, hvorledes Inddelingen foregaar fuldstændigt paa Tværs af Taktstregerne, som faktisk er overflødige. Der er i Virkeligheden her Tale om en Art musikalsk Prosarytme, som i den greg. Sang, uden Forskel paa betonet og ubetonet Taktdel. Det er klart, at en Metrik af denne Art i høj Grad støtter de horisontale Momenter, idet de vertikale maa kræve en vis Regelmæssighed i Inddelingen for at kunne opfattes.

Melodiken i »Toccata« udmærker sig i sig selv ved en overordentlig Prægnans i det intervalmæssige, men dertil kommer,den Støtte, der ydes den af det metrisk-rytmiske, hvilket sidste overhovedet synes mig at være et af de Problemer, der mest afgørende er løst i dette Værk. Bentzon kender baade til - ved polyrytmisk Teknik - at formidle Overgangene mellem hurtigere og langsommere Bevægelse, og til at stille dem op som Kontraster, saaledes at man faar Indtryk af store Flager i en ejendommelig tung, træg Balancetilstand. Alt af en overbevisende Plastik.

Paa Tærsklen til Undersøgelse af Samklangselementerne i dette Værk, vil jeg gøre opmærksom paa en mindre Ting, som - langt fra at støtte det vertikale - betyder en yderligere Styrkelse af det horisontale jeg tænker her paa den Form for Mixturer, som fra Tid til anden er dukket op i Musikhistorien (f. Eks.under Navn af Organum, faux bourdon. etc.). I Barokkens Orgelbygning erkendtes det fuldtud, at et saadant Forløb af parallele Klange i høj Grad fremhævede den enkelte Melodilinie, den var knyttet til. En Række parallele Treklange vil aidrig kunne give Indtryk af et harmonisk Forløb. I Takt 4 og 5 1 »Toccata« finder vi en saadan Række. Dog vil det bemærkes, at den sidste Treklang i hver af Rækkerne er en Moll-Treklang, som i Forhold til den foregaaende Dur maaske kan siges at antyde et Tilløb til en harmonisk Proces.

Stykkets egentlige vertikale Momenter falder i 2 Hovedgrupper. 1) Den af et Akkordgrundlag understøttede, »akkompagnerede« enkelte Melodilinie. (Overfladisk betragtet paa en vis Maade mindende om et »secco-recitativ«.). 2) Den egentlige Kontrapunktik (som oftest 2-stemmig). M. H. til Punkt i skal jeg søge at forklare Valget af Tonerne A, E, A, H, i Stykkets første Akkord.

Som vi allerede kender det fra den greg. Sang, har enhver Melodi et tonalt Centrum, som fra Tid til anden skifter, dvs.- der indtræder Modulation. I Takt i har vi tydeligt Tonen asom. tonalt Centrum. Dette styrkes nu yderligere ved Bassens 2 A'er samt Kvinten E. Men især ved sit H har Akkorden samtidi gt en anden Funktion, nemlig den at hindre sig selv i at assimilere Melodien. Tonen H faar ved sit Sekond - eller Septimforhold til Melodiens a, straks denne til at flyde ovenpaa Akkorden som Olie paa Vand. Melodien stilles i skarpt Relief, en yderligere Understregning af det væsentli ge i en horisontal Høremaade.

I Takt 5 og 7 ændrer Melodien for Alvo r Kurs, hvilket ogsaa fremgaar af den understøttende Akkord; denne har imidlertid ikke ændret Struktur, fungerer tilsyneladende paa sammt Maade som før, altsaa underordnet de melodiske. En tonal Funktion i Ordets hidtil kendte Betydning er der i hvert Fald ikke Tale om. Trods dette og trods det melodiskes øjensynlige Forrang, maa man ikke slutte, at en Form for Sammenhæng i det rent akkordlige er helt udelukket; der er jo en Mulighed for, at den blot manifesterer sig paa en helt anden Maade.

En af de mest fundamentale melodiske Love er Loven om de »friske« Toner; thi netop i disse ligger det Moment af Aktivitet, som egentlig driver Metodiken fremad, paa samme Maade som i den harmoniske Stilperiode det akkordlige drives frem af Affiniteten (betinget dels af Kvintslægtskabet, dels af Stemmeføringen). Hvis vi kunde tænke os den omtalte melodiske Lov projiceret ned paa det harmoniske Plan, vilde vi der, ved faa en ny Lov for Affinitet mellem Akkorderne. Denne Affinitet vilde da være betinget af, hvormange »friske« Toner den nye Akkord besad i Forhold til den gamle. I denne Henseende kan der muligvis i det citerede Akkordforløb i »Toccata« være Tale om Tilstedeværelsen - i yderst embryonal Form - af en Art nyt Affinitetsprincip.

M. H. til det kontrapunktiske, som i sin enkle 2-stemmige Form, ikke indtager nogen synderlig fremtrædende Plads i Værket, kan der maaske siges, at det f. Eks. ved at undgaa regelret Imitation tilstræber en større Selvstændighed i Stemmerne end tidligere Tiders Former for kontra.punktik. Hvad angaar Samklangsintervallerne, er det vanskeligt at sige, om nogle er foretrukne fremfor andre. Parallele Kvinter volder ingen Fortræd, hvorimod parallele Oktaver helt undgaas.

For at resumere kort: Det stilistiske Grundprincip for Behandlingen af det musikalske Stof i »Toccata«, er Liniariteten. Dog spores hist og her, et begyndende Affinitetsprincip i det akkordlige.

Alt: Liniariteten, den aldrig svigtende intervalmæssige Balance, Metriken, Samklangsbehandlingen tyder i Retning af, at den musikalske Oplevelse maa søges i det horisontale.

(Fortsættes).

Fodnoter:
(1) Interesserede kenvifer til Han2burgers Artikel i D.M. No.5, 1944: »Grundlaget for det instrumentale Kontrapunkt«, hvori Modsynspunktettil den jeppesenske Anskuelse: Ernst Kurths tages op til Drøftelse.

(2) Hos Bach, f. Eks., er Stilprincippet den tonale Funktion og ikke Liniariteten,og alligevel vil man i mangen en Fuga være tilbøjelig til at lægge Hovedvægtenpaa det horisontale Forløb.