Den internationale musikfest i London 7.-14. juli 1946

Af
| DMT Årgang 21 (1946) nr. 06 - side 93-99

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

DEN INTERNATIONALE MUSIKFEST I LONDON

7.-14., JULI 1946

Af Flemming Weis

D~,~t var med den største Forventning, man drog afsted til,London for at overvære den første internationale Musikfest efter Krigen. Trangen til at erfare nyt om de musikalske Strømninger ude i ^Verden var vokset med Afspærringens Varighed, - man anede intet, - havde ikke en Gang Fornemmel se af, hvorvidt nye Veje vilde blive betraadt, eller om en Reaktion vilde sætte ind. Det tilsendte Program for Stævnet lovede til en vis Grad Svar paa-disse Spørgsmaal. Det indeholdt et ret stort Antal nye Navne samt nye Værker af Komponister, der allerede gennem snart mange Aar har hørt til de mest kendte og skattede indenfor vor egen Tid.

Naar man nu, efter at Musikfesten er forbi, spørger sig selv, hvad -Svaret saa blev, maa det indrømmes, at man - desværre - ikke har faaet noget virkelig fyldestgørende Svar. Det var en Musikfest paa godt og ondt, - maaske mest det sidste, - og Programmernes Sammensætning var i flere Tilfælde præ-get af personlige Forhold og gav derfor næppe noget paalideligt Billede af, hvor vi staar i Dag.

To Orkesterkoncerter, en Koncert med Kammerorkester og to Kammermusikkoncerter bragtp ialt 23 Værke'r til Opførelse. Disse Værker kan saa temmelig placeres i tre Hovedgrupper. Den f ørste bestaar af Værker, der er holdt i en diverterende, problemløs Stil, og som derfor virker ved deres rent musikalsk underholdende Elementer.

Som typisk Eksempel paa denne Kategori staar Richard -Mohaupt (1904, Tyskland- U. S. A.) med sin »Stadtpfeiffermusik« for Orkester, komponeret over Albr. Ddrers Maleri »Die Niirnberg Cr Stadtpfeiffer«. Musikken er dog ikke nogen Pastiche over den Tids musikalske Udtryksform, men giver i et moderat nutidigt Tonesprog. Udtryk for en Musik, der virker ved sin Friskhed og instrumentale Effekt. Tibor Harsayni (1898, Ungarn-Frankrig) placerer sig allerede med sit Værks Titel »Divertimento for Strygeorkester og Trompet« i samme Kategori,

men VXrket skæmmedes desværre af alt for mange traditionelle Vendinger, og Interessen holdtes kun vedlige af George Eskdales virtuose Udførelse af Solostemmen. Alan Rawsthornes (1905, England) »Cortéges« for Orkester føjer sig naturligt ind i samme Gruppe, og tildels ogsaa Raymond Loucheur's (1899` ' Frankrig) »Nocturne« for -Orkester, der ganske vist ikke ligefrem kan kaldes diverterende, men som ved sit klang- og stemningsmættede Indhold, bygget over et Digt af Paul Verlaine, placerer sig paa Linie med en illustrerende Filmsmusik. Elsa Barraine (1910, Frankrig) møder med en Symfoni Nr. 2, der i Kraft af sit letløbende Indhold og sin afgrænsede Form naturligt hævder sig som et af de ;bedste Værker af diverterende Karakter.

Mærkeligt nok er der kun eet af de mange Kammermusikværker, der kan henregnes til den ne Gruppe, nemlig Strawinsky's Sonata for 2 Klaverer (1943-1944). Desvæqe var det en Bagatel, der viste Strawinsky fra hans svagere Side, - nærmest et lille lyrisk Intermezzo, ganske vist gjort med megen Ynde og Elegance,

men det maa alligevel betegnes som noget af et Fejlgreb at lade Strawinsky's Navn repræsentere ved en international Musikfest med et saadant Værk, som tilmed fik en alt andet end flatterende Udfø-relse.

Den anden Hovedgruppe omfatter de Komponister, der arbejder ud fra 12-Toneskalaen og som - omend forskellige i Udtryksmaade, - kan henregnes helt eller delvis til Schón-berg.Skolen. Hovedrepræsentanten her er selvsagt Schónberg selv med sin Musik til Byrons Ode til Napoleon Bonaparte for Recitation, Strygekvartet og Klaver. Værket har tidligere været opført i Amerika med korisk Besætning af Strygestemmerne, hvilket sikkert har været til stor Gavn for et Forsøg paa en eventuel musikalsk Forstaaelse. Efter denne Opførelse unddrager det sig enhver Bedømmelse, da hele det musikalske Forløb fuldstændig druknede i den reciterende Stemme. Schónbergskolens anden Repræsentant Anton Webern (j 1945) viser derimod denne Stil i Renkultur med en Kantate for Sopransolo, Kor og lille Orkester, - et Værk, der i musikalsk Konstruktivisme og absurd Intervalfornemmelse dækker de - ligesaa sygeligt forskruede Tekster af Hildegard Jones.

Man kan til Nød sætte sig ind i, at denne Stil kan holde sig levende hos de Mænd, der engang har skabt den, men mere uforstaaeligt erdet, at den kan fortsættes i en fortyndet Skikkelse hos saa mange af de yngre Komponister. Muligvis skyldes det, at der gennem dens stærkt konstruktive Elementer kan dækkes over en svigtende Personlighed i Inspirationen. Typisk staar her Jerzy Fitelberg (Polen-U. S. A.) med sin 5te Strygekvartet. Stilistisk usikker, undertiden med Forsøg henimod en klar Tonalitet, men som Helhed ganske fysiognomiløs. Bedre hævd-ér sig Albert Moeschinger (1897, Schweitz), som i sin Sonate for Klarinet og Klaver gennemfører sin Stil indenfor en pastoral Stemning. Blandt andre Repræsentanter indenfor denne Gruppe maa næ-vne~ Ernst Krenek med sin Strygekvartet Nr. 7 og Tosef Zavadil (1905, Czekoslovakiet) samt Luigl Dallapiccola. (1904, Italien), hvis »Sange fra Fangenskabet« for Kor, Slagtøj, Harpe og to Klaverer rummer flere inciterende Enkeltheder, dog mere af klanglig og rytmisk Art end af melodisk. Elisabeth Lutyens tre symfoniske Præludier for Orkester er i deres gennemførte og overeksponerede Espressivo Talsmænd for en Stil, som man troede afgaaet ved Døden for Aar tilbage.

Til den tredie Gruppe henregnes -de Værker, hvis Indhold er fremsat i en sikker og begrænset Form og med en Stræben hen imod en klar og ukompliceret Udtryksmaade. Stærkest virker Bela Bartoks »Concerto« for Orkester (1943), hvor der med de enkleste Midler opnaas helt betagende Virkninger af baade melodisk, harmonisk og rytmisk Art. Med Islæt af den ungarske Folketone og med en ovenud virtuos Behandling af Orkestret er det et helt igennem genialt Værk., En ægte Bartok, - og samtidig navnlig i det melodiske - en helt ny Bartok! Omtrent det samme kan man sige om Paul Hindemiths Strygekvartet (1943), der med sit cantabile espressivo melder om en stærk Svingning i Hindemiths Udtryksmaade. Disse to Værker var Musikfestens Højdepunkter, fordi de betegnede Mødet med de store overlegne Personligheder, - Personligheder,'der baade har noget at sigel og som samtidig véd, hvordan dette skal siges.

Særdeles smukt hævder sig ogsaa Sten Bro.. man (1902, Sverrig), - Musikfestens eneste skandinaviske Repræsentant, - med en Strygekvartet, som virker ved sin klare, naturlige Tematik, velafbalancerede Form og tonale Ro. Desuden var det en stor Glæde at stifte Bekendtskab med William Schuman (1910, U. S. A.), hvis Sinfonietta. for Strygeorkester 'bragte Bud om en virkelig stærk kunstnerisk Vilje. Schuman anses for en af Amerikas betydeligste nulevende Komponister og sikkert med Rette. Der er al mulig Grund til i Fremtiden at vente sig betydelige Værker fra hans Haand.

Rusland repræsenteredes ved Prokoflevs, »Ode til Krigens Afslutning« for stor Blæserbesætning, 8 -Basser, 4 Harper og 4 Flygler, - et Stykke barbarisk, heroisk Propaganda-Musik, der ligesaa, godt kunde have heddet »Hymne til den kommende Krig«. Med sin stærkt homofont prægede Stil er det sikkert et typisk Eksempel, paa den musikalske Udtryksmaade, som for Tiden kræves i Sovjet fpr at kunne anerkendes som Komponist. Absolut med Virkning - det skal indrømmes - og sikkert velegnet til at gøre Indtryk paa- den store Masse, men hvormeget man som mere nøgtern indstillet Tilhører kan tolerere af denne Form for Musik, turde dog vist være et Spørgsmaal.

Udenfor Grupperne, eller som Overgang imellem dem staar et Værk som Robert de Ross' (1907, Holland) Klaverkoncert, - en r~eget uegal Komposition, svingende fra Brahms, Schumann til Carl Nielsen (?) og Milhaud. En Violinkoncert af Roman Palester (1907, Polen) med Eugenia Uminska som straalende Solist rummede fortræffelige Enkeltheder, men svækkedes dog noget ved en for vidtspunden Sats. Polske Folkesange af Anderzei Panufnik (1914, Polen) ,virker ved fremmedartet Folketonemonotoni paa en f ri harmonisk Basis.

Det stærkeste og ej endommeligste Talent blandt de »uplacerlige« møder man hos Olivler Messiaen (1908, Frankrig) i en S-satset Kvartet for Violin, Cello, Klarinet og Klaver »Quatuor pour la fin du temps«, omhandlende Apokalypsens Engel, der løfter Haanden mod Himlen og siger: »Der vil ikke mere være nogen Tid«. Paa Trods' af sin alt for vidtløftige og uoverskuelige Form gør dette Værk et meget stærkt Indtryk gennem sin espressive Melodik, der undertiden næsten nærmer sig til det ekstatiske. Men baaret som det helt igennem er af en dyb religiøs Følelse, er det et af Musikfestens faa Værker, der virkelig præger sig i Erindringen, og som man gerne ønsker at høre igen.

Efter at have oyerværet alle disse officielle

Koncerter plus talrige Tillægsforanstaltninger

kan man ikke undlade at ærgre sig over, at

dansk Musik ikke havde faaet sin Chance. Som

bekendt blev intet af de tilsendte danske Vær-

ker fundet værdig til Opførelse, (det samme

var Tilfældet med Norge), og dog er,der ingen

Tvivl om, at vi netop ved denne Lejlighed kun-

de have hævdet os overordentlig smukt, hvilket----,

ikke mindst kunde bedømmes ud fra Publikums

Holdning overfor de forskellige Værker. D ' et

v . ar derfor en stor Tilfredsstillelse, at det ved

det første Delegeretmøde lykkedes at faa den

internationale Musikfest 1 1947 henlagt til Kø-

benhavn. Det unge Tonekunsterselskabs lndby-

delse blev modtaget med il Stemmer, - en indbyde lse fra Bryssel fik 5 Stemmer, og en Indbydelse fra New York fik i Stemme. Yderligere lykkedes det at faa. baade Danmark og Sverrig repræsenteret i den internationale 5 Mands jury sammen med U. & A., Czekoslovakiet og Belgien.

Som Afslutning paa Musikfesten var der arrangeret et Besøg til Glyndebourn-Operaen med en Opførelse af Benjamin Brittens nye Opera »The rape of Lucretia«. En indgaaende Bedømmel~e lader sig dog ikke gøre efter kun en enkelt Overhøring og uden forudgaaende Kendskab til Librettoen. Men et er i al Fald sikkert, at man her staar overfor et usædvanligt interessant Forsøg paa en virkelig Fornyelse af Operaens Form, og det maa uforbeholdent indrømmes, at denne Aften var Musikfestens Klimax. Der kan vist næppe være nogen Tvivl om, at dette Værk med Tiden vil komme til at indtage en lignende Stilling i den engelske Musiks Historie, som Debussys »Pelléas og - Melisande« indtager indenfor fransk Musik. Med et Orkester paa kun 12 Mand og med en mandlig og kvindlig Fortæller, som indrammer Tragedien, forklarer og uddyber Scenegangen, og derved virker som Mellemled mellem Handlingen og Publikum, opnaas baade dramatisk og musikalsk Virkninger af betagende Storhed. Man kan kun haa~bp, at dette særprægede Værk snarest maa finde sin Vej til det danske Musikpublikum, som ved at stifte Bekendtskab med det vil blive beriget med en betydelig kunstnerisk Oplevelse.

vært isolert, innespærret, vært i fengsel for, eksempel.

Norsk musikk var spærret inne i lange aar under det tyske aaket. Til aa, begynne med lot den sin røst høre, det virket stimulerende paa oss, vi samlet oss om den norske musikken den første tiden og følte det som om vi slo ring om noe dyrebart for aa verge det mot ødeleggelsen. Men de sidste aarene under okkupasjonen gikk norsk musikk i 'hi. Og det aller meste av den nye musikken som spilles her i Danmark i løpec av denne norske musikk-Uken, er blitt til »uader jorden«, dels i tross mot de farene som truet oss, dels i tilbedelse av frihetens idé, alltid uttrykk f or de kreftene som holdt oss oppe i den tunge tiden.

Den norske kunstmusikken er ung af aar, at-

skillig yngre enn Danmarks. Vi regner at den

bar eksistert i omtrent ett og e t kvart aarhundre.

Den begynte smaat og de første norske kom-

ponistene levde i kummerlige kaar. Men saa kom

Edvard Grieg og med ett slag ble Norges navn

kjent av alle musikkelskere ute i verden. Grieg

ga oss nordmenn en ganske stor p * orsj on musi-

kalsk selvtillit ok han er stadig det grunnlaget

en tar sats f ra naar bedrift skal øves. Men den

,musikalske utviklingen. i Norge videre framover

etter Griegs død har vært sterkt hemmet av de

vanskelige forholdeie musikken lever under hos

oss. En norsk musiker maa, med skam bekj enne

at -det ikke finnes, noen musikkhøyskole hos oss,

ikke noen fast opera (ikke engang en sesong-

opera) og -at det aa lære aa skrive for orkester

eller det aa. lære dirigering av orkestre, stadig er

et problem for vordende komponister og dirigen-

ter.. ~n norsk komponist som vil skrive. for or-'

kester, har ikke de sjangsene han fortjener til

aa faa sikkerveiledning. jeg skylder aa si at paa

dette feltet har sit~iasjonen bedret seg noe fram

gjennom aarene før krigen. Men før opprettel-

sen av det Filharmoniske Selskaps Orkester (kort

etter forrige verdenskrig) hadde vi i Oslo bare

Musikkforeningens seks aaxlige orkester-koncer-

ter og en del ork-ester-koncerter i Nationalteatret.

En kan lære uendelig mye av aa være flittig

gjest paa orkesterkonserter, men for den som

mente det alvorlig med sitt studium, var disse faa. konsertene ikke til større hjelp naar det gjalt aa lytte.seg til hemmelighetene ved instrumenta sjonen. Og naar en vet hvor mange hindringei. det den dag i dag kan taarne seg opp for en, naar en gaar inn, f dr aa f aa f ram nye vefl~er, saa skj ønner en jo at dette begrensede antallet av orkesterkonserter heller ikke kunne garantere at den musikalske horisonten ble saa svært mye videre.

Etter at det Filharmoniske Orkestret spilte opp, er det selvsagt.,kommet helt annerledes fart i det musikalske opplysningsarbeidet. Og komponistene har i løpet av de aarene orkestret har le Vd, faatt økte muligheter for oppførelser. Men -vanskelighetene ved aa, lære instrumentasjon og dirigering hjemme hos oss i Norge bestaar frem' deles. Det er ect av trekkene i den bakgrunnen norsk musikk er vokst opp, mot, et trekk en maa ta med i betraktning na-ar en .. skal gaa til vurdering av norsk musikk i dag - ikke f ordi en skal se paa det som noen, formildende omstendighet, men som en illustrasjon til det en kan kalle »da glig liv i norsk musikk«. For meg står det som noe beundringsverdig at yngre og unge norske komponister og dirigenter har kunnet arbeide seg saa p~ss langt fram som de virkelig har klart det idag.

Det er ogsaa andre forhold som preger norsk musikkutvikling i ganske sterk grad. Det ble na- ' turligvis til det at de musikerne som paa noen maate kunne makte det, reiste ut for aa, studere. Og hvor reiste de saa hen? jo - de aller aller fleste drog til Tyskland. Edvard Grieg som selv havde ptøvd tysk skole og 'som ynket seg hver gang han tenkte paa den tiden han hadde brukt til ingen nytte i Leipzig - han uttalte senere i livet haapet om at norske komponister ville søke utvikling i fransk skole. Han forsto hvilken betydning den klare formen og den sikre balansen hadde for kunstverket og helhetsvirk-ningen av det.

Men raadet hans blev ikke fulgt. Norske musikere fortsatte aa reis'e til Tyskland. Det laa ikke saa langt borte, det var lettvint og greitt med spraaket og det ene med det andet. Det var sikkert som regel god og grundig undervisning de fikk hos de tyske pedagogene'og ved de tyske musikkskolene, i de fleste tilfellene var det et solid grunnlag de fikk, men naar de kom hjem til Norge hade de altfor ofte med seg i skreppen en kullsviertro paa tysk musikk, dens dybde og idealitet, og paa tysk skoles enestaaende organissasjon. Dette da gjerne i motsetning til fransk musikk og fransk form for undervisning i faget. Alt uten noe nærmere kjennskap til det de fordømte. Denne ensidigheten smittet fort over paa det musikalske publikum: nei fransk musik - hvad er naa det? Takk heller litt Brahms og Bruckner om det absolutt skal være noe nytt!

Slik var tilstanden hos oss gjennem 'mange aar, vi er enda ikke helt befridd fra den. Men det er vi Sst den raadende innstillingen ogsaa i andre land naar det gjelder ny musikk. Vi kan skamme os i godt lag!

Det er ganske underlig: mens folk flest gjerne, leser moderne litteratur og heller ikke har noe større imot aa gaa paa utstillinger av moderne billedkunst, saa gjør et langt snevrere syn seg gjeldende overfor nye strømninger i musikken. Skal en lete etter de skyldige her, kan en of te ha grunn til aa slaa, ned paa musikk-kritikken. De fleste musikk-kritikerne for eksempel i Oslopressen i mellomkrigstiden sto steilt imot alt nytt og alt uvant, alt som forstyrret søvnen for dem, og særlig var animositeten mot fransk og franskpaavirket musik riktik ilter. Men denne kretsen av bakstrevere forsvant da befrielsens time slo. I de nne forbindelsen kan jeg ikk la være aa, si at alle framstegsvennlige krefter i norsk musikkliv maa. ha lov til aa glede seg over at krigen heller ikke paa- det punktet ble ført forgjeves. Den norske musikk-pressen i dag staar aapen for det nye og vakt-i-gevær om klassikerne vaare.

Det store publikum er ogsaa naa blitt friere i sin vurdering av de musikalske verkene som kommer fram, mer løst fra gamle ferdiglagede legmannssyn. jeg er overbevist om at det skjulte musikklivet i krigsaarene har virket med til det. Hu~skonsertene blomstret, egentlig var det ikke »illegale« konserter som enkelte vil ha det til (for det fantes,ikke noe direkte forbud mot aa arrangere disse konsertene), men det gikk i det skjulte og mange mennesker har gjennom denne uvante og liksom. spennende' dyrkelsen af musikkens kunst faatt et mer lydhørt sinn for verdiene i den. jeg vil gjerhe t Ilføye at kvis slike konserter var blitt forbudt, ville de sikkert ha blomstret enda frodige re!

Det er flere punkter jeg maa. stanse ' ved naar j eg skal komme nærmere inn. paa det som har skapt dagens musikk-forhold hos oss. For eksempel dette at vi ikke har noen opera, ikke engang en sesong-opera. Vi har noe som heter »operafondet«, restene av en innsamling som ble foretatt mot slutten av forrige verdenskrig da en rundhaandet skipsreder skjenket et meget stort beløp som startkapital for en norsk opera beliggende i Oslo. Det blev satt i gang en storstilt innsamling og rentene av det beløpet som er l' behold, brukes naa til støtte av enkelte operaoppførelser aar om ann et. Men den Oslo-operaen vi haapet paa, viste seg snart aa, være et luftslott ... Dette at vi ikke har hatt noen fast opera er utvil-somt grunnen til at Wagner aldri har faatt høve til at herje slik i Norge som i mange andre land.. Gudskjelov-for det - er det vel en del som vil si. Personlig har jeg alltid, betraktet besettelsen av det Wagnerske espressivo som en av de farligste forgiftninger musikken i det hele tatt kan -bli utsatt for. Naa er jo~ Wagner ikke bare svulst, ikke bart beruselse, ikke bare sensualisme, han og hans musikk-drama er ogsaa et problem en maa ta. stilling til for aa, bli stemmeberettiget i musikkens verden, et syn og en lære en maa. holde oppgjør med og tilbe eller forkaste ' alt ettersom. Men det er mulig at de~ først og fremst gjelder for den generasjon jeg selv tilhører, vi som har rundet 50-aaret. Det at vi i Norge (bortsett fra et faatall Wagner-besatte) har hoppet over Wagner, ikke bevisst men i omstendigheternes medfør, kan kanskje bety et tomrum i utviklingen vaar . . - ?

Vaar operaløse tilværelse er vel ogsaa medvirkende aarsak til at saa aa si all norsk musikk er lyrisk. Men hovedaarsaken til det ligger i vaar egen lyriske natur - maa. en tro. Naar en tenker paa alt det mektig dramatiske stoffet som ligger buadet i sagaene og mye av folkediktningen vaar, og naar en ~enker'paa, clen dramatiske nerven som dirrer i mye av malerkunsten hos oss, er det ganske underlig at musikken holder seg urokkelig innenfor lyrikkens grenser, det er aldri opstaatt noe ømmere forhold mellom norske komponister og scenen. Den siste norske 0 . peraen som har sett dagens lys og som blev ferdig fra komponistens haand kort før krigsutbruddet, Arne Eggens »Olav Liljekrans«, er ogsaa i overveiende grad lyrisk preget.

Det er store ting i gjære naa omkring operasaken i Norge, det er kommet saa langt at en opera-entusiast paa egen haand har søkt ut en tomt for - reisning av et operahus, faat en arkitekt til aa utarbeide planene for selve bygget og gjort ferdig et forslag som tar alle detaljer med i betraktning. Det er tegn som tyder paa at operasaken likefrem holder paa aa bli populær hjemme hos oss. Plutselig svirrer det med planer om operavirksomhet. Men ikke alle er like vel funderte.

Norsk ballet kan ogsaa etterlyses. Balletten suger gjerne liv av operaen, og naar vi naa ikke har noen opera, kan en fort gjette seg til hvordan det staar til med balletten. Men det lysner saa smaatt paa dette feltet ogsaa. Etter krigen har interessen for dans tatt voldsomt til, flere grupper er i arbeid.og siste vinter ble det for første gang i norsk kunsts historie oppført en 'ballett komponert over norsk stoff tolket av norske krefter og med musikk skrevet til det foreliggende sujettet. Komponisten heter Tore Sinding. Oppførelsen var forbundet med mange vanskeligheter av forskjellig slag, de medvirkende var ikke knyttet til noen scene, orkestret var satt sammen for anledningen og det var ikke adgang til mange prøver, teater maatte leies. Trass i alt dette ble det stor suksess, og det skulle undre meg meget om ikke denne balletten fikketterfølgere.

Skal vi naa oppsummere de resultatene norsk musikkliv har naad fram til i dag, har vi altsaa saa gode kort paa haanden som 1) en langt mer frisinnet presse, 2) e n kraftig økt musikk-interesse hos publikum, 3) aktiv virksomhet til ope-raens fremme og 4) et spirende grunnlag for norsk ballettproduksj on.

Men hva. med selve musikken - vil De vel spørre.

ja skal vi naa ta et overblikk over strømningene i norsk musikk i dag, maa vi gaa litt tilbake i tiden, til aaret 1907 da Edvard Grieg døde.. Da han gikk bort, tok norsk musikk en pause, en kan si at den pausen varte i 10-15 aar og at vi mest levde paa minnene fra Grieg i den tiden. De fleste komponistene sto i musikalsk avhengighetsforhold til ham, og det var helt naturlig. Ingen god norsk musiker ønsker de baandene brudt som knytter oss til Svendsen og Grieg. Men mot slutten av verdenskrig nr i tok det synet til aa gjøre seg gjeldende paa enkelte spredte hold i norsk musikk at vi trengte nytt blod, nye tilsig - fra egne kilder eller andres, vi kunne ikke lenger fortsette med aa leve paa Grieg. Og dermed gaar vi inn i en periode av voksende musikalsk nasjonalisme. Den samlet' stort følgeskap, men ikke alltid har forfekterne av de nasjonale tendensene være like klartseende. Det musikalske testamente Edvard Grieg etterlot oss, har vi bare saavidt begynt aa tyde, det ligger muligheter i de siste Slaatterbearbeidelsene hans som enda ikke er utnyttet. Vi lot oss stemme i samme klang uten aa forske etter bakgrunnen. for den.

De nasjonalistiske bestrebelsene i norsk musikk- er en form for musikalsk selvstendighetskamp og det ligger ideale motiver bak den. Men det hefter svakheter ved den ogsaa. Blant annet den ting at slike trekk som parallel føring av stemmene i kor og orkester - aller helst i aapne kvinter - og bruk av kirketoneartene blev betraktet so m noe særnorsk, og noe som ga. musikken det nasjonale kvalitetsstemplet. Naa vet en jo at akkurat disse trekkene nyttes av komponister i alle land for aa opnaa en bestemt virkning og for aa gi musikken eri bestemt karakter, parallelbevegelsen og aapne kvinter og kirketonearter er alle lands eie. Men brukt bevisst gjen, nemført og programfnessig og til stadighet kan disse uttryksmidlene føre til utvisking av den personlige tonen hos komponistene, det har lett for aa,bli en viss ensrettethet over musikken som setter bom for all utvikling. En rekke av vaare komponister har seilt utenom dette skjæret, men man Re har støtt paa og det later ikke til'at sporene skremmer følgesvendene saa ef fektivt som en kunne haape.

Den nasjonalistiske strømningen i musikken kommer selvsagt ogsaa til uttrykk i den ivrige dyrkelsen av folkemusikken. Spørsmaalet om den direkte innfellingen av f olketoner i kunstmusikken har opptatt sinnene i mange land, ikke bare hos oss. Om en komponist laaner folketoner til eget bruk, saa bør jo den rent estetiske vurderingen av dette skrittet være avhengig av det kunstneriske resultat han naar fram til. Et bruddstykke av en f olketone maa ikke være nok til aa glorifiere en komposisjon. - saann som en ser skj e iblant. Et verk er ikke brakt i havn f ordi det har faatt tilsatt en dosis folkemusikk. Udugeligheten maa aldrig faa lov til aa dekke seg bak de nasjonale symbolene. Et av faremomentene ved ensidig kunstnerisk nasjonalisme er at en kan komme i skade for at skille de nasjonale trekkene ut fra de andre egenskapene ved kdnstverket.

Lengselen etter en selvstendig norsk tonekunst bærer vi alle i oss. De fem tunge aarene har stimulert den og opplevelsene i denne tiden har aapnet nye baner for komponistene og styrk-et forstaaelsen av at vinduene vaare maa slaas opp paa vidt gap ut mot verden. Den bortgjemte beliggenheten vaar i utkanten av Europa gjør det absolutt paakrevd at vi har fritt utsyn. mod fjerne strender, og at vi vender det døve øret til naar det musikalske trollet kommer med sitt »vær deg selv nok«.

jeg kan ikke tro annet enn. at det utvalget av ny norsk musikk som blir spilt her under musikk-uken, vil gi danske tilhørere inntrykk av gjæring i norsk musikk- og av at komponistene er heftig opptatt av kampen for aa brøyte nye veler uten aa miste forbindelsen med norsk klang og norsk tone. Krigsaarene har gitt denne kampen en særegen intensitet.

jeg tror jeg kan forsvare aa si at norsk musikk med flyvende faner er paa marsj mot framtiden.

Årgang 21/1946, nr. 06