Nu haaber vi paa Don Juan

NU HAABER VI PAA DON JUAN

Af Holger Boland

Efter en Pause paa 15 Aar skal vi atter høreen dansk Don juan paa Det kgl. Teaters Scene, og man kan roligt gaa ud fra, at hele det danske Musik- og Teaterpublikum venter i Spænding. Er Par forudgaaende Koncertopførelser af Værket har aabenbart givet Det kgl. Teater Blod paa Tanden, og ingen ringere end Fritz Busch med tilhørende Instruktør er indforskrevet fra Udlandet for at sikre det næsten sakrosante Værk en tilpas blaastemplet Udførelse. Fra Teatrets Side sætter man alle Sejl til: Partierne er blevet besat med vore fornemste Sangere, nye Dekorationer, bliver malet, en splinterny Oversættelse er blevet bestilt . . . men nu har man forhaabentlig ikke glemt at ta' Misteltenen i Ed?

Den danske Operas ofte saa fortrinlige Mozartopførelser har unægtelig gennem mange Aar været skæmmet af en kedelig Mugplet: Secco-recitativbehandlingen! Tør man haabe, at Lejligheden nu vil blive benyttet til at foretage en Ændring i Opfattelse og Udførelse af de for Handlingens, Scenegangens og Karaktertegningens Forstaaelse yderst vigtige Replikskifter?

Der er ingen Grund til her at optrevle Recitativets Historie, blot skal det understreges, at baade hos Naturfolk og hos de ældste Kulturfolk, hvor Recitativet vel maa regnes for den oprindelige Form for Musikkultur, har det altid været benyttet som et Udtryksmiddel, hvor Teksten var den dominerende qg Tonerne kun et Hjælpemiddel til en stærkere Akcentuering. Men allerede de gamle Grækere (Euklid 300 f. Kr.) delte Stemmeføringen i to Arter: det enstonige Recitativ og den tonevarierende Stemmeføring, hvor Tonen tydeligt bevæger sig.

Ja, Aristides Quintellianus opregner endda tre Slags Stemmeføring: Tale, Recitativ og Sang og sætterhermed tydelig en Skillelinie mellem Reci'iativmelodien og den egentlige Sangmelodi.

Gennem den kirkelige psalmodiske Sang udvikler Recitativet i Europa sig til ogsaa at blive en dramatisk Udtryksform, i de første Operaer' i det 16. Aathundrede (Florentinerne), men da Kunstsangen med Dacapo-Arien hurtigt vandt Terræn, udvikledes Recitativet under Neapolitanerne sig i to Retninger: det orkesterakkompagnerede (obligate) Recitativ - og Seccorecitativet (secco ): tør), hvor Melodien nærmest fulgte Taletonen,pg Akkompagnementet indskrænkedes til Akkordskifter paa et Generalbasinstrument (Lut, Klaver el. lign.).

Især i opera buffa'en kom Seccorecitativet til Anvendelse som den Dialog, der fortalte (recitare = fortælle) Stykkets Indhold og videreførte Handlingen, mens Bravour-Arierne skilte sig ud som afsluttede musikalske Numre, paa hvilke Komponisterne saa ødslede al deres Omhu og Talent, medens Seccorecitativet, denne »Talen i Tonearten«, som bandt disse Numre sammen, efterhaanden fik en fast, vedtægtsmæssig Facon, som enhver var fuldt fortroltg med, og som Komponisten meget ofte slet ikke selv ofrede Tid paa at udforme, men overlod til en habil Musiker at arrangere - eller han nøjedes med at underlægge Teksterne en becifret Bas og lod Sangerne selv forme Recitativinelodien i Overensstemmelse med de gængse Skabeloner.

Hvis man den Gang afskrev et Partitur, fandt man det overflødigt at medtage Recitativerne, saa mange af det 18. Aar-hundredes Operapartiturer findes desværre kun i denne Forfatning i Bibliotekerne.

I Buffopartierne aabnede Seccorecitativets ubundne Form naturligvis rige Improvisationsmuligheder, som sikkert ogsaa er blevet udnyttet.

Vel var der Komponister, der udarbejdede deres Recitativer med Smag og Opfindsomhed, men Udførelserne var altid særdeles fri og fulgte rytmisk -og melodisk Spr.ogtonens og Replikskiftets naturlige Skansion.

Den geniale Mozart, der med sine to Hovedværker Figaro og Don Juan naaede det fuldkomne indenfor opera buffa'en, var jo ingen Stilfornyer, og hans Seccorecitativer blev heller ikke væsensforskellige fra Italienernes, men i Modsætning til Tekstforfatterne (Bretzner og Schikaneder) til hans tyske Sangspil: Bortførelsen og Tryllefløjten, hvormed Mozart, trods Teksternes forvrøvlede Dialog, alligevel skabte musikalske Mesterværker, fandt han i sin italienske Librettist da Ponte en vittig og i Replikb Behandling næsten genial Tekstbogforfatter, der i de recitativiske Dialoger byder paa rene Lækker-bidskener for dramatisk begavede Sangere .

I Da Pontes Tekstbog til Don juan, som han med afgjort Talent ærlig. og redelig har sammenstjaalet fra andre Librettisters og Komedieforfatteres Værker over samme Emne, indeholder ikke desto mindre helt originale, levende og slagfærdige Repliker, der til Tider i Seccorecitativerne chokerer ved en holbersk Djærvhed og som i faa Streger tegner et overraskende Karakterbillede af Figurerne, der virkningsfuldt supplerer den øvrige, handlingsmæssige og musikalske Ka. rakterisering.

Til Eksempel afslører baade Don Juan og ikke mindst hans Tjener Leporello først sit sande Naturel i Seccoreplikerne. I Modsætning til Mozarts anden berømte Tjenerskikkelse Figaro - den friske -og forslagne Henrik-Type, der er Stykkets Helt og triumferer over sin Herre, er Leporello en rigtig gammel Spids-borger, der lader sig imponere og kujonere af Don Juan, men til en vis Grad beundrer sin Herres gale Streger dog helst fra et sikkert Tilflugtssted.

Det fremgaar ligeledes af en Seccoreplik, at Leporello ogsaa fusker lidt i Don Juan-Faget i sin Fritid (Don Juans Fortælling i Kirkegaardsscenen: . »Allor m'accorci ch'era qualche tua bella!) - men at han kan blive spidsborgerlig forarget over, at det muligvis har været hans egen Kone, der har været Genstand for Don Juans Tilnærmeser. (»Ma se forse costei stata mia moglie?«) Kort efter, at han har moret sig kosteligt over Don Juans sjæls raa Spøg med ved smægtende Ord at lokke Elvira ned i Mørket i Armene paa den forklædte Leporello, faar han et af sine smaa moralske Opstød (»Mi par che abbiate un anima, di bronzo«), men 4 Dukater er som Regel Taksten for at dulme hans Samvittighed. Don Juans eget Forsvar for sit udsvævende Liv kommer ogsaa, kun til Orde i et Par Dialogreplikker, ligesom de øvrige Personer i operaen i høj Grad belyses gennem deres respektive Seccorecitativer.

Det er derfor af den allerstørste Vigtighed, at

1. Oversættelserne af Seccorecitativer kommer til at ligge saa nær som muligt op ad den originale Tekst - og at

2. Seccorecitativerne udføres efter Replik behandlingens Regler og ikke som Sangpræstationer.

Paa disse Punkter er der syndet svært paa Operascener Verden over; vor hjemlige Opera kan heller ikke sige sig fri.

Udenfor Italien er der i det hele taget ikke mange Sangere, der kan denne Balancekunst mellem almindelig Taletone og Recitativmelodi. Herhjemme har det i mange Aar været god Latin især for de kvindelige Partiers vedkommende at synge Seccorecitativer med Udfoldelse af en Stemmepragt, der var, om ikke bedre, saa en større Sag værdig!

Disse musikalsk set trivielle Vendinger, der gaar igen i ethvert Recitativ, er blevet serveret med baarne Toner og klingende Røst, som om det var melodiske Underværker, der skulde gøres omhyggeligt Rede for, og følgelig staar Operaer med Seccorecitativg for mange Teatergængere som et dødsenstrist Ceremoniel saa ensformigt og langt som en indisk Sjælemesse. Om denne Uskik oprindelig stammer fra Tyskland, skal jeg ikke kunne sige, men i hvert Fald har jeg paa tyske Scener overværet Opførelser af Coxi fan tutte, Figaro og Don juan, hvor det var lykkedes at dræbe enhver Form for scenisk Liv i Secco-Scenerne ved Hjælp af energiske Wagnerrøster, der rigtig lod Tonerne svulme paa Baggrund af de spinkle Akkorder fra Recitativklaveret - naturligvis med det Resultat, at Teksten blev komplet uforstaaelig.

Tidligere Tiders Oversættere har ogsaa gjort deres betydningsfulde Indsats i Retning af at forkludre og utydeliggøre Recitativernes Repliker. Utilstrækkeligt Kendskab til Originalsproget kan ofte paavises, og ikke saa faa endnu anyendte Operatekster bærer Præg af at være oversat via tysk Versioder med dertil. hørende Eksempler paa tysk »Bessermachen«. Af misforstaaet Veneration overfor Komponistens Nodeværdier og Taktopdeling har Oversætterne vendt og drejet Sætningerne for at faa dem til at passe til Noderne eller at faa Verselinierne afsluttet med behørige Rim og som Resultat faaet en Hoben Inversioner og bagvendte Akcentueringer. Rimjageriet, som Mozart forøvrigt selv skarpt f ordømte, har ofte ført de gode Oversættere ud i de besynderligste Meningsforvridninger. I en berømt Duet af Figaro spørger Greven, hvorfor Susanne har ladet ham længes forgæves efter hendes Gunst, og hun svarer ifølge da Ponte med megen skælmsk, kvindelig Selvbevidsthed:

Signor! la donna ognora,
tempo ha dl dir di si!

Hvilket ordret siger: Min Herre! en Kvinde har altid Tid til at sige ja (D: naar det passer hende).

Denne Replik synges den Dag i Dag paa Det kgl. Teater saalunde:

Greven:
O sig hvorfor saalænge
hørte du ej min. Bøn?

Susanne:
Endskønt vi synes strenge,
elske vi dog i Løn!

Sic! I Don Juan, der saa sandelig ikke er skrev et i noget snørklet Blomstersprog, har man tidligere fundet det nødvendigt at tillægge sig en til Værkets Nimbus passende »ophøjet« Stil, (O kom fra Drømmens Rige fortryllende Pige!) ligesom man har amputeret alle Frivoliteter. Som et grelt Eksempel paa, hvor bagvendt man kan faa et ganske naturligt Replikskifte til at lyde, skal jeg tillade mig at anføre en Scene mellem Zerlina og Masetto i Det kgl. Teaters tidligere Oversættelse ... Masetto, er blevet pryglet af den forklædte Don juan og klager over sine Smerter til Zerlina, men hun synes aabenbart, han er lidt Pylret:

(nodeekesempel)

Man vil bemærke, at bortset fra de forvrøvlede og bagvendte Ordstillinger gaar Recitativmelodien næsten paa tværs af den danske Sætningsmelodi, hvorimod den passer fortrinligt til den italienske. Den lille uskyldige Frivolitet i Zerlinas Replik, efter at Masetto har opregnet alle de Steder, det gør ondt: Non e gran mal, se il resto e sano!«, har Oversætteren med mild og moralsk Haandelag, lempet sig ganske uden om!

Gud ved, hvad vore Literater vilde mene, om man modererede Holberg og strøg eller omskrev i »Jeppe paa Bjerget« eller blot forsøgte at give Moliére-Oversættelserne en mere »ophøjet« Stil!

I Virkeligheden burde af Hensyn til Sprogtonen ethvert Seccorecitativ omkomponeres sammen med Oversættelsen, men med lidt Behændighed kan dog meget opnaaes. Ovenstaaende Scene, der i den foreliggende Oversættelse maa være en Himmerigsmundfuld for Folk, der søger Stof til de saa yndede Operaparodier, kunde med enkelte Nodefordoblinger (bemærk, at Italienerne ofte har 2 a 3 Stavelser paa een Node) let bringes i en antagelig Form uden at Mozart havde nødig at harmes i sit Elysium.

(nodeeksempel)

Det maa være baade Operisternes og Publikums Haab, at den forestaaende Reinkarnation af Don Juan paa vor gamle Scene maa give Strødet til et Opgør med tidligere Tiders Slendrian, hvad Udførelse og Oversættelse af Seccorecitativer angaar; det vilde være til uvurderlig Gavn for Operaforstaaelsen ikke mindst i de Krese, der betragter Teatret som andet og mere end en Koncertsal.

Den neapolitanske Musikprofessor Nicola d'Arienzo siger, i sit Værk Le origini della opera conzica: Seccorecitativet er Prøvestenen for en Sangers Intelligens og dramatisk Indfølingsevne! jo Tak - men hvad skal de arme Sangere stille op med en Tekst, der i sin forvredne Form mest af alt minder om en Udlændings gebrokne Tale.

Her hjælper ingen Intelligens eller dramatisk Indfølingsevne - hverken hos Sanger, Kapelmester eller Instruktør.