Bach paa klaver Del 1

BACH PAA KLAVER

Af Liselotte Selbiger

Vi er alle blevet opdraget med den homofone musik, som for en stor del behersker vor musikalske forestillingsverden. Mozart, Beethoven, Chopin og Brahms - for bare at nævne nogle af de klassiske og romantiske komponister - er vi fortrolige med, medens Bach altid har indtaget, og stadig indtager, -en særstilling. Den polyfone stil, hvis højeste udvikling han repræsenterer, er vanskeligt tilgængelig uden nærmere vejledning, og det Bachspil, man faar at høre ved de koncerter, som opviser eet indledningsstykke (!) af Bach, bidrager ikke til at sprede kendskab til en stilrene Bach-interpretation(1). Som oftest hører man Italiensk Koncert eller Kromatisk Fantasi og Fuga spillet som virtuose numre; at Italiensk Koncert er en koncert i gammel italiensk stil, d. v. s. en concerto grosso, som skal spilles med vægt og rejsning, opfattes ikke, og i Kromatisk Fantasi udfolder »fantasien« sig frit i en række voldsomme ff vekslende med hendøende pp i Liszt-stil.

Ene af aarsagerne til disse misopfattelser er, at de fleste af Bachs klaverværker er ubetegnede og at de udgaver, som er mest udbredt, er »bearbejdem af udgiverne (Czerny, Ferd. David, Busoni o. a.), d. v. s. at næsten alle tillæg i form af dynamiske- og tempobetegnelser, fraseringsbuer m. m. stammer fra Udgiverne og ikke fra Bach. Dette er mange uvidende om og Resultatet bliver derfor ofte, at man uden nogen som helst reflektion holder sig til det, som staar i noderne.

I vore Dage plejer komponisterne omhyggeligt at bearbejde deres værker selv, det samme gjorde man i det 19. aarhundrede, et bevis paa, hvor megen vægt der tillægges disse ting. I den førklassiske tid derimod indrømmede man den opførende musiker store friheder; dette giver os dog ikke ret til nu at benytte en senere stilperiodes udtryksmaade.

At lære sig et forsvarligt Bach-spil kræver taalmodighed og megen tid, hvilket de fleste pianister ikke mener at have til raadighed; saa vælger man det letteste og spiller Bach som wienerklassiker eller romantiker. Det er ubegribeligt, at en musiker med kultur føler sig tilfredsstillet ved denne løsning,- men faktum er, at selv mange af de bedste pianister ikke er fortrolige med den polyfone stil.

Hvad kan vi da gøre for at faa en ændring i dette forhold? I England og flere lande paa kontinentet har man forkængst indset, at en stilren gengivelse af Bachs klaverværker kun er mulig paa datidens klaverinstrumenter: cembalo og clavichord. Clavicordet har dog vist sig uégnet til koncertbrug p. g. af dets altfor svage tone, mens cembaloet er ophørt med kun at være en museumsgenstand og har igen faaet sin plads i den levende musik. Dets gennemsigtige klang er som intet andet egnet til at lade hver enkelt stemme i den polyfone sats komme til sin ret. Det er en udbredt fejltagelse, at hammerklaveret revolutionerede stilen; det er tværtimod stilomvæltningen som foraarsagede opfindelsen af et nyt instrument (clavichordets efterfølger med repetitionsmekanik), som tilfredsstillede dens krav. Udviklingen til den »galante« tidsalder var begyndt længe før Bachs død og nye tider krævede nye udtryksmidler. En anden Fejltagelse er at tro, at cembaloet er et led i vort flygels udvikling, d. v. s. et slags »gammelt klaver«. Cembaloets udvikling gaar parallel med klaverets: fra psalterium over det eetmanualede aflange spinet til det store to-manualede koncertcembalo i flygelform med flere registertræk. Det har dermed i sin art opriaaet samme tekniske fuldkornmenhed som det moderne flygel.

Dersom Bach havde kendt det moderne flygel, havde han komponeret ud fra dets klangmuligheder; men saadan, som han nu engang har komponeret, hører han til i en bestemt stilperiode med dens instrumenter, og dette maa vi respektere. Det bedste vilde naturligvis være, om alle Bach-spillere havde et cembalo til disposition, men da dette ikke kan være tilfældet, maa vi finde frem til et Bach-spil paa klaver, som er saa stilrent som muligt. Dette betyder bl. a., at vi maa forsage nogle af de tekniske midler, vort moderne klaver raader over. Hertil kan cembaloet hjælpe os.

Dermed menes dog ikke, at man skal spille »cembalo paa klaver«, d. v. s. prøve paa at frembringe en ensartet klangstyrke gennem hele Stykket. Paa to forskellige instrumenter kan den samme effekt ikke opnaas paa samme maade. En accent opstaar f. Eks. paa cembalo ved rubato, paa klaveret ved betoning.

Form-Dynamik.

Gaar man ud fra orgel og cembalo, hvis virkemidler for en stor Del beror paa fremhævning af enkelte afsnit gennem registerskift og -kobling, er det indlysende, at en kompositions formale opbygning og dynamik er knyttet tæt sammen. I de af Bach selv med f og p betegnede værker ser man, at han har komponeret i store dynamiske afsnit. Derfor mener mange, at denne »terrassedynamik« ikke tillader nogen form for cresc. og dim., men det er næppe sandsynligt, at man ikke skal have benyttet sig af de muligheder, en sangstemme eller et strygeinstrument byder. Selv paa cembalo er det muligt at frembringe et cresc., skønt tonestyrken ikke kan forandres nævneværdigt ved et kraftigere anslag. Et cresc. fra p til f eller et dim. fra f til p brugte man ikke. Indenfor et forte-afsnit, men altid kun indenfor fortes grænser eller omvendt - i et plano-afsnit indenfor pianos grænser - var disse dynamiske nuancer tilladt. Men kunde illustrere det saadan:

(illustration)

En opadgaaende stemme indebærer altid en saa stærk energi, at den i sig selv virker som et cresc., ligesom en nedadgaaende bevægelse virker afspændende. Vi maa altid huske, at Bach ikke kendte vort flygel med den fyldige og slørede tone, som gør det lidet egnet til at gengive polyfon musik; han kendte ikke dets fortissimo og pianissimo, - men istedet for opnaar han ofte et cresc. eller f ved stemmefortætning eller gennem fuldstemmige akkorder. »Naar han vilde udtrykke stærke effekter, gjorde han det ikke gennem en overdriven voldsomhed i anslaget, men ... gennem indre kunstmidlem (Forkel). Paa klaveret maa vi tage alle disse ting med i betragtning og ikke unødvendigt forstærke disse fine virkemidler.

I præludiet til engelsk suite a-moll er formen tydeligt tredelt, og registrerer man paa cembaloet A i en lys og prægtig klangfarve, B i en mere afdæmpet, bør man paa klaveret spille A forte og B piano. Spiller man mindre danseformer som en suites forskellige dele (Allemande, Courante, Sarabande o. s. v.), Præludier, Inventioner., maa man tage hensyn til det enkelte stykkes karakter og vælge klangstyrke (tempo!) efter denne. Desværre ligger sagen ikke altid saa ligetil. En fuga bestaar ikke bare af et tema, som skal fremhæves, hver gang det indtræder, mens mellemspillet synker ned til et intetsigende pp. Det er netop i gennemføringen og mellemspillet, at den stærke spænding opnaas, som igen skaber mulighed for en ny indsats af temaet. Undtagelser er dog rent akkordmæssige mellemspil, som i fugaen til kromatisk fantasi, takterne 49-52 og 97-100 og i fuga f-moll i Wohltemp. Kl. 11, takterne 4 1/2-7 1/2 og 16 1/2-20 1/2. Man hører ofte en pianist begynde en fuga pp og slutte med et stort ff, - det kan være rigtigt (fuga til krom. fantasi), naar det fremgaar af opbygningen. En fugas tema kan dog lige saa ofte straks fra begyndelsen vise en saadan kraft, at denne fremgangsmaade ikke er paa, sin plads (2)

Frasering og Artikulation,.

En rigtig frasering og artikulation bringer først det rige og afvekslende liv fil udtryk, som stemmeføringen indeholder, dette har sin gyldighed paa klaveret saa vel som paa cembaloet.

I denne artikel maa vi indskrænke os til nogle karakteristiske eksempler og iøvrigt henvise til den mere indgaaende litteratur, da dette problem, som er af saa stor betydning for et godt Bachspil, ikke udtømmende kan behandles paa saa lidt plads.(3)

At frasere betyder at skille de større afsnit fra hinanden paa samme maade, som vi trækker vejret efter en sætning naar vi taler, eller sætter komma og punktum naar vi skriver. Vi betegner et saadant afsnit med en stor bue.(4)

At artikulere vil sige at finde de betonede og ubetonede noder, (bedre udtrykt de tunge og de lette), at sammenfatte det mindste motiv ved en rigtig fordeling af legato - staccato (og alle derimellem liggende nuancer af anslaget), noget, som nøjagtigt svarer til strygernes buestrøg. Dette vises med smaa buer, prikker etc. For at gøre forskellen mellem frasering og artikulation særlig anskuelig, vises her takt 9-12 i It. koncerts 3. sats som skema:

(nodeeksempel)

(kommaet betyder frasens, den store bues slut).

Det er interessant at se, at netop de værker, Bach benyttede til undervisning, Wohlt. Klavier, inventionerne, preludier etc. er næsten ubetegnede, da hans elever var fortrolige med hans vaner. Derimod er en stor Del af hans kammermusik og særlig hans kantater (som dengang hyppigt blev opført af amatører (Musikliebhaber) rigt artikuleret. Det er her, arbejdet maa sættes ind. Sammenligner man de ovennævnte kompositioner med den af ham artikulerede klavermusik (Italiensk Koncert, Goldberg-variationer og nogle suiter og toccataer, som er sporadisk betegnede), vil man snart opdage at han ikke gør principiel forskel mellem f. eks. en violin- eller klaverstemme. Det vil igen sige, at man kan benytte de af ham betegnede kompositioner til artikulation af de ubetegnede. Sikre regler kan man ikke opstille, dertil er hans idérigdom for stor, men det vil snart vise sig, at bestemte former ofte bliver gentaget. Saaledes bliver sekundskridt hyppigt bundet, mens større intervaller har tilbøjelighed til at blive adskilt; og jo større intervallet er, des stærkere er denne tendens. Ved længere tids beskæftigelse med disse problemer udvikler man efterhaanden en slags instinkt for hvad der maa være det rette.

Vi kommer nu til den praktiske side af sagen, og jeg holder mig af forstaaelige grunde til velkendte kompositioner. Eks.1 viser samme takter af It. konc. som tidligere vist i skemaet:

(nodeeksempel)

her skal de tjene som mønster paa de forud omtalte sekundskridt og intervaller. (Artikulationen stammer fra Bach!)

Næste eks. skal vise, hvordan vi skal gaa frem.

(nodeeksempel)

Her har vi det omvendte forhold. Bach har artikuleret til takt 19 inklusive; første tone er staccato, de tre andre skal bindes, derefter holder artikulationen op (2 a). Takt 20 bliver næsten altid spillet som 2 b eller 2 c. Da figuren fortsætter takt 20 (og videre), skal den.absolut spilles som 2 d.

(nodeeksempel)

indbyder ligefrem til at blive spillet forkert. Næsten alle udgaver bringer ogsaa artikulation 3 a, som gaar direkte mod Bachs vilje. Han har bundet de tre sekstendele sammen, for at den høj e tone i større Grad skal komme til sin ret (3 b). Dette er slet ikke saa let at spille, særlig da venstre qg højre haands artikulation ikke falder sammen (3 c).

Italiensk koncert 2. sats, takterne 22-23 er ikke betegnet. Her har jeg artikuleret efter analoge steder i andre, betegnede, værker:

(nodeeksempel)

De smaa buer betyder, at fingrene slipper tangenterne saa umærkeligt, at den mindste antydning af et indsnit indenfor et fuldkomment legato bliver muligt.- (Se ogsaa Eks. 13).

(nodeeksempel)

Venstre Haand skal artikuleres som den højre. Man maa, ikke tro, at bassen spiller en underordnet rolle. En velartikuleret baslinie er tværtimod af største betydning. (Polyfoni).

Desværre giver Albert Schweitzer i sin eller s saa udmærkede Bachbiografi nogle anvisninger paa artikulation af Bachs klaverværker, som slet ikke stemmer, overens med det, han senere siger i sin behandling af Bachs kantater. Han kommer her til direkte fejlslutninger, som naar han gaar ud fra, at de højeste toner skal fremhæve den nedadgaaende linie og derfor accentueres .(6 a).

(nodeeksempel)

Tværtimod har vi her at gøre med et af de typiske tilfælde af modstræbende nedadbevægelse, som stadig griber til bage til højere toner, for at øge spændingen og forsinke nedgangen. Vi spiller altsaa som 6 b, hvorved vi opfatter forløbet saaledes, at melodilinien, efter endnu engang at have berørt udgangspunktet tostreget es, foretager et stort spring til enstreget es for foreløbig at afslutte paa enstreget as; derefter bliver den igen ført opad for at finde sin endelige afslutning i tostreget c.

Man kunde anføre eksempler i det uendelige. Hvad vi trænger mest til er nodetekster, som tager hensyn til Bachs anvisninger. Udgaver, som er helt fri for alle »bearbejdelser«, de saakaldte »urtekstudgaver«(5), er før krigen udkommet i et større antal. Desværre har krigen heft stoppet dette vigtige arbejde.

Fingersætning.

En omsorgsfuld fingersætning letter og markerer artikulationen. Türk taler om.en »Fraseringsfingersætning«(6), som allerede virginalisterne benyttede sig af. Herefter kan man, alt eftersom. omstændighederne fordrer det, tillade sig den ene eller anden frihed m. h. t. fingersætning. Det er derfor i saadanne tilfælde ikke forkert at anslaa, 2 tangenter med samme finger umiddelbart efter hinanden. jeg bringer her nogle eksempler.

(nodeeksempel)

Om vi artikulerer temaet som 7 a, maa, vi gøre det paa samme maade ved temaets omvending (7 b). Fingersætningen indrettes derefter, ligesaa i venstre haand (7 c).

(nodeeksempel)

er igen typisk for bundne sekundskridt og markeret interval, (es og g spilles non-legato).

Denne hos Bach hyppigt forekommende form

(nodeeksempel)

er i næsten alle udgaver forsynet med et ettal i anden stemme, som gør et legato umuligt. Skifter man i overstemmen fra 4. til 5. finger, kan man bekvemt spille 2-1 i anden stemme og paa denne maade opnaa, et legato begge stemmer.

(nodeeksempel 10)

viser, hvordan man skal glide i et sekundskridt med samme finger, da et bundet spil i begge stemmer ellers bliver umuligt.

(nodeeksempel 11)

er et lignende tilfælde, hvor overstemmen bliver afbrudt, for hellere at give hovedstemmen det perfekte legato.

(nodeeksempel 12)

er af anden art. Buerne stammer fra Bach. Her har vi et bevis paa, at Bach artikulerer klaverstemmen paa samme maade som violinstemmen. For at faa triolerne saa ensartede som muligt, benytter vi ikke en skala-fingersætning, men begynder hver figur med samme finger. Man slipper hver Gang saa umærkeligt, at legato alligevel bliver opnaaet. (Se ogsaa, Eks. 4.)

En pianist kan indvende, at han har en pedal til disposition, som med lethed kan frembringe et legato, som man med haanden kun opnaar med stort besvær. Pedalbrug kan aldrig give den samme effekt som et legato, udført med haanden. Træder man pedalen ned, bliver alle dæmpere løftet og hele overtonerækken svinger med, mens bare een dæmper er oppe, naar man anslaar een tone uden at bruge pedal. Det maa være indlysende, at dette giver en mere gennemsigtig klang. Desuden lader pedalbrug nødvendigvis flere toner klinge samtidigt, og dette er absolut forkasteligt ved en polyfon sats. Pedalen hører til den homofone - musik, polyfon musik skal i første række spilles horisontalt. Det vil dog ikke sige, at pe dalbrug helt skal bandlyses fra Bachs musik. Saa snart satsen bliver harmonisk (fuldtonede akkorder i sarabander eller f. e. i prel. es moll. og b moll. i Wohltemp. Kl. bd. 1.) er en maadeholden pedalbrug for at opnaa en mere afrundet klangvirkning paa sin plads.

Ornamentik.

Da ornamentikken i de gamle mestres værker for det meste kun er angivet ved tegn, er deres tydning ofte forbundet med større vanskeligheder. Selv om det maaske er for meget sagt, at al musik fra denne tid bare er overleveret i form af nodeskitser(7), saa ved vi, at det indenfor bestemte grænser var paakrævet at give kompositionen særlig liv gennem personlige tillæg, (gentagelse af en langsom sats`dele!), og det er mest derfor, at de fleste ornamenter ikke blev medkomponerede. Man regnede ogsaa med, at en udøvende kunstner var en habil komponist.

De franske komponister udgør dog en undtagelse. For at gardere sig mod en fejltydning, bringer f. ex. Couperin, Rameau, Chambonniéres m. fl. i deres »piéces de clavecin« en omhyggelig oversigt over alle anvendte forsiringstegn samt deres udførelse, hvilket var nødvendigt, da den franske musisk var særlig rigt forsiret.

Alene om ornamentikken er der blevet skrevet mange lærebøger. Velkendt er Qyantz(8) og Ph. E. Bach(9), som dog ikke uden forbehold kan anvendes paa J. S. Bach, da begge repræsenterer en senere stilperiode.

Hvad betyder disse ornamenter? Nogle tjener til betoning (praltrillen, mordent, dobbeltslag) ; en lang node beholder gennem en lang trille sin styrke. Andre ornamenter igen (forudhold) forstærker udtrykket, »affekten«, og nogle tjener bare til pynt. D. v. s. vi opfatter dem sorn saadan. Vi mangler forudsætningen til at forstaa hvert enkelt ornaments opgave. Derfor er det tilladeligt, i hvert fald i de med ornamenter overlæssede franske kompositioner, at sløjfe en del. Dog med den indskrænkning, at de, som opfylder en af de forud omtalte funktioner, absolut maa bevares.

(Fortsættes).

Fodnoter:
(1) Det kan vare vanskeligt nok at afgøre, om fortolkningen af en komponists værker er »i stilen« eller ej; jeg skal dog her forsøge at vise, at hverken den romantiske eller den »saglige« gengivelse af Bachs musik kan være i overensstemmelse med hans intentioner.

(2) I en concerto grosso kommer denne form tydeligst til udtryk. Et forte i concertinodelen vil p. g. af den tyndere besætning altid opfattes svagere end tuttiets forte!

(3) Hermann Keller: Die musikalische Artikulation, insbesondere bei Bach. (Bärenreiter, Kassel). Det er H. Kellers store fortjeneste at have paavist forskellen mellem frauering og artikulation.

(4) Ernst Kurth: Zur Motivbildung bei Bach. Bach-Jahrbuch 1917.

(5) redigeret af Ludvig Landshoff og Kurt Soldan. (Peters).

(6) Gottlob Daniel Türk, Klavierschule 1802.

7) Arnold Schering: Verschwundene Traditionen des Bach-Zeitalters Bach-Jahrbuch 1904.

(8) Joh. Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. 1752.

(9) Carl Phil. Ein. Bach: Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. 1753.