Korsang og foredragskunst Del 1

KORSANG OG FOREDRAGSKUNST

Af Svend Turning

Lektor Arnholtz og prof. Abrahamsen har udvekslet nogle indlæg i et spørgsmaal om sangforedrag. Lektorens indlæg tog sigte paa en klassifikation samt nogle udførelsesdetaljer for sang. Som et uheldigt eksempel paa sangstil omtales studenter-sangforeningens syngemaade, idet lektor A. som udgangspunkt hævdede, at koret nuancerede enkelttonen med stigende tonestyrke. Dette imødegik professoren, idet han til støtte for øret foretog en række intensitetsmaalinger, af grammofonplader indsunget af nævnte forening.

Da jeg muligvis har en indirekte medskyld i den opstaaede diskussion - dette mener ialtfald professoren i h. t. en direkte udtalelse i »Berlingske Tidende«, da jeg tidligere i en kritik af en anden sangforening har paatalt misbrug af denne detalje, beder jeg om plads for en nærmere redegørelse. Noget tyder paa, at professoren ikke hører dette fænomen paa samme maade, som vi andre. I alt fald vil jeg gerne vedstaa, at omend jeg ingen direkte andel har i lektor Arnholtz udtalelser, stiller jeg mig helt og fuldt paa hans side i den æstetiske opfattelse af studenter-sangforeninkens sangforedrag.

Paa side 45 og 46 kommer lektor A. lidt ind paa denne detaljes teoretiske aspekt, men føler sig tilsyneladende ikke sikker i den endelige fortolkning af fænomentet. Han skriver:

men om dette ejendommelige livstegn faktisk beror paa en tiltagende tonestyrke eller Paa anden form for intensitet, er mig bekendt endnu uoplyst.

Under henvisning til R. Steglick, der mener, at fænomenet kan betragtes historisk, giver lektor A. endvidere fire udførelsesmuligheder af enkelttonen:

en umiddelbar strøm,

en fjedren,

en udefra paatrykt akcent,

en usammenhængende prikken

og skriver endvidere:

man har sluttet heraf, at de kinetiske kræfter gradvis aftog, og man har drøftet de kunstgreb, hvormed strømmen i enkelttonerne kunde genf rembringes.

Jeg vil her sige, at der er mange flere udtryksmuligheder end de omtalte fire, og at disse efter min formening ikke bør anvendes historisk men individuelt paa hver opgave efter dennes stemningsindhold. Dernæst at spørgsmaalet om de kinetiske kræfters aftagen eller stigen ikke kan forstaas eller fastslaas uden øre for og kendskab til en ganske enkelt fysiologisk detalje vedrørende stemmelæbernes arbejde.

Jeg ved ikke, i hvor høj grad enkelttonens nuancering er genstand f or pædagogisk tilrettelægning eller bevidst arbejde fra. de udøvende kunstneres side, men detbør understreges, at der næppe findes nogen virkning indenfor foredragskunstens rammer, der er mere effektiv og samtidig mere umiddelbar end denne. En studie af enkelttonen og redegørelse for dens forskellige former har den aller største betydning for sangere, strygere og blæsere, dvs. til anvendelse for alle instrumenter, der kan ændre enkelttonen efter dens ansats. Det kunde se ud som strygere i alt fald i nogen grad er tvunget ind paa et bevidst arbejde i denne retning. Man arbejder her med begreber som legato, staccato, portato, spicato. Egentlig skulde sangere - bortset fra spicato'et - gøre det samme, men det er vist næppe nogen hemmelighed, at hovedparten foretrækker at udføre noder efter en ubestemt og ubestemmelig følemaade end efter teknisk bevidst træning. Til stor skade for dem selv. De fleste, havner i en ret stereotyp form bestemt af deres tekniske anlæg. Naar flere, træder sammen for enten at spille eller synge, spiller det selvsagt enbetydelig rolle, om enkelttonens nuancering er ensartet.

Indenfor orkestre, der er trænet af en enkelt dirigent, kan man finde bestemte tendenser for enkelttonens form. Toscanini og New York Philharmonikerne ynder klar akcentueret ansats oer meget forsigtig med intensitetsforøgelse men forstaar iøvrigt at finde en form, der psykologisk udløser opgavernes indhold. Amsterdam Concertgebouw, der var her f ornylig, havde en hovedtendens henimod et kort, bredt toneopsving med paafølgende fordrivning (decrescendo). Virkningen bliver tungere. Vort eget kgl. kapel har ikke nogen egentlig tendens, men spiller alt for tit med for langt toneindsving (crescendo-virkning).

Da Annie Fischer for kort tid siden spillede sammen med Telmanyis ensemble og derefter med Radioorkestret, henholdsvis Mozart og Brahms, kunde man konstatere to toneføringer hos orkestrene. Ensemblet havde en energisk bred ansats med opsving, der i mine øren ikke helt dækkede Mozarts elegance og spiritualitet, den ligger nærmefe til Händel, medens Radioorkestret spillede uden nævneværdig dynamisk ændring og uden særlig paaviselig akcent, altsaa nærmest neutralt. Det er meget sandsynligt, at mange ikke opfatter det her omtalte indsving i tonen som en crescendo-virkning, men det er en nuancering, der i givet fald 'kan give det foredragne karakter af forlorent eller ægte.

Det, der gemmer sig under det rejste spørgsmaal, bunder dybere. Det hører i virkeligheden ind tinder begrebet rytme. Rytme kan i musik og sang ikke udtrykkes uden gennem en akcent, og denne akcent søger øret i hver enkelt ansat tone. Da nodeværdien veksler, og da nodeværdien kan forlænges gennem punktering, vil. det sige, at der i alle noder af en vis varighed maa være noget mere end akcenten - der i følge sin natur er en dynamisk impuls af kort og øjeblikkelig virkning - og dette mere er altsaa tonens virkelige »kød«, hvis man i denne sammenligning vil akceptere rytmakcenten som benbygningen. Spørgsmaalet rejser sig: hvor skal akcenten ligge. I primitiv sang kan der næppe rejses tvivl om, at den har ligget i selve tonens ansats, hvad der er bekvemt for fonationen, og som desforuden stemmer med det, der er naturligt for tale. I børns sang kommer den straks - det er primitiviteten. Naar den voksne skal sjæle, kommer den senere det kan være fordrejet natur. Akcenten forskydes, naar man har- et følelsesindhold, man vil udtrykke, og det gøres ved at føre den frem i den enkelte tone (indsving). I jazz musiken, hvor, det er en absolut vedtagen lov, at man ikke slæber akcenten ind i tonen - derimod maa man øjensynlig gerne hulke infamt paa efterklangen - skabes variation ved at vente med toneansats til ca 1/4 eller 1/3 af nodeværdien er passeret - altsaa, en slags rytmisk forskydning, der er noget længere i blues end i jig tempo, men i det vi kalder den klassisk-romantiske musik eksisterer praktisk enhver toneform, ganske vist ogsaa paa bekostning af det egentlig rytmiske element. Men der ligger altsaa en rytmisk reminicens, og tanken om forskydningen eksisterer altsaa. ogsaa som stemningsværdi, kun at denne praktiseres som et indsving eller opsving i den enkelte tone over en vis varighed.

Problemet bliver kun at afpasse toneformen til den paagældende opgave, man staar overfor. Denne evne er - dømt efter hvad man hører hos koncertgivere - ikke helt almindelig blandt musikere, og evnen har i virkeligheden ikke nogetsomhelst med musikalitet at gøre. Det er en psykologisk sans, der paakræves. Et instinkt for at finde hvert musikstykkes præcise karakter. I sang tør man sikkert sige, at det er en situationstolkning, hvor teksten har det afgørende ord. Evnen hører hjemme hos skuespillere og blandt disse i særlig grad hos den fødte replikkunstner. Det er ikke en fraseringskunst. Det er tonefaldet, det drejer sig om. Akcentens styrke, dens plads i tonens udstrækning, tonens farve.

Det er let at vise, at vrede og temperamentseruption tilskynder til faste, haarde, øjeblikkeligt indsatte akcenter. Forbavselse og betagelse til en ikke særlig udpræget akcent men derimod et langt dynamisk stigende indsving. Alvor til mørke, brede, dumpe akcenter og sorg til mørk toneansats med udflydende akcenter. Dette er imidlertid kun de aller groveste omrids af en affektskala.

I en dramatisk situation vil akcentens plads være straks i toflens ansats, men heraf følger, at de længere nodeværdier har en forholdsvis lang efterklang, og det vil svække det dramatiske udtryk, hvis man efter indledningsakcenten vil forsøge en stigning eller større klangfylde. I denne forbindelse kommer spørgsmaalet uægthed paa tale.

En musikalsk replik, der udtrykker følelsens enfold, maa ogsaa have sin akcent placeret i ansatsen, men akcenten skal være let, og efterklangen maa ikke fordrives synderligt. Dyb ægte følelse kan begynde med let akcent efterfulgt af dyb klangfylde. Klangens farve og karakter paavirkes gennem vibratoet. Det maa endvidere underforstaas, at den enkelte akcent, der indleder en tone, i virkeligheden er et særlig forstærket vibratoslag.

En betagelse kræver et langt indsving, undertiden til nodeværdiens afslutning (Heise: Igennem bøgeskoven, spec. linien: det er som hele verden). Her bliver naturiigvis ikke tale om akcent, men øret vil akceptere tonens klimaks som en saadan. Dette indsving kan have karakter af decideret stigning i toneintensitet men ogsaa som en bredning i klangfylden, undertiden som begge i forening. Det var denne sidste, at jeg i sin tid bebrejdede »bel canto« koret.

Jeg vil antuge, at lektor A.s bebrejdelse imod stud. s. f. er misbrug af dette indsving i dets forskellige former.

I romancen vil man meget hyppigt træffe noget lyrisk bekendende, beskrivende eller fortællende, altsaa en blanding af objektivitet og noget mindre subjektivitet. Dette kan udtrykkes ved et kort indsving efterfulgt af let fordrivning, hvor tonens klimaks altsaa tager den rytmiske akcents plads. Indsvingets længde afhænger - sammen med dets dynamiske stigning - af opgavens art. Det kan varieres f ra 1/5 af 1/3 af nodens tidsværdi. Det er naturligvis af betydning, at der indenfor en given situation hersker en vis orden og ensartethed i indsvingets længde. Dets styrke maa varieres med fraseringens form, og hele variationen af dette fænornen. hviler altsaa i musikerens eller sangerens instinkt og hans psykologiske sans.

(Fortsaettes).