Bach paa klaver Del 2

Bach paa Klaver

Af Liselotte Selbiger (Fortsat)

Hos J. S. Bach staar sagen lidt anderledes. Han har været ret sparsommelig med forsiringer i sine klaverværker. Undtagelser findes ogsaa her, idet Aria til Goldberg-variationerne er rigt forsiret ligesom mange sarabander i hans suiter og overhovedet langsomme satser. Naar vi skal tyde Bachs forsiringstegn, har vi fra hans egen haand kun den tabel til disposition, som staar i »Friedemann Bachs Klavierbdchlein«. Den er ufuldkommen men dog tilstrækkelig for de fleste kompositioner. »Bach-Gesellschaft« har aftrykt denne tabel i 1. Bd. af sin udgave af B's Klaverværker. Desværre findes mange fejlagtige forsiringer i de fleste udgaver og »samlinger«. Paa grund af disses store udbredelse er de vanskelige at udrydde.

Jeg vil bare give eet eksempel paa en meget almindelig fejl. En trille skal spilles langsomt i en langsom sats.

(nodeeksempel)

Prøv engang at spille 14a, som 14 b, og iøvrigt alle afslutninger i denne sats paa samme maade. Det bliver meget mere udtryksfuldt, end hvis trillen spilles virtuost og intetsigende!

Bach har dog givet os flere, meget vigtige henvisninger til, hvordan han har tænkt sig forsiringen af sine kompositioner. Der findes tilfælde, hvor han har medkomponeret, d. v. s. udskrevet ornamenter med store noder, fordi han aabenbart netop. der ikke vilde overlade dette arbej,de til en andens forgodtbefindende.

Her har vi doubles til sarabander (bl. a. i engelsk suite a-moll), largoen i fløjtesonaten i h-moll, anden sats i italiensk koncert(10). Man kan selv finde utallige eksempler.

Tempo.

Vi har en del tempobetegnelser af Bach selv, som i italiensk koncert 2. og 3. sats og i hans kammermusik, som dog ikke uden videre kan overtages af os. Man ved nu, at tempofornemmelsen dengang var en anden end vor er. Almindeligvis tager vi de hurtige tempi for hurtigt, de langsomme for langtsomt. Et spil, som er gennemtænkt efter de forud omtalte regler, forbyder et altfor virtuost tempo af sig selv. En sultes stiliserede dan Seformer taber ogsaa sin charme ved for hurtigt spil.

Første regel maa, være at holde fast ved det tempo, man engang har valgt. Dette betyder dog ikke, at man skal spille som en metronom. Tværtimod har mange teoretikere allerede længe før Bach givet nøjagtige anvisninger paa, hvordan man indenfor et fast tempo kan tillade sig smaa rytmiske forskydninger (rubati), for at opnaa en mere affektbetonet deklamation(11).

Til de større uvaner hører, at enhver kadence, som optræder i en sats, spilles med et stort ritardando. Ganske vist har en kadence en stærkt afsluttende karakter; men gaar stykket videre, maa, kadencen ikke antydes mere end ved et lidt mere vægtigt spil. Et slutritardando giver sig ganske af sig selv: her kan man almindeligvis gaa, ud fra, at en hurtig sats har et mindre slutritardando end en langsom.

»Rigtigt« tempo er noget, som allersidst kan læres teoretisk. Har man beskæftiget sig med den gamle musik i en længere tid, faar man efterhaanden en naturlig fornemmelse for, i hvilket tempo den bedst kommer til sin ret(12).

Generalbas.

Med den gamle musiks renaissance er ogsaa continuisten eller generalbasspilleren kommet tilbage. Men han indtager ikke mere den plads, han engang havde. Delvis beror det paa, at continuisten og dirigenten var een og samme person. Men det har ogsaa. andre, vægtige grunde.

Den becifrede bas tillod, rettere sagt, fordrede friheder og improviseringsevner efter stykket,, karakter, musikernes antal og sammensætning, rummets størrelse o. s. v., og det er derfor, den ikke blev medkomponeret. At kunne spille en becifret bas prima vista, var et absolut krav, man stillede til continuisten. Det var ham, omkring hvem orkestret grupperede sig, hans opgave var at samle og støtte de andre instrumenter, og vi ved, at Bach ledede sit orkester fra cembaloet. Dette kan vi ikke mere præstere uden at have sat os ind i de ting, som dengang var almen kendt. Naturligvis beherskede en genial musiker denne praxis bedre, end en middelmaadig; og Bachs generalbasimprovisering var sikkert rigere, end alle teoretiske anvisninger lader formode.

Et cembalo til generalbasspil findes nu næsten overalt. Men desværre er det kun meget beskedne fordringer, man stiller til den moderne generalbasspiller. Man har den opfattelse, at »de par akkorder«, kan enhver spille, især da en dirigent har overtaget alle andre opgaver. Continuisten fører en skyggetilværelse. Staar man paa dette standpunkt, skal man helst lade være at have et cembalo med. De færreste pianister kan nemlig mestre denne opgave, som er meget sværere, end de tror, særlig i samspil ved kammermusik. Selv om man ikke vil forlange et prima vista spil, maa, det ogsaa a nu være et ubetinget krav, at continuisten behersker harmonilærens og kontrapunktets mest elementære regler. Han maa. kunne udsætte en generalbas selv, prima, vista forandre de næsten altid daarlige bearbejdelser og spille den teknisk fuldkomment. En velspillet (og Velartikuleret!) bas er af største vigtighed ogsaa, her (13). Man ser, det er ikke saa lidt. Og alligevel tager man pianister uden kendskab til disse ting til en saadan opgave, ligesom man lader anerkendte, dog ikke med den gamle musiks elementære krav fortrolige komponister bearbejde en generalbas. Det bliver ikke saa, sjældent, til et effektfuldt. planoakkompagnernent med vilkaarligt forandret bas. I andre tilfælde er det en slags generalbas fned en selvstændig stemme i højre haand, som krydser og overspiller de andre instrumenter.

At give anvisninger paa et godt generalbasspil er ikke muligt her. Der findes mange gode bearbejdelser, som f. e. i »Nagels Musikarchiv« (Nagels forlag, Hannover). Det bedste er dog altid at lære selv og gøre sine erfaringer, derimod er det utilladeligt at spille stilløse bearbejdelser uden tanke paa kritik.

Disse linier skal ikke være mere end en vejledning; om den kunde føre til en bedre forstaaelse af Bachs musik (ikke bare for den udøvende kunstner), vilde meget være vundet. Her ligger en stor opgave for musikpædagogen. Den løn, man høster, er tiden værd, - mener man ikke at have den til disposition, skal man lade være med at spille Bach. En stilløs Bach-fortolkning er værre end slet ingen, ligesom det er bedre at spille Bach godt paa klaver end daarligt paa cembalo(14), - en spekulation i folks uvidenhed, som ikke tjener til at gøre reklame for dette instrument, I tværtimod.

Dog maa man ikke glemme, at det her kun er midlerne, der tales om, - maalet maa være med disses hjælp at finde frem til den levende musik. Den, der bevidst har oplevet, hvilken behersket energi og samlet kraft der udfolder sig i hver eneste af Bachs stemmer, - ja i en lille sekstendedelsfigur - vil forstaa, hvad jeg mener.

Følgende Fejl har desværre indsneget sig i den Del af ovenstaaende Artikel, som blev bragt i forrige Nr.:

1. S. 131 (Form og Dynamik) mangler Ordet ikke imellem de to Skemaer. Fodnote 2) skal staa direkte derefter, og ikke ved Afsnittets Afslutning.

2. S. 132, II. Sp. efter Eks. 2. skal Figuren (nodeeksempel) anbringes lige efter »da Figuren« som et Indskud i Teksten.

3. S. 133. Fodnote 4) skal staa under Eks. 6, efter »- forsinke nedgangen«.

Denne Artikel bar tidligere været bragt i Musik-Världen Juni 1945. (Red.)

Fodnoter:
(10) Wanda Landowska: Musique ancienne. (Paris 1908). W. L. giver her et meget interessant eks. paa, hvordan Italiensk Koncert, 2. sats vilde tage sig ud, om den bliver »afklædt« sine ornamenter.

(11) Francois Couperin: L`Art de toucher le Clavecin. 1717. Couperin regner de midler, som frembringer et rubato, blandt ornamenterne. (Suspension, og cèssation).

(12) Se ogsaa Kai Aage Bruun: Strejflys over det 18. aarh. musikopfattelse. Dansk Musiktidskrift 1938-39.

(13) Arnold Schering: Aufführungspraxis alter Musik, SS. 147-166.

(14) Mange pianister mener, at man kan spille cembalo, som man spiller klaver. Man burde forstaa, at et instrument med en fra klaveret saa ulige mekanisme som cembaloet, kræver et andet anslag og dermed en anden spillemaade.