Barokmusikkens fortolkning, 2

Barokmusikkens fortolkning, 2

af Finn Viderø

Inden krigen skrev magister Kaj Age Bruun i Dansk Musiktidsskrift nogle artikler om det 18de århundredes musikopf attelse, hvori han med flittig støtte i datidens kildeskrifter, navnlig Matheson og Quantz, søgte at give et overblik over den tids æstetik og dens betydning for vor udførelse af baroktidens musik. Uden at ville benægte, at det i flere tilfælde kan være af værdi at kende til den tids æstetik, især læren om affekterne, forekommer det mig dog, at den udmærkede forfatter i sin store kærlighed til barokmusikken og i sin iver efter at føre os andre ind i dette vidunderland, skyder en del over målet. Når han nemlig et sted i disse artikler siger, at » vi påny må lære at tolke det ydre nodebilledes symboler åndelig rigtigt«, og i den følgende sætning udtaler, at »en meget væsentlig del af disse symboler står der nemlig stadigvæk«, så er han inde på en tanke, der kunde have sparet ham for en del ulejlighed. Hele denne gamle affektlære er i virkeligheden ikke andet end et teoretisk-æstetisk system til brug for komponisterne, der i deres musik skulde lære at udtrykke de forskellige affekter og derfor måtte vide besked med, hvilke tonearter og taktarter, hvilke nodefigurer, hvilken rytme og hvilke intervaller der udtrykte den affekt, de ønskede at fremkalde. Det færdige nodebillede, som musikeren stilles overfor, indeholder den pågældende affekt, og vi har derfor kun at tolke nodebilledet for at udløse affekten. Joh. Joachim Quantz, som er magister Bruuns hovedkilde, siger udtrykkelig, at man udfra nodebilledet kan bestemme affektudtrykket gennem flere faktorer: tonearten, melodilinjen og dens intervaller, harmonierne og da især dissonanserne og de italienske karakterbetegnelser - dem, vi nu noget misvisende kalder tempobetegnelser. Og dermed føres vi fra æstetikken over i den praktiske musik og må samle vor viden. fra de praktiske lærebøger, der i enkeltheder kan forteelle os, hvordan de døde noder vækkes tillive. Det er det Arnold Dolmetsch gjorde i sin bog The interpretation of the music of the 17th and 18th centuries, og som F. T. Arnold har gjort med sin bog om generalbassen og dens problemer: The art of accompaninient from a thourough-bass as practised in the. 17th and 18th centuries, og fremfor alt Eta Harich-Schneider med sin fortræffelige bog: Die Kunst des Cembalo-Spiels, som jeg i det følgende henholder mig til gang på gang idet jeg beklager, at der for violinspillets, fløjtespillets og sangkunstens vedkommende ikke findes tilsvarende bøger, der samler det vanskeligt tilgængelige stof på en klar og overskuelig måde.

De vigtigste af disse lærebøger, der særlig har betydning for forståelsen af højbarokkens Musik, er følgende:

Jean Jacques Rousseau: Traité de la viole. 1687.

Michel de Saint-Lambert: Les principes du clavecin. 1702.

Louis Hotteterre-Romain: Principes de la flfite traversiére ou de la flfite allemande. 1707.

Francesco Tosi: Opinioni de cantori antiehi e moderni. 1723.

og til disse slutter sig for senbarokkens vedkommende.:

Joh. Joachim Quantz: Versuch einer Anweisunes die Flöte traversiere zu spielen. 1752.

Francesco Geminiani: L'art de jouer le violon. 1752.

C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. 1753 og 62.

J. Ph. Rameau: Code de musique pratique. 1760.

D. G. Türk: Klavierschule. 1802.

og hertil kommer en række praktiske oplysninger i forord til udgaver af musik fra den tid, således i Gigaults, Le Bégues og Boyvins orgelbøger fra slutningen af 17de århundrede, Georg Muffats Florilegiuni secundum fra 1698, Purcells klaverværker, Rameaus og Couperins piéces de clavecin o. s. v.

Af disse musikeres og teoretikeres udsagn fremgår det med tydelighed, at der måske ikke har været nogen periode i musikkens historie, der i så høj grad som baroktiden har regnet med en supplering af nodebilledet fra den spillendes side. Ja, man har til tider det indtryk, at nodebilledet for den tids spiller ofte kun var en impuls til helt at udfolde sin kunst, og den store vanskelighed for os, der vil bane os vej til den tabte tradition, er netop disse improvisatoriske indslag, der af den spillende ikke blot krævede teknisk dygtighed, men i langt højere grad kunstnerisk fantasi, smag, åndsnærværelse, stilsikkerhed, overblik og formsans foruden - naturligvis - et godt øre. De krav, der stilledes til den tids musiker, var så store, at jeg vilde tro, der var mange i nutiden, der vilde komme til kort, om de skulde honorere disse krav, men på den anden side må vi også betænke, at det at voxe op i en levende tradition gør meget af det til en selvfølgelighed, som vi nu med møje må kæmpe os frem til, og endvidere, at en uddannelse i musik dengang varede betydelig længere end nu - der tales fx. om, at der til fuld beherskelse af klavikordets vanskelige anslagsteknik kræves mindst 15 års øvelse.

Men lad os tage et overblik over vanskelighederne.

Baroktiden angiver ofte ikke noget tempo, men overlader til den spillende ud fra nodebilledet og stykkets karakter at finde det rette tempo, og er der endelig vedføjet en tempoangivelse, er den ret ubestemt angivet med en italiensk eller fransk karakterbetegnelse.

Hertil er at sige følgende.: Spørgsmålet om det rette tempo er et temmelig vanskeligt spørgsmål, fordi de gamle kilder ikke stemmer overens i deres angivelser, og det synes at fremgå af en sammenligning mellem kilder fra en lidt tidligere og en lidt senere tid, at der har været endog ret stor forskel i tempo- opfattelsen. I den tidlige barok har man regnet med en forholdsvis ringe forskel mellem allegro, og adagio, men i højbarokken og navnlig op mod senbarokken er der sket en afgørende ændring i dette forhold, idet tempoet er blevet mere differentieret og tempofølelsen udvidet mod sine to poler, det extremt hurtige og det extremt langsomme. De to hovedkategorier allegro og adagio., der hver for sig deltes i to grupper: allegroen i en hurtig allegro assai og en mere modereret, kun halvt så hurtig allegretto, og adagioen i en rolig, men flydende adagio cantabile og en dobbelt så langsom adagio assai, bliver derved så usikkert fastlagt med hensyn til den absolute hastighed, at nu for det meste må prøve os frem for at finde det rette termpo. Men når vi rådspørger instrumenterne, vil vi finde, at hverken orgel, cembalo eller klavikord tillader et nær så hurtigt tempo som vort moderne klaver, og i almindelighed kan man sige, at vi er tilbøjelige til at gøre vore tempi for udprægede. Vor allegro er hurtigere end barokkens og vor adagio langsommere, og navnlig med hensyn til de langsomme tempi syndes der overordentlig meget mod barokkens ånd, idet både moderne udgivere og moderne musikere er tilbøjelige til at lade tempoet blive for langsomt og for slæbende. Her blot et exempel: Den moderne musiker vil i reglen føle det musikalske »indhold« i andanten af Bachs italienske koncert liggende i det differentierede udtryk i overstemmens slyngede melismer og derfor stræbe efter i sin udførelse at udarbejde hver detalje med den største omhu, men derved overser han, at satsens musikalske »indhold« for barokmusikeren lå i modsætningsforholdet mellem overstemmens melismer og bassens gående skridtrytme, og at tempoet derfor ikke må blive langsommere, end at øret kan nå at sammenfatte de 3 X 2 8-dele i bassen til en højere enhed, en takt. Ud fra denne betragtning må tempoet tages adskilligt hurtigere, opr der bliver ikke tid til at udarbejde overstemmens figurer på den måde, som den moderne musiker er vant til fra 'Chopins nocturner. Det i Steingräbers udgave angivne tempo 'A =: 88 bliver dermed for langsomt.

Når vi taler om andanten af den italienske koncert, kan vi i forbigående også nævne, at de fleste moderne klaverspillere vil være tilbøjelige til ud fra deres indstilling at spille for rubato med en tempomæssig -og dynamisk understregning af akcenterne. Også det er naturligvis urigtigt. Alle gamle kilder betoner udtrykkeligt, at et svingende tempo er en grov fejl. Tempoet er en konstant enhed, der ikke må brydes, medmindre det udtrykkelig forlanges.