Barokmusikkens fortolkning Del 1

Af
| DMT Årgang 22 (1947) nr. 01 - side 9-12

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Barokmusikkens fortolkning, I

af Finn Viderø

Med Ordet barokmusik betegner vi den musik, der hører hjemme i tiden, fra år 1600 til 1750, den tid, vi ogsaa kalder generalbassens tidsalder. Vi plejer gerne at dele dette tidsrum i to afsnit, den tidlige barok fra år 1600 til rundt regnet, 1680 og højbarokken fra 1680 til 1750. Når jeg her bruger ordet barokmusik, tænker jeg væsentlig på højbarokkens musik, der jo omfatter de fleste af de, nu almindelig kendte og spillede komponister, Bach, Händel, Couperin, Rameau, Scarlatti, Corelli, Vivaldi og mange, mange flere.

Ved gengivelsen af denne gamle musik rejser der sig for os adskillige spørgsmål, og jeg vil her prøve at fremdrage og besvare nogle af dem, vel vidende, at en del af disse spørgsmål bedst lader sig behandle i en mindre kreds, hvor man, har rigelig tid til sin rådighed, så at tilhørerne kan nå at gøre sig bekendt med den musik der tales om, og eventuelt selv efterprøve det sagte i praxis. En artikel kan i mange tilfælde kun give en oversigt over problemerne og en antydning af deres løsning uden fordybelse i de talrige enkeltheder, der altid er og må være, når talen er om en så levende kunst som musik.

Jeg vil til at begynde med gerne stærkt understrege, at enhver fremførelse i vore dage af barokmusik i almindelighed på forhånd er dømt til at blive ufuldkommen - og dermed altså strax en art fortolkning - da vi ikke læengere har de musikinstrumenter til rådighed., der var baroktidens; og selv om vi nu af og til møder et af disse instrumenter, så er det som regel et instrument, der er bygget i vor tid som kopi efter et gammelt, og en sådan kopi er - eller skal vi sige har ofte været - et kompromis mellem gammelt og moderne og derfor ikke særlig velegnet til at give os en tro forestilling om de klangvirkninger, baroktiden regnede med. Det gælder fx. de fleste af de moderne tangentinstrumenter, jeg har haft lejlighed til at spille på. En delvis undtagelse danner dog orglet, idet det ofte er lykkedes moderne orgelbygning at nå til et klangligt resultat, der på overbevisende måde genkalder baroktidens instrumenter, men til gengæld er der endnu et stykke vej, inden nutidens organister tilfulde forstår at anvende disse klangmidler i en stiltro fortolkning af den gamle orgellitteratur. Vore nutidige musikinstrumenter er grundforskellige fra baroktidens. Vore instrumenter lægger vægt på tonestyrke og dynamisk nuanceringsevne, baroktidens instrumenter lagde vægt på toneskønhed og intensitet i klangen, men til gengæld havde de kun ringe evne til at nuancere dynamisk. Vil vi derfor overføre den gamle musik til moderne instrumenter, støder vi på mange vanskeligheder. Problemet: gammelt eller moderne instrument har længe været og er vel stadig hovedpunktet i en i al fald indtil nu uløst strid mellem musikere og musikhistorikere. Musikerne forstår ikke, at man ikke skulde kunne spille den gamle musik umiddelbart på de moderne instrumenter, og historikerne har forlængst indset, at den eneste rigtige gengivelse af ældre musik kun kan ske med. de gamle instrumenter. Det er vistnok aldrig lykkedes - i al fald ikke her i landet - at få strygere til at spille Bach i den gamle, lave stemning og med de gamle, runde buer. Musikerne sætter sig imod det, og motiveringen er: Det klinger ikke! Men disse musikere, deler så hurtige til at udtale sig, glemmer, at spørgsmålet ikke er afgjort med to eller tre forsøg, men at der hører stor tålmodighed, årelang indlevelse og vilje til at stille sig om, før man overhovedet tør fremkomme med en sådan udtalelse, og jeg er personlig overbevist om, at havde vi tålmodighed til at arbejde med disse ting, vilde vi til slut også få rigelig løn for vort arbejde i en smuk gengivelse af den gamle musik, og en dybere indlevelse i den og forståelse af dens rigdom. Vi kan jo her hlot henvise til de udmærkede resultater, orgelbygning og orgelspil har opnået ved at arbejde med instrumenter af den gamle type. Men en praktisk musiker af idag har i reglen sin opfattelse rede: Det klinger ikke! og så er det ikke umagen værd at genoplive de gamle instrumenter - og han lægger til: de, gamle, primitive instrumenter. Prøver man så på at finde ud af, hvad det er, han har imod de gamle instrumenter, lyder svaret i reglen: De mangler udtryk; dermed mener han evne til dynamisk nuancering, og ved dette svar hører diskussionen så op.

Overfladisk set er det jo rigtigt, at de gamle instrumenter ikke kan nuancere, i al fald tilnærmelsesvis ikke i samme målestok som de moderne; men den, der gør sig den ulejlighed at gøre sig fortrolig med spillemåden og efterprøve, hvordan den gamle musik klinger, når den spilles på de gamle instrumenter, vil til sin overraskelse erfare, at dogmet om disse instrumenters »stive« tone ikke slår til. De gamle instrumenter besidder en rigdom af fine nuancer og klanglige finesser, der stiller dem fuldt ud på linje med de moderne. Men alle nuancer ligger inden for langt snævrere grænser, så at vort øre, der er blevet forgrovet af den nyere musiks voldsommere dynamiske virkninger, har svært ved at opfatte de fine forskelle. Vi skal derfor bruge lang tid til at blive fortrolig med dem, ligesom vore fingre også først skal vænnes til den gamle teknik for at opnå den smidighed, der kan aflokke instrumenterne deres inderste hemmeligheder.

Men nu har vi jo - desværre - ikke et cembalo eller klavikord til vor daglige rådighed, og det er meget få af os, der har en gambe eller en viola d'amore. Skal vi så opgive at fremføre barokmusik? Måske burde vi egentlig lade den ligge, til vi havde instrumenterne, der kan gengive os musikken i klanglig ubeskåret skikkelse, men vi må i al fald gøre os klart, at en fremførelse af den gamle musik på moderne instrumenter må og kan kun blive en omskrivning, idet nogle af de for det gamle instrument karakteristiske virkemidler må erstattes af andre på det moderne instrument. I en del tilfælde vil musikken kunne overføres uden at tabe væsentlig af sin karakter. Det gælder musik, i hvilken noderne spiller den vigtigste rolle, fx. Bachs og Händels musik.

Bach - og forøvrigt Händel med - var jo ikke bange for at omskrive deres musik fra et instrument til et andet, men det ligger netop i, at det klanglige element spiller en underordnet rolle i deres musik. Det er jo også grunden til, at Bachs orgel-værker kunde overleve den store nedgangstid i orgelbygningen, medens alle de andre gamle orgelkomponister måtte glide ud, da forfaldet satte ind. Men der findes musik fra baroktiden, der er så bundet til instrumentets klanglige virkning og gør så udstrakt brug af instrumentets raffinerede finesser, at den vil miste sin karakter, om den overføres til moderne instrument. Det gælder de fleste af de franske clavecinisters musik, fx. Couperins suiter, der ved en overførelse til moderne klaver kun bliver en bleg afglans af deres autors overordentlig fine og rigt afskyggede kunst. Her kunde harpen være et bedre medium, hvis harpespilleren overhovedet er istand til at løse de næsten uoverstigelige tekniske vanskeligheder, som denne Musik med de mange triller og forsiringer bereder ham.

En fortolkning af barokmusik må altså tage sin begyndelse ved forståelsen af de gamle instrumenter og deres virkemåde. En genoplivelse af baroktidens musik uden om de originale instrumenter er en kunstnerisk umulighed. Den, der ikke kender cembaloets og klavikordets klangverden, vil aldrig nå til forståelse af den gamle klavermusik og har derfor heller ikke mulighed for at udløse dens fulde skønhed; og som det er med cembalo og klavikord, er det med alle de gamle instrumenter - viola d'amore, gambe, blokfløj te og hvad de nu hedder allesammen.

Men vanskelighederne er ikke løst blot med at få de gamle instrumenter tilbage. Tværtimod så begynder de først.

Der er vel næppe nogen periode i musikkens historie, som har været i stand til alene gennem nodebilledet og de tilføjede foredragstegn med fuldstændig nøjagtighed at fortælle, hvordan komponisten har tænkt sig sin musik spillet. Der bliver - trods alle tænkelige oplysninger - altid en rest tilbage, som må overlades til den spillende selv at lægge til i udførelsen. Det kan være mere eller mindre, men der er altid noget, der overlades til spillerens fantasi. Så længe, det drejer sig om musik,- der hører til den levende tradition, eller så længe vi har en grammofonplade med komponisten selv eller en af ham godkendt gengivelse, findes der ikke noget problem, men drejer det sig om en musikperiode, hvis tradition er gået tabt, melder der sig strax tusinde spørgsmål, når nodebilledet, skal omsættes i levende rriusik. Og det er jo netop tilfældet med baroktiden. Da Bach og Händel døde, var en ny tid og en ny stil allerede begyndt, og de gamle traditioner fra baroktiden forsvandt derfor hurtigt og sporløst.

Sporløst - ja, i den levende tradition; men et sted findes traditionen bevaret - i de mange teoretiske lærebøger og undervisningsværker, der hører baroktiden til. Det er derfra, vi igen omend med møje må hente den frem i dagens lys påny.

Årgang 22/1947, nr. 01