Herman D. Koppel: Symfoni nr. 4 op. 42. Levende musik, 1

Herman D. Koppel: Symfoni nr. 4 op. 42

Levende musik hedder disse artikler, ikke blot fordi den musik, der omtales her, skal være ny, men også fordi den skal være levende for den, der skriver. Et musikværk av en høj lødighed lever som en organisme, der muligvis kan have fejl, men som trods alt har et sådant væld av liv i sig, at kritikerens første opgave må blive et forsg på at bringe dette liv videre. Disse artikler er sådanne forsøg.

Herman d. Koppels 4. symfoni, op. 42 er skrevet i månederne juni august 1946. Symfonien er tilegnet Ada og Anders Bachlew og fik sin første opførelse d. 7. november 1946 ved en torsdagskoncert med Thomas Jensen som dirigent. Orkesterbe sætning: fl.picc., 2 fl., 2 ob., 2 el. i A, bascl., 2 fag., 4 cor., 3 tr., 3 tromb., tuba, timp., perc., celesta, str.

Symfonien er i 3 satser med satsbetenelserne: I: andante (andante-poco piu-amdante, II: intermezzo scherzando (molto allegro), III: andante recitando-allegro (doppio movimente).

1. sats' tempobetegnelse andante dækker ikke satsens karakter, der snarest kan beskrives som en allegro molto moderato. Satsen er behersket av en voldsom, dramatisk spænding. Den åbner med et fra dybet voksende rytmemotiv (strygere spiccato), hvorover basklarinetten synger hovedtemaet (ex. 1) i en tæt e-tonalitet(*).

Note (*):
(Begrebet tæt eller lukket tonalitet benyttes her og i det følgende i modsætning til begrebet åben tonalitet. De to begreber betegner indenfor et 12-tonesystem, der er fremgået av et udvidet 7-tonesystem, to melodisk-tonale tendenser, som vi kan finde i enhver melodi, der er retnigsbestemt og ikke blot ornamental. Modsætningen findes i kirketonal musik mellem fx. frygisk og lydisk, i harmonisk tonal
musik mellem moll og dur. Ordene tæt (eller lukket) og åben dækker videre begreber, der i sig rummer frygisk og moll, lydisk og dur, og som har gyldighed ud over vor egen tids musik. Det var ønskeligt, om begrepsparret kunde udtrykkes i et ordpar med internationale anvendelsesmuligheder, ordene måtte eventuelt hentes fra latin eller græsk og skulde helst være lige så håndterlige som dur og moll.)

Rytmemotivet og melodimotivet anvendes hver for sig eller sammen, melodiens faldende kvartinterval a-e har rige muligheder, som antydet i ex. 2, a-c.

Satsens dramatik beror på musikkens stadige forsøg på at løsne sig, dels fra rytme- og melodimotivet, dels fra e-tonaliteten, hvortil hovedmotiverne oftest er bundet. Forsøgene mislykkes alle, men de bevirker dog, at satsen kan slutte i en lysere, mere åben e-tonalitet. Den første tematiske avvigelse fører til følgende imiterende episode (ex. 3), der begynder i åben e-tonalitet, mens bassens indsats sker i en åben g-tonalitet, der lukkes mere og mere for endelig at avbrydes av hovedmotivet. En vis uro i dettes slutning kommerer til udbrud i en pludselig indsats av rytmemotivet i messingblæserne, motivet er her uformidlet rykket en terts op til denne klang: »gis -cis' -dis' -e' -g -a' -b' -cis"«. Dette desperate forsøg på at flytte grundtonen fører til satsens første, voldsomt spændte højdepunkt (ex. 4).

Den melodiske kraft kan her lignes ved en mand, der stemmer sin ryg mod en vældigt belastet luge i håb om, ved en overmenneskelig anstrengelse, at få d en løftet på klem. Melodien stiger i de første 12 gengivne takter fra et lukket g til et åbent h, den rytmiske og melodiske, intensitet i denne udvikling er mesterligt gennemført. Bassen holder stædigt fast ved tonen e med dens tilhørende, overliggende klang, mens tonen cis, også den med sin egen klang, søger at kuldkaste e som grundtone. I nodeeksemplet er for overskueligheds skyld e- og cis-klangene kun fuldstændigt udskrevet i den anden takt, men de følges hele tiden med bastonen. Klangopbygningen er karakteristisk for Koppel, såvel som for moderne musik overhovedet. De dybe toner bærer og samler klangenes meget hårde dissonanser til en helhed, og de fastliggende dissonanser spænder samtidig hele udviklingsforløbet, der fortættes ved trompeternes rytmiske crescendoindsatser (i nodeeksemplet markeret ved en crescendokile med efterfølgende fz.)

Med trompeternes (sl. ex. 2a) og hovedrytmens ff-indsats både avbrydes og kulminerer denne udvikling, og basunerne sætter ind med hovedtemaet i en meget mere åben e-tonalitet, åbnet ved trompeternes fis og, især, basunernes cis.

Satsen falder til ro, sidemotivet (ex. 3) genoptages, men avbrydes atter av rytmemotivet, hovedtemaet citeres av hornene i en åben harmonisering, hvorefter uformidlet en kontrastdel sætter ind (poco piu, ex. 5) med et stærkt crescendo, der opildnes av forskellige forsøg fra rytme motivets side på at forstyrre udviklingen, hvilket fører til satsens absolutte dynamiske og musikalske højdepunkt ved tilbagevendingen til tempo I med hovedrytmen i ny harmonisering og hovedtemaet i trompeter og basuner i åben e-tonalitet (antydet i 2c).

En pludselig pianoindsats fører igen til sidemotivet (ex. 3), og det melodiske hovedtema bringes to gange løsrevet fra rytmemotivet, første gang i violonceller og basklarinet, anden gang i violinerne, der spinder melodisk videre på motivet i en åben e-tonalitet. Den melodiske udvikling dør hen, og en svag opblussen av rytmemotivet i en åben harmonisering slutter satsen.

2. sats er som første mesterligt formet, men uden de stærke kontraster. Satsen bæres av ét åndedrag fra begyndelse til slutning, nodeeksemplerne kan næsten tale for sig selv.

Efter begyndelsen (ex. 6) udvikles satsen videre av horn og trompeter over en ostinat paukebas av djævelsk virkning (ex. 7). En mere lyrisk benyttelse av alle, rede meddelte motiver (ex. 8) fører til et nyt motiv, der i to-stemmig kanon leder til en varieret reprise, der uden lyriske sidespring, men i kraftig rytmisk strømmen bringer satsen til slutning i den åbne g-tonalitet, der behersker hele stykket.

Læg mærke til den typiske, tredelte klangopbygning i ex. 8: den tostemmige obornelodi, den klangligt fyldende klarinetstemme og den rytmisk og klangligt inciterende undergruppe (fløjte, basklarinet, fagot og pizzicato-strygere). Sammenlign også med ex. 4, 5 og 13, hvor en lignende tredeling findes, men med helt forskellig sjælelig baggrund. I denne forbindelse bør også bemærkes den udfyldende »alt«stemme i ex. 3.

3. sats er også tredelt. Den åbner med et vildt oprevent, men såre skønt violinrecitativ i lukket e-tonalitet understøttet av rytmiske, udfyldende messingblæserakkorder (ex. 9).

Melodiens første fire toner, der spænder over en stor septim, er satsens stadigt tilbagevendende kærnemotiv, genialt i sin vilde enkelhed. Den milde kontrast til denne melodi danner ex. 10, der følger omtrent umiddelbart efter. Også i dette tema rummes et kærnemotiv, den helt åbne 16-delsbevægelse fra 1. til 2. takt. Det oprevne recitativ gentages i en mere energisk udformning og fører til den dobbelt så hurtige allegro. Allegro-delens begyndelse er kun markeret ved et bimotiv, men satsens første dynamiske højdepunkt nås hurtigt og slutter med den uformidlede indsats av et nyt rytmekompleks (ex. 11). Denne rytme, der pludselig går ned i p fører med en derover udviklet overledningsmelodi til midterdelen.

Midterdelen er helt holdt i svage nuancer i et ædelt musikalsk spil med bl. a. følgende to motiver (ex. 12 og 13). Motivet ex. 12 bringes først i åben gis-tonalitet, derefter moduleres til motivet ex. 13 i åben c-tonalitet. Det første motiv bringes atter i gis-tonaliteten, hvorefter det andet følger, denne gang i åben es-tonalitet. Fløjten bringer den førnævnte overledningsmelodi i es, og reprisen sætter ind i en es-tonalitet, der dog allerede i 4. takt springer tilbage til e-tonaliteten (ex. 14).

Som det vil ses, begynder reprisen stilfærdigt med melodien fra ex. 10 i det dobbelte tempo, vi vender overhovedet ikke tilbage til begvndelsens andante. Først efter 68 takters forløb, der ligesom fører baglæns gennem motiver fra midterdelen og allegroens begyndelse, får vi en ff-indsats av hovedtemaet (ex. 9) i noget forlænget rytme. Dette patetiske højdepunkt avbrydes av rytmemotivet ex. 11, der denne gang ikke falder ned i et piano, men fortsætter fortissimo. Over dette rytmekompleks toner nu septimkærnemotivet i et vældigt polyfont, fugeret spil (ex. 15).

Motivet fores i en to-stemmig fuga av basunerne, hvorøver trompeterne bringer det to gange i stærkt forlængede nødeværdier, således at motivet, der ved satsens begyndelse varede to fjerdedele, nu fylder 8 takter. Ovenpå denne med stor kraft gennemførte kliniaks, der ender rent rytmisk, følger kodaen, der over de fastholdte toner h og d modulerer til en åben g-tonalitet, i hvilken symfonien ender i et sidste lyst crescendo.

Denne Koppels 4. symfoni er præget av en meget rig og særpræget melodisk evne, der vælger sine toner i det tonalt bundne 12-tonesystem. Tonestoffet beherskes med en sådan selvfølgelighed, at det uden vanskelighed kan bære de forskelligste musikalske og menneskelige følelser. Den melodisk-motiviske opbygning av de store højdepunkter er gjort med en dynamisk fantasi, der ikke findes mere udtalt hos nogen anden nulevende komponist.

Rytmemotivet indtager, som altid hos Koppel, en fremtrædende plads, men det er her benyttet med en psykologisk-dramatisk sans, der udelukker ethvert præg, av åndløst rytmeterperi. Rytmemotivet bliver ofte til et rytmekompleks, således i sidste sats, hvor motivet ex. 11 er av rystende virkning de to gange, det sætter ind. Taktskifte som selvstændigt musikalsk virkemiddel bruges forholdsvis sjældent, den musikalske periode bygges fuldstændigt frit, snart organisk uregelmæssigt, snart symmetrisk som fx. i scherzoens begyndelse.

Kontrapunktiske virkninger bruges i ret vid udstrækning, men mere typisk er den polyfoni, der opstår ved orkestrets opdeling i samtidigt spillende grupper, der hver har noget selvstændigt at skulle have sagt. Takket være denne gruppepolyfoni er også det harmoniske klart og overskueligt. Klangene er ikke funktionsbærere i snæver forstand, deres større eller mindre dissonansindhold er bestemt av dissonansens psykologiske, opmærksomhedsvækkende virkning; dog kan dissonansen også bruges blot som farve, se fx. hornene i ex. 13.

Instrumentationen har mange finheder, især sidste sats rummer mange brillante episoder, men det gælder iøvrigt om den, at den er gjort mindre tid fra hensynet til instrumenternes natur og tekniske ydeevne, end udfra komponistens vilje til hensynsløst at sætte sine kompositoriske idéer igennem.

Tonalitetsspørgsmålet er gentagne gange berørt. Musikken er i udpræget grad tonal, den benytter sig såvel av stædig fastholden ved en tonart (1. sats) som av modulationer (3. sats). Symfoniens tonale forløb er iøvrigt dette: 1. sats er e-tonal, til at begynde med mere tæt, lukket, mod slutningen mere åben. 2. sats er åben g-tonal. 3. sats begynder lukket e-tonalt, modulerer en del, vender tilbage til e-tonaliteten for i kodaen at modulere til en åben g-tonalitet.

De formale problemer er behandlet uden enhver doktrinarisme, men med stor fantasi, formen vokser naturligt ud av musikken, virker ikke som noget på forhånd givet. Sidste sats er et typisk eksempel herpå den der ikke hæfter sig ved det motiviske arbejde, vil opfatte midterdelen som uforholdsimæssig lang; han vil tro, at de første 60 takter av reprisen hører med til midterdelen, fordi disse takter i det store og hele er holdt i midterdelens svage, mere kammermusikalske nuancer. Men netop denne sats er ubrydelig musikalsklogisk; der åbenbarer sig heri en original formfornemmelse, som publikum forhåbentlig efterhånden kan vokse op til.

I tiden er Koppel placeret på linie med de komponister, der forkaster det diverterende som enegyldigt musikalsk princip, Koppel vil meget mere end divertere, han vil røre op til bunden i det menneskelige følelsesliv. Heri har han berøringspunkter med komponister som fx. Britten eller Sjostakovitsj, hvor forskellige de end ellers kan være.

Mesterskabets stempel bærer symfonien til syvende og sidst dog kun, fordi den er gennemstrømmet av en levende varm følelse, av et rigt musikalsk sind, der tør stå ved sin inderste menneskelighed og som uden tøven giver sit hjærte i sine medmenneskers hænder.