Barokmusikkens fortolkning, 3

Af
| DMT Årgang 22 (1947) nr. 03 - side 64-69

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Barokmusikkens fortolkning, 3

af Finn Viderø

(Sluttet)

Men i denne forbindelse må vi tillige omtale, at der i alle tiders virtuospraxis har været friheder, som er tilladte, og disse friheder, der for baroktidens vedkommende bestod i visse rytmiske ændringer af nodeværdierne, var så karakteristiske og gav et så vigtigt bidrag til levendegørelsen af nodebilledet, at vi ikke har lov til at forbigå dem som uvæsentlige. Hvornår man er begyndt at tillade sig disse rytmiske friheder, og hvornår de er blevet så tydelige i deres afvigelser fra de notere de nodeværdier, at de krævede en særlig omtale i lærebøgerne, kan ikke fastslås med sikkerhed. Givet er det, at der her er tale om en meget gammel praxis, der allerede findes omtalt i spanieren Fray Tomás de Santa Marias teoretiske værk: Libro llamado Arte de tañer fantasia fra 1565, hvorfra de kan følges op gennem senere værker af tilsvarende art som en til fransk stil og spillemåde uløseligt knyttet ejendommelighed. Ifølge Louliés Elements ou principes de musique 1698 er der tre forskellige arter af rytmisk frit spil, der betegnes med forskellige verber: détacher, lourer og pointer.

Détacher vil sige at give den første og tredje 8-del i en regelmæssig følge af ottendedele en umærkelig forlængelse, der kan nærme sig til en punktering, men uden at blive det. Denne spillemåde finder anvendelse i alle taktarter og i al slags udenlandsk (d. v. s. ikkefransk) musik.

Lourer vil sige at gøre forlængelsen så lang, at det er en punktering. Denne spillemåde bruges kun i fransk musik og kun, når 8-delene danner en trinvis melodigang. Den anvendes dog ikke i 4/8-takt (til forskel fra 2/4), hvor de fire 8-dele ligesom i al udenlandsk (d. v. s. ikke-fransk) musik skal være lige lange.

Endelig betyder pointer, at punkteringen i en række punkterede noder skærpes, så at hovednoden med punktet ved forlænges, som om der stod dobbelt eller tredobbelt punkt, medens den følgende node forkortes i forhold til forlængelsen. Hvor stærkt denne spillemåde skal tilspidses, afhænger af stykkets karakter Quantz og C. Ph. E. Bach nævner bl. a., at denne teknik navnlig finder anvendelse i de franske ouverturer, hvor de skarpe punkteringer i forbindelse med 32-dels passager, der i denne forbindelse altid skal spilles så hurtigt som muligt, giver stilen et præg af noget højtideligt, og festligt.

Disse ejendommeligheder i fransk stil og spillemåde -omtales også af de tyske teoretikere endda så sent som 1802, og vi kan deraf slutte, at de også anvendtes i den tyske musik, der er skrevet i fransk stil, fx. Georg Böhms, Telemanns, Gottlieb Muffats og en del af Bachs værker, først, og fremmest i alle i fransk ouvertureform skrevne indledningssatser til kantater, orkester- og klaversuiter, men også til exempel i adskillige af satserne i de franske og engelske suiter -og enkelte af stykkerne i Wohltemperiertes Clavier.

Men ved siden af disse rytmiske friheder kendte baroktiden en spillemåde, der helt ser bort fra begrebet takt og rytme. Denne spillemåde findes til exempel udtrykkelig forlangt i Couperins double-sats til Le rossignol en amour, han foreskriver den ligeledes i flere af sine præludier, den er foreskrevet i Louis Couperins præludier, i det første stykke af Rameaus piéces de clavecin og i Frobergers Tombeau de mr. de Blanchecroche og Painte faite á Londres pour passer la mélancholie. Vi må .antage, at denne spillemåde også finder anvendelse i visse værker af Bach, fx. flere steder i den kromatiske fantasi.

Beslægtet med disse improvisatoriske partier er de med arpeggio betegnede steder, navnlig i Bachs og Händels værker. De fleste moderne musikere vil spille dem paa moderne vis, som de er noteret, ved at arpeggiere de noterede akkorder fra bassen opefter enten i fri rytme eller i taktrytmen. Jeg tilstår ærligt, at jeg aldrig har følt mig tilfreds ved en sådan udførelse, men jeg har ikke kunnet give nogen bedre løsning, før jeg i Arnold Dolmetsch' bog så Rellstabs udskrivning af to arpeggiosteder i en af C. Ph. E. Bachs klaverfantasier.

Deraf fremgår med al ønskelig tydelighed, at det på sådanne steder står den spillende frit at improvisere over de noterede akkorder, så at han kan opløse, dem i figurationer, gennemtrække dem med gennemgangsnoder, ja endog omskrive dem til trinvise passager uden at tage hensyn til det toneleje, akkorderne er noteret i. Med behørigt, hensyn til de omgivende partier kan arpeggierne i Bachs kromatiske fantasi da under denne synsvinkel udføres således:

(Se nodeeksemplet. S. 66.)

En anden hovedvanskelighed for nutidens musikere er, at baroktiden som regel ikke angiver dynamiske nuancer, selv om sådanne angivelser ikke er helt så sjældne, som man er tilbøjelig til at mene. Vi har for den franske orgelmusiks vedkommende ikke så få angivelser af, hvilken registrering komponisten har tænkt sig, i den italienske kammermusik findes der fra midten af det 17. århundrede først sparsomt, senere hyppigere dynamiske angivelser, og ind i det 18. århundrede træffer vi både af Couperin og Bach cembalomusik med visse registreringsangivelser vedføjet.

Ud fra disse faste holdepunkter og udfra navnlig orgelmusikkens og orkestermusikkens, men også cembalomusikkens struktur kan vi danne os et billede af baroktidens dynamik. Der gøres i alt væsentligt i al fald for de store, arkitektonisk opbyggede musikformers vedkommende brug af en terrassedynamik, der stiller forte og piano som to skarpt adskilte flader overfor hinanden. Inden for hver af disse styrkegrader kan der tænkes nuancer, men vi må stadig - som vi fastslog ved omtalen af instrumenterne - huske på, at de dynamiske udsving, instrumenterne kunde yde, var meget små, og vi vil derfor lægge mærke til, at komponisterne ofte udtrykte de dynamiske nuancer på anden måde. I orkester- og kammermusikken stilles et enkelt eller nogle få instrumenter som et piano over for en større gruppe af instrumenter eller et tutti, der repræsenterer et forte, i orgel- og klavermusikken betyder en tostemmig sats piano, en mangestemmig sats et forte, og ofte betones fortet yderligere ved en opløsning af satsen i hurtige figurationer eller en modulatorisk vending til en fjernere liggende toneart. Men i alle tilfælde vil det sige, at det, der skal udtrykkes dynamisk, er udtrykt i nodebilledet, og den moderne musiker behøver ikke ved et crescendo at forgrove komponistens fint tænkte virkning.

Baroktiden giver kun forholdsvis få steder anvisning på frasering og artikulation. I en del tilfælde - som fx. hos Couperin - er der i stedet angivet en fingersætning. I almindelighed kan man sige, at nutiden, støttende sig til teoretikere som Rieinann eller praktikere som Albert Schweitzer eller Karl Straube er tilbøjelig til at overse, at samtlige gamle lærebøger ved siden af en rigtig interpunktion gang på gang frernhæver betydningen af legatoet. Nutiden overdriver gerne fraseringen, og man kan ofte høre spillere, der i deres iver efter at frasere spiller lutter huller. Det vigtigste ved fraseringen er, at den stadig fører videre, og det er derfor af betydning at Uegge sig på sinde, at frasering og artikulation begge mere er vejledere for tanken end for fingrene og med Türk henvise til, at det vigtigste ved fraseringen ikke er adskillelsen, men sammenknytningen af fraserne.

Idet jeg nu forbigår de af komponisterne angivne bundne forsiringer, kommer vi til den sidste og største vanskelighed for den, der i nutiden vil give barokkens musik en stiltro fortolkning. Det er de af spilleren improviserede partier og de fri melodiske forsiringer, hvormed sangerne udsmykkede da capo-ariens første del ved gentagelsen, og som kammermusikerne brugte til forstærkning af udtrykket i en adagiosats. Der er her tale om en kunst, der unddrager sig enhver kontrol, fordi den var afhængig af tid, sted og oplagthed og derfor formodentlig varierede fra gang til gang.

Der er adskillige steder i den gamle musik, der råber på en udsmykning af ornamental art. Corellis concerti har steder, der tydeligt kræver, at koncertmesteren skal improvisere passager over orkestrets liggende akkorder. I recitativer -og i italiensk kammermusik skal celloen improvisere figurationer til udfyldning og udsmykning af lange noder i bassen. I Bachs brandenburgske koncert nr. 3 er andantesatsen kun noteret som to slutakkorder i orkestret, resten skal formodentlig improviseres af koncertmesteren eller cembalisten. I Händels orgelkoncerter er der talrige ad libitum-steder, hvor det overlades til spilleren ud fra en given sammenhæng at improvisere videre til den noterede kadence, hvor orkestret falder ind igen, og flere steder forlanges det, at solisten skal improvisere en hel mellemsats for orgel solo.

Det er denne improvisationskunst, der lever videre, ikke alene i den klassiske koncerts kadence, men også fx. i Mozarts og Haydns klavermusik. I andanten af Haydns sonate i As- dur (1786) og i g-moll satsen af G-dur sonaten med fire satser (1766) forekommer der inden slutkadencerne kvartsextakkorder med fermat over, der tydeligt forlanger en improviseret kadence ligesom i klaverkoncerterne, og i finalen af Mozarts sonate i c-moll er hovedtemaet, hvor det vender tilbage sidste gang, gennemtrukket af fermater, og den vedføjede betegnelse a piacere fortæller, at det ikke alene staar den spillende frit at improvisere kadencer, men at hans medvirken ønskes af komponisten som et nødvendigt. og uomgængeligt led i helheden.

Her står vi over for krav, som vi har svært, ved at opfylde idag, og de viser os med tydelighed, at den virtuositetens vej, som musikken slog ind på i f orrige århundrede, glemte en væsentlig side af musikopdragelsen, nemlig udviklingen af den musikalske sans, forståelsen af tonerne og deres indbyrdes sammenhæng, deres sammenstilling til harmonier og f igurationer og deres forbindelse med tonaliteten til musikalsk form. Heldigvis er det jo netop disse ting, der igen indtager den største og vigtigste plads i vor musikundervisning idag. Med hørelæren som basis begynder improvisationen endog så småt at danne et nødvendigt, og inciterend-e supplement til de indstuderede stykker, men endnu er vi for afhængige af udgaver af musik, der er tilrettelagt af musikere med forrige århundredes indstilling. Deres musikalske og tekniske kommentarer, der kan være fortrinlige, når talen er om den klassiske og romantiske musik, kommer til kort over for baroktidens musik, der - som vi nu har set - stiller sine særlige krav til de udøvende, krav, som det forhåbentlig må være fremtiden forundt at opfylde.

Til slut skal her dog til exempel på det ovenfor sagte anføres en sats af en af Händels orgelkoncerter (o.p. 7 nr. 4) med ikke mindre end seks a.d libitum-steder, udfyldt under hensyntagen til det melodiske stof i satsen, det rytmiske og melodiske forløb og den harmoniske underbygning af de enkelte perioder. De indlagte partiers begyndelse er betegnet med ordene ad libitum, deres ophør med en lodret streg over øverste system:

Årgang 22/1947, nr. 03