Kunst og krav

Kunst og Krav

af Leif Kayser.

I DM okt. 1946 beklager både J. L. Emborg og Fr. Schandorf Petersen sig over dansk - og især nyere dansk - musiks kår. Jeg vil ikke bestride ankernes berettigelse: Vi kan ikke forsvare at ringeagte vor samtids kunst dvs. forsøgene på at sikre og udtrykke samtidens åndelige værdier; desuden - for musikkens vedkommende - kan en komponist høste uvurderlige erfaringer til gavn for videre virksomhed ved at høre sine egne værker, ved opførelser blive opmærksom på fejl og svagheder. Hvad er da grunden til, at dansk musik opføres så lidt herhjemme og n:aesten er ukendt i udlandet? At det kun skyldes ligegyldighed i almindelighed og musikchefens i særdeleshed turde være en uholdbar påstand. Og ganske vist er vort rygte i udlandet hovedsagelig baseret på flæsk og H. C. Andersen, men umuligt er det vel ikke at udvide det begreb, udlændinge har om Danmark. Det ringe kendskab i udlandet til dansk sprog og karakter er utvivlsomt en betydelig, omend ikke uoverstigelig hindring for vore sanges udbredelse. Men instrumentalmusikken da? Er den af en sådan kvalitet eller i en sådan stand, at vi med god samvittighed kan sende den udover landets grænser? Var det måske umagen værd engang imellem at holde revy over de krav, komponisten i almindelighed stilles overfor under udøvelsen af sin kunst? Det er det, jeg vil forsøge i det følgende.

Der er først og fremmest kravet om nodeskriftens tydelighed. Det har intet med selve musikken at gøre; men givet er det, at man taber halvdelen af lysten til at studere et nyt partitur, når man ser, at det er sjusket skrevet og pranger med rettelser og overstregninger. Det er begrebet tidsspilde, der dukker op. Og det er begrebet tidsspilde, der dukker op under orkesterprøverne, når der er fejl i nodematerialet. Betænker man det hæsblæsende tempo, vore dages orkestermusikere i almindelighed må arbejde under, er det simpelthen uforsvarligt ikke at være omhyggelig indtil det pertentlige med korrekturarbejdet.

Vi går videre til instrumentationen. At instrumentere vil i grunden blot sige: at lægge musik tilrette for instrumenter; ifølge musikalske krav: for netop de instrumenter (sangstemmen medregnet), der er bedst egnede dvs. hvis karakter stemmer bedst overens med musikken. Heraf følger, at løsningerne reduceres til et fåtal (- - bedst egnede - -), principielt til een, sålænge struktur og ornamentik forbliver uforandrede. Ser vi praktisk på dette »bedst egnede«, kan vi ikke undgå at tænke på instrumenternes tekniske vanskeligheder. Hvad gør vi med en melodi, når det bedst egnede instrument ikke kan udføre den? Først prøver vi at forandre melodien, uden at musikken forandres væsentligt. Eller vi ser os om efter et andet instrument. En tredje løsning er Wagners, den at konstruere nye instrumenter. Jeg bøjer mig for denne løsnings berettigelse, anbefaler den dog ikke som arbejdsprincip. Ligeledes må man være forsigtig, med som den anden yderlighed at følge Rimsky-Korssakovs råd kun at skrive for andenrangs orkestre. Det er ypperligt, sålænge det tydes således, at man ikke må stille et instrument overfor unødvendige vanskeligheder dvs. vanskeligheder, man kan undgå uden samtidig at gå glip af betydelige musikalske værdier. Rådet rummer da også faren for kompromis: at man skriver en »let udgave« og derved indsnævrer musikkens åndehul.

Instrumentation er ikke mål, kun middel, men rigtignok et uundværligt middel, da det er gennem instrumenter, musikken skal nå ud til tilhøreren. Jo nøjere altså instrumentationen svarer til musikkens karakter, des bedre er det lykkedes koniponisten at gøre sin kunst forståelig. Er vi helt ærlige, må vi dog indrømme, at den menneskelige ufuldkommenhed spøger her, som andetsteds, at det sjældent lykkes at finde det instrument, der til fuldkommenhed gengiver, hvad han vil udtrykke. Så indgår han et kompromis, han tilpasser - bevidst eller ubevidst - sin udtryksform efter de forhåndenværende instrumenter (en højst almindelig foreteelse; vor fantasi påvirkes jo af sanseindtryk), eller han opfinder nye instrumenter. En dårlig afart af den sidste udvej er den at anvende de forhåndenværende instrumenter til musik, de ikke egner sig til at udføre, i den hensigt at udvide udtryksmulighederne, som resultat opnås i nogle tilfælde - bevidst eller ubevidst - komiske effekter, men disse har intet med musikken at gøre, kan kun betragtes som en slags klanglige løjer. Musik bliver ikke morsommere, fordi den er »morsomt« instrumenteret.

Endelig nogle bemærkninger om komposition.

Engang imellem hører man »musik«, ,der får en til at tænke på det, der sker, når et spædbarn. med en rangle i hånden får øje på noget nyt og spændende og følgelig lade ranglen glide ud af hånden. Vi kan ikke forlange, at barnet skal kunne holde sammen på begreberne, sætte dem i rette forhold til hinanden, det kan vi derimod af den voksne komponist, og det er et fundamentalt krav til al kunst. Det kan i musik af førnævnte art dreje sig oni en tilsigtet kapriciøs virkning, men er det kunst, vil man kunne finde begrundelsen i selve stoffets væsen, i motivernes karakter; hvis ikke, kan der næppe være tale om kunst.

Der må være en indre begrundelse for, at musik - og hvert musikatom - tager fat og holder op, og der skal være en musikalsk begyndelse og afslutning, hvilke to begreber ikke må forveksles med de to, der betegner lydenes begyndelse og ophør. Tilsyneladende er en del uvidende om denne musikkens lovbundethed, at dømme efter den »musik«, man engang imellem kommer ud for, og som kun efterlader indtrykket af et formålsløst lirumlarum.

Hvordan ser det ud hos andre folk? Franskmændene f. ex. har altid været kendt for deres formelle klarhed. Lad være, de hælder til at bevare den, selv på bekostning af indholdet; denne klarhed er ikke des mindre et uafviseligt krav til al musik. Ligeledes kan vi af de store tyskere lære at føre en tanke tilbunds. De taber måske tråden engang imellem; det er deres svaghed, som vor »franske« kunnen skulde hjælpe os udover. Og lad os endelig ikke frygte for, at vort eget lille jeg skulde gå fløjten under slig påvirkning. Har vi noget værdifuldt at sige, skal det nok blive sagt, og så bliver det ikke ringere af at blive sagt på en forståelig måde. Men har vi noget værdifuldt at sige? - og dette spørgsmål gælder ikke blot danske, men alle samtidens kunstnere.

Når jeg hører musik, spørger jeg mig uvilkårligt: Hvordan er komponisten? Er det »forløjet« musik eller formålsløs liren, musikalske udtryk for håbløshed eller åndelig usikkerhed, således som man desværre ofte hører unomstunder, søger man ganske naturligt efter grunden hos komponisten selv. Hvad hjælper ham harmoni og kontrapunkt, eller hvad det altsammen kaldes, hvis han ikke plejer sit indre liv, søger efter eller arbejder på et fast grundlag for sin handlemåde? Man kan sige meget ondt om vor tid, og at kunstneren som barn af sin tid nødvendigvis må genspejle denne. Men lad os heller ikke glemme, at der til enhver tid forefindes opbyggende kræfter og værdier, om også de fører en skyggetilværelse, og at vi for vor egen og for vore efterkommeres skyld har en uafviselig pligt til at trække disse værdier frem i lyset. Måske der blandt musikere tales lidt for meget om opstrøg, polyfoni og vejrtrækning. Tænk, om man talte lidt mere om mennesket bag buen, linien og lungerne, om man foruden at diskutere fraseringens betydning drøftede menneskets betydning eller snarere mangel på betydning, tænk, om der på dagsordenen blev lidt mere plads til tanker om liv og død, himmel og helvede, pligt og ydmyghed! Før musikeren bliver kunstner, er han menneske, og hans menneskelige egenskaber vil altid vise sig i hans kunst, de være gode eller dårlige. Derfor må det f ørste, største og væsentligste krav til komponisten - som til enhver kunstner - være, at han plejer sit åndelige liv, det bedste, han som menneske ejer, så han vil være i stand til at give andre noget værdifuldt, som menneske eller som kunstner. Takket være sin æstetiske ham har kunsten en ganske særli-, magt til at påvirke menneskesindet, mere end de fleste andre ting, vi kommer i forbindelse med. Den er derfor et dobbelt farligt våben i hænderne på den, der misbruger den bevidst eller ikke gør sidens påvirkningskraft klart. Kunstnerens ansvar står i forhold til hans våbens ydeevne. Måtte kunsten derfor altid plejes af mennesker, der er sig dette - moralske - ansvar bevidst. Måtte enhver kunstner forstå den største kunst af alle: den at leve.