ISCMs 21. musikfest i København 29. maj - 4. juni 1947

Af
| DMT Årgang 22 (1947) nr. 04 - side 91-101

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

I.S.C.M.s 21. Musikfest i København

29. Maj - 4. Juni 1947

af Frede Sch(Indorf Petersen

Til følgende Anmeldelse af ~amtlige paa Musikfesten opførte 30 Kompositioner har Forfatteren været i Stand til at fremskaffe Nodematerialet til 6 vilkaarlige Værker, der derfor gennemgaaende er blevet behandlet fyldigere, end det af nærliggende Grunde har været muligt med de øvrige Værker.

Da "The International Society for Contemporary Music" i Dagene fra 29. Maj til 4. Juni afholdt den 21. Musikfest i Kobenhavn, var det første Gang i I.S.C.M.'s Historie., at en af disse aarlige Musikfester blev henlagt til et skandinavisk Land; i en Uge blev København Centrum. for den musikalske Verdens Opmærksomhed. De 6 Koncerter, der viste et broget og højst interessant Udvalg af de sidste Aars Skud paa den musikalske Stamme, var delt i tre Grupper: To Orkesterkoncerter, som begge fandt Sted i Statsradiofoniens Koncertsal, tre Kammermusikkoncerter, hvoraf den ene blev afholdt i Universitetsaulaen i den svenske By Lund ol, en Kaminærorkesterkoncert.

Det ellers saa rigt florerende -N-lusikliv i København fik ved denne Lejlighed et cosmopolitisk Præg som ingensinde før. Ikke alene var selvsagt Programmerne af et usædvanligt internationalt Tilsnit, men Publikum og dermed Stemningen ved Koncerterne var en højst interessant inellemfolkeffil Mosaik. Fra fjern og nær var Musikfolk af alle Slags søgt til København; i Koncertsale og Foyers, ved Receptioner paa Københavns Raadhus og i flere udenlandske Ambassader svirrede alle Slags Tungemaal imellem liverandre: Britter og Slaver, Polakker og Italienere, Spaniere, Franskmænd, Belgiere, Holkendere, Skandinaver ni. fl. fandt hinanden som Ligemænd og Brødre i Fru _Musicas verdensomfattende Rige.

For at danne sig en Oversigt over disse seks vidt forskellige Koncerter kunde man nu betra,,te livert. Land for -sig og derigennem se, hvilke Strømninger der rører sig rundt omkring i Verden. Men bortset fra, at ikke alle Lande var repræsenterede, og at de, som deltog, højst havde tre Værker paa Programinet - h-vilket ikke k-,,in give et fv Idest-wrende Indtryk af et Lands musikalske Retninger -- saa viste Musik

S,,~.ernummer af DMIni, 22. årgwig ni-. -1 og 5 19-17

festen et yderst kaleidoskopisk Billede, i hvilket de specielt nationale eller folkloristiske Tendenser var (le inindst fremtr.-,-cdende. Skulde man f. Eks. have plaeeret Værkerne nationalt efter deres stilistiske Ejendon-imeli,,,heder uden at vide, hvorfra de var, -vilde man v,,)ere kommet til et meget misvisende Resultat, idet man uden Tøven vilde have anbra,,t czeckiske, hollandske og østrigske Værker i den franske Lejr i Kraft af deres paa fransk Impressionisme byggende Klangkunst, medens man i det høje Nord - Norge - finder en Atonalist, der i sit Konstruktionsprincips utrolige Konsekvens ikke staar tilbage for Eresinedleniniet i I.S.C.M., Årnold Sch6nberg, ligesom den eneste Franskniand, der var repræsenteret, ogsaa var den eneste af de »franske« Komponister, der ikke -,,ar fransk, men snarere '- t "

. ~erkt rom,,,antisk-expressionistisk eksperiinental i sin Kunst. Den Kommunikation, der nu om Dage foregaar Verdens Lande imellem, og ikke mindst de Goder, Graniniofon og Radio har skabt, har medført en yderligere lnternationalisering af Musikens i Forvejen »alle Nationer tilhørende«, Kunst.

Det klareste Billede af den cosinopolitiske Repræsentation faar man sikkert bedst ved at inddele V-.ærkerne efter deres forskellige Karakter; paa denne Maade bliver det muligt at samle (le mange forskelligartede Kompositioner i fire Grupper:

1) En reaktionær og en folkloristisk

betonet ---

(der var i -Mindretal),

2) en diverterende

(der havde et lille Flertal),

3) en seriøs musikantisk

(i hvilken man fandt det mest ge-

digne musikalske Stof) og

ZD

4) en moderne eksperimental

(der rummede alle Slags musikalske Form- o,,, Stofforsøg).

Dette kan selvfølgelig kun blive en

skønsmæssig Inddeling, idet flere Værker, iavidt det var muligt at dømme efter en første Konfrontation., havde Elementer i sig, som kunde henregnes til forskellige Grupper.

1) Den reak-lionære og folkloristis-ke Gruppe:

Til de reaktionære hørte den 77-aarige czeckiske Komponist Vitézslav Notycik, der præsenterede sig med et stort anlagt Væ-rk for Orkester og Orgel helliget Mindet orn det czeckiske Folks Lidelser under Krigen o- Besættelsen. Alene i Betragtning af Komponistens høje Alder kunde man vel næppe vente sig en større Nyskabelse; alle Senromantikens Konventioner gjorde sig her gældende i en kolossal dynamisk Kraftudfoldelse; Novåk har en vis Klangglæde men ikke nogen større klanglig Opfindsomhed, ligesom ogsaa. Formen var i-neget udflydende. Det var som en Røst fra Graven om en svunden Tids store Dage.

Ikke nær saa forældet i sit Tonesprog var den 57 Aar gamle Svensker Gåsta Nystroen7. Hans klangmættede polyfone Strygersats i »Sinfonia breve« er formet i-ned stor Dygtighed, men den hyppige Leddeling af Satsen vidner om, at han ikke formaar at videreføre sine Ideer i en organisk Sammenhæng. Formen opløses i potpourriagtige Mosaiker, og dette i Forbindelse med det instrumentale Klædebons fantasiløse Farver (Blæserne f. Eks. er kun anvendt, ikke udnyttet, o,, Anvendelsen syntes ofte kun motiveret af, at de nu engang hører med til en Symfoni) og Stoffets yderst traditionelle Karakter gav Indtryk af et Haandværk mere end af et Kunstværk.

Den aldrende Italiener Ildebrando Pi---

zelti (f. 1880) stod i bedste Forstand paa Traditionens Grund med sine tre ualmindelig smukke Koralkompositioner for acapella Kor. Palestrinas Fædreland~ kunde vel næppe faa en værdigere Arvtager for sine stolte Vokaltraditioner end netop Pizzetti; han formaar, samtidig med at han lader Tonerne være Ordets Tjener, gennern Musiken at hæve Teksten op i det Plan, hvor kun Tonerne er i Stand til at tolke de mest sublime Stemninger i Menneskesindet.

En ung, i sit Hjemland højt skattet Kunstner, den 33-aarige czeckiske, Komponist Jan Kapr hørte til de ikke franske Franskmænd; hans Sonate for Klaver bar umiskendeligt Præg af Chopin-Traditioner tilsat en stor Portion Debussy'sk Klang- og Klaveref f ekt, en Stilblanding, der ikke virker særligt overbevisende paa et Nutidspublikum.

I Særklasse staar Griegs Arvtager af den nationale norske Musik Harald Sæverud (f. 1897), hvis symfoniske Dans og Passacaglia. »Galdreslåtten« hører til hans lykkeligste Frembringelser i denne Genre. Men det er dog kun i det specielt norske, at han ligner Grieg, hans Kunst har i dette Tilfælde, ikke dennes lyrisk-romantiske Tone men er præget. af en barsk Humor

t,

og en inciterende naturdærnonisk Ryti-nik,

som han giver en fuldkommen musikalsk

Form gennem en koncentreret Behandling

af »Slått«-Motivet paa Passacagliamaner.

(»Slått« er en ganiniel norsk Dans). Sæveruds, »Galdreslåtten« var den eneste udpræget folkloristiske Komposition ved Musikfesten men samtidig i sin Originalitet og Intensitet et af de mest betagende Værker.

2) Den diverterende Gruppe:

Indenfor den store Repræsentation af diverterende Værker var det to Blæserkompositioner, der efter Ovationerne at dømme gik af med Sejren. Publikums uforbeholdne Førstepris blev genneni et spontant Bifald tildelt den tredje czeckiske Komponist Klement Slavicky (f. 1910) for hans uimodstaaelige Trio (Obo, Klarinet og Fagot). Ved sin sorgløse Musiceren førte han Tilhørerne ind i en komisk, barok og bizar Stemningsverden, hvor ogsaa, Alvoren og Skønheden havde sin værdifulde Plads.

Den, Publikuni efter Begejstringen at dømme kaarede som Ni-. 2, var Polakken Michel Spisak (f. 1914). Han har i sin Fagotkoncert ikke alene truffet Fagottens burleske og capriciøse Karakter inen tillige paa mange Steder opnaaet en overordentlig fin Instrumentation i det lille, kammermusikalsk behandlede Orkester.

Af Orkesterværkerne i denne Genre var »Don Quixote« Balletsuiten af den 51-aarige Spanier Roberto Gerhard overordentlig raffineret og virtuost instrumenteret, og det musikalske Stof, der paa sine Ste(ler var nær knyttet til den spanske Folkemusik med dens charnierende Rytmer og, melodiske Sødme, opfyldte ved sin Farverigdom og sin diskrete r-ytmiske Noblesse

t--,

og Plastik alle de Krav, inan kan stille til moderne Balleti-nusik, selvom inan af og til kunde have tænkt sig lidt st.,,- erkere Intensitet som Modvægt til den musikalske Mediteren. - Det lod sig ikke skjule, at han er Landsmand til de Falla.

Sveriges store Navn i Dag er Hilding Rosenberg (f. 1892). Hans Koncert for Strygere var et ualmindeligt tiltalende Værk; han har af de store Roinantikere lært at disponere en Strygersats saa fint, at det orkesterklanglige og det musikalske Arbejde gaar op i en højere Enhed. Han forstaar at føre og frenifor alt at in.-Iføre sine smukke, vel afvejede melodiske Lin-,jer, livilket tydeligt freml-aar af Eks. l,, hvor Andantens enkle og fint slyn,,,ede Melodilinje indføres over Akkompagnementstemmernes let motiviske Ostinato - en ikke ukendt men virkningsfuldt anvendt Teknik. Og samtidig kan han forme sit Stof, saa man mærker, at der ikke alene staar en dygtig musikalsk Haandværkermen en højt begavet Kunstner bag Kompositionen. At det ikke var 'ilusik af nyeste Tilsnit er en anden Sag, men det forringer paa ingen "Iaade Værkets Kvalitet.

Belgieren Camille Schmil (f. 1908) præsenterede sig med et rytmisk interessant inen stofli-I ret sva-t Orkesterværk »PréImles joyeux«, hvis Idéer syntes at være nieget udflydende og' musikalsk tikarakteristiske.

Det mest originale Orkesterværk tilskrev sig den kun 28 Aar gamle italienske Komponist Gino Negri: »Spoon River Anthology« for Soli, Kor og Orkester til. Lee

I~Iasters Tekst. Denne besynderlige, drørnmende og uaktive Musik synes i sin Grundkarakter blot at være en moderniseret Form for outreret Roniantik. Strygernes monotone Kredsen om -,anske faa Toner skabte en klanglig Aura om Talekorets Deklamationer, der var ganske virkningsfulde paa sine Steder. (Debussy's »Nuages« har utvivlsomt været et maaske ubevidst Forbillede for Strygernes vegeterende Klangsfære). Kombinationen af Solisternes Recitation og de obligate Instr U-menters kontrasterende Klang var afg,,jort formet med Fantasi og Dygtiglied, men hele Værkets formopløsende Forløb savnede mere konkrete Holdepunkter. Denne Musik synes mig fortrinlig egnet til at ledsage et visuelt Indtryk (Filin), men som selvstændig Koncertmusik har den ii-æppe større Fremtid for sig.

Den 56-aarige Russer Sergei Prokofieff

t,

er sig selv lig; han er underholdende men langtfra altid i bedste Forstand. Hans Stil, eller maaske mere præcist Mangel paa Stil, viser sig i en ukritisk Blanding af de mest forskelligartede Elementer, der spænder fra folkloristisk præget Hverdagsnielodik til en letbenet modernistisk Elegance. I Eks. 2 og 3 fra lian,-» Violinsonate Nr. 2 Op. 94 (Andante) finder man i

den udpræ-gede Treklangsnielodik Træk,

der helt er i Pagt med den sødladne Tyrolersang, og som anvendt i en Sonate fra den nyeste Tid virker ubeliageligt billig

snobbende for den daarligste Smag. KaféStemningen i Finalen (Eks. 4) er ikke uden en vis Elegance, men det er simili - Udvendighed - Vulgaritet som Erstatning

z, for Aand.

Sekstetten af Herinan D. Koppel, der vel nok har skrevet sine væl,,digste Værker i den niere seriøse Genre, maa ogsaa lien

regnes til denne Gruppe, men ligesom iiied de to andre danske Værker, Vagtz Holn?boes 5' Synifoni og Niels Iliggo Bentzons Partita 'for Klaver, vil jeg afstaa fra en kritisk Bedømnielse i denne Sammenhænog i Stedet lienvise til Citaterne fra den z:,

udenlandske Presse andetsteds i Tidsskriftet.

De to sidste Komponister indenfor dette Omraade var begge ---tf fransk-inipressionistisk Karakter. 2lusikfestens yngste Koni

ponist den 24-aarige østri er An Ion Heil9

ler mødte med en forrygende, overlegent skrevet Toccata for to Klaverer, der, selvom det ikke er særligt dybtgaaende Musik, virkede overbevisende i sin Forin og yderst tiltalende i sin klanglige og tekniske Virtuositet. Hollænderen Rndolf Escher (f. 1912), hvis Suite- for Klaver blev opført, synes som Forbillede til sit Værk at have haft Ravels »Gaspard de la nuit«. Naar Impressionisme af 1947 bliver præsenteret i denne elegante o-, pianistisk raffinerede Form, virker det kun behageligt forfriskende.

3) Deri seriøst musikantiske Gruppe:

De to Værker, hvormed Schweiz var repræsenteret, Willy Burkhard's (f. 1900) Strygekvartet Nr. 2, Op. 68 og Frank Marlin's (f. 1890) »Petite Symphonie concertante« placerede dette Land overordentlig smukt i det internationale Selskab. Hvad det tematiske og det polyfone Arbejde a-ngaar, er Burkhard en Traditionens Komponist, for livem disse Faktorer har højeste Gyldighed; han kan arbejde kontrapunktisk med sit Stof, saa snart sagt alle Polyfoniens Muligheder er udtømte, og han ,ør det usædvanlig fornemt som i Satsens sidste Del, hvor, efter en streng fugeret Gennemføring, Fugatemaet efter Tur i de forskelli,,,e Instrumenter kommer som smuk Modstemme til de lange melodiske Linjer. Men det var ikke Konstruktion alene, denne var kun et Middel hvormed han opnaaede en fin omend lidt vidtspunden Form og ualmindelig gode klanglige Episoder. Frank Martins kammermusikalske »Symphonie concertante« for Strygeorkester, Klaver, Cen-ibalo og Harpe hørte ogsaa til den bedre Halvdel af Musikugens Værker. I en teknisk og musikalsk tilgæn~ gelig og velbehersket Form har han skabt z,

en moderne »Concerto Grosso«, der var rig paa Ideer af fornem kunstnerisk Kvalitet. Saavidt det var muligt at skønne efter denne første Overhøring, stod Continuo-Gruppens, Instrumenter ikke overalt klanglig godt til hinanden, men den Maade, hvorpaa han i tredje Sats indførte Solisterne or mod Slutningen af Satsen

11

skabte Spænding og Intensitet i Klangen, som udløstes befriende i Finalens »Marcia«, vidnede om en fornem Kunstners Værk.

Musikfestens. eneste kvindelige Komponist, Englænderinden Elizabeth Maconchy (f. 1907), søgte i sin Klarinetkoncert at udløse Vildskaben i Instrumentets Væsen og gjorde det med aandfuld Elegance. Der er Intensitet i hendes Stof som f. Eks. i anden Sats, hvorimod lidt mere Opfindsomhed i Instrumentationen vilde have været et tiltrængt Gode.

Strygekvartetten af den schweizisk fødte Amerikaner Ernest Bloch (f. 1880) var meget tiltalende i sin fint disponerede Strygersats. Men den Virtuositet, hvormed han beherskede Kvartetsatsen skjulte tematiske Svagheder, ligesom ogsaa Værket i Formen syntes noget overproportioneret.

Benjamin Frankel (f. 1906) var en typisk Repræsentant for den engelske »Gentleman«; hans Strygekvartet havde fornemme musikalske Egenskaber, var behersket i Form, Indhold o-, Klangfarve, var sympatisk i det musikalske Arl)ejde med Stoffet og gik paa ingen Maade udover, hvad Gentleman-Konventionen forlanger,hvilketvar det eneste,mansavnede i det ellers saa tiltalende Værk. Som Burkhard staar ogsaa. Frankel i sit Satsarbejde

sikkert paa Traditionens Grund. Det fint afbalancerede Hovedtema i første Sats (Eks. 5) er i sin gennembrudte Opbygning klart todelt. Den skarpe Polytonalitet (C-Dur contra Des-Dur Kadencen i 12' og

13' Takt er hos Frankel en yndet Klangkombination (se tillige Eks. 7). Hans Gennemføringsarbejde i de korte, velformede Satser hviler ofte paa gamle, prøvede kontrapunktiske Principer som i Eks. 6 a - Tætføring af Hovedtemaets første

Del alterneret med dets anden Del - eller som i Eks. 6 b - en Slags Reprise - bvor Hovedtemaet baade anvendes i Krebsgang og dennes Tætføring. Anden Sats (Gjoviale) er en elskværdig Scherzo, hvis Trio

del er formet som en munter Marcietta (Eks. 7) med et let parodisk Skær, livor man ogsaa finder en virkningsfuld Anvendelse af polytonale Elementer (Es-Dur, C-Dur og Es-Dur, G-Dur) i 14' til 18'Takt.

Det folkeligt diverterende Indslag er her langt mere kultiveret og ægte end f. Eks. hos Prokofieff.

Ungareren Gyórgy Koså's (f. 1897) Strygetrio var ikke uden et vist Slægtskab

med hans store Landsmand Béla Bartók, men det klanglige var gennemgaaende af en utiltalende vammel Sødme - en overeksponeret Videreførelse af de senromantiske Klangidealer.

Strygetrioen af Hilding Rosenbergs

overordentlig talentfulde Elev, den 31aarige Karl Birger Blomdahl, viste ham som en usædvanlig begavet Komponist. Han arbejder meget strengt med sine Ideer i en gennempolyfon. Sats, der har adskillige Træk fælles med Hindernith, men desuden har han Humør og en energisk Vitalitet, der virker tiltalende i sin ungdommelige Charme. Musikalsk rigest er -,,el nok den første af Trioens to Satser, hvori en for vor Tid usædvanlig Konsekvens i den kanonisk-polyfone Behandling gør sig gældende. Hovedtemaets udtryksfulde Melodi (Eks. 8) bliver saaledes i Satsens

Forløb flere Gange behandlet som en regelret trestemmig Kanon (Eks. 9). Men til Trods for denne tilsyneladende skematiske Stemmeføring virker Blomdahls »Metode« ikke stiv eller klichéagtig; han skaber et bemærkelsesværdigt Liv i det musikalske Billede og melodisk Plastik i det tematiske trods denne Ensidighed i det kon

trapunktiske Arbejde. Afveksling i Klangfarven opnaar han mest ved at sætte for,skellige tonale Grupper op mod hinanden derimod ikke saa meget ved selve Modulationsgangen. Men ogsaa det melodiske er medvirkende til at »farve« Klangen som i Eks. 10a og 10b, hvor Temaet er formet i en Heltonemelodik, der svinger melle-n de to Heltonekomplekser: I (c, d, e, fis, gis, ais) og Il (des, es, f, g, a, h) dog ikke med Anvendelse af hele Komplekset. (NB. den kanoniske Stemmeføring). I Eks. 10 b, der for Oversigtens Skyld ikke er noteret med Komponistens Oktavfordoblinger i Overstemmerne, beherskes Satsens Klang helt

af Polariteten mellem de to Heltoneklange over Celloens Orgelpunkt, en melodisk klanglig Virkning, der ogsaa, omend i en anden Sammenhæng, er dominerende i Carl Nielsens Værker fra 1928-31: Tre Klaverstykker, Præludio e presto for Soloviolin, Klarinetkoncerten m. m.

Finalen i Blomdahls Trio er mere let i

Karakteren; Behandlingen af Hovedideen (Eks. 11 a) er ikke saa paafaldende »skolet« som Satsens andet Tema (Eks. 11b). I det hele taget synes jeg, at første Sats 1)aade i Form og Indhold er den mest betydningsfulde, og det er min Opfattelse, at hvis Blomdahl kan frigøre sig niere fr-a den strenge, næsten nederlandske Pol~,foni,

der helt dominerer hans Satskuiist, til For-del for en friere og selvst,,ændigere Stemmeføring men sanitidig bevare sine gedigne personlige Træk, vil hans Musik faa videre Perspektiver og naa større Resulta-

ter. At han er forbi' det lovende Stand-

punkt og kan regnes blandt de betydelige

z,

unge skandinaviske Komponister, har han allerede bevist.

4) Den moderne eksperimentale Gruppe:

Ved Musikfesten, hvor bl. a. det nyeste nye havde sin ikke ringe Plads, hørte man ofte Gloser som Atonalisme, Tolvtonesystemer o. s. v. anvendt, men det var ofte i Flæng o-, uden egentlig Motivering, at man hæftede disse Prn E,,dikater paa et Værk. Det er hævet, over enhver Tvivl, at Sehånbergs atonale Stil har haft Indflydelse paa mange Komponister, ikke iiiindst paa Stravinsky, men fra at modtage Impulser fra Atona

lismen og til at skrive atonalt er der et stort Spring. Men naar alligevel saa mange bruger disse Betegnelser overfor Værker, der blot er vanskeligt tilgængelige, skyldes det utvivlsomt, at man ikke har gjort sig klart, hvilken Betydning disse Begreber har. At gøre rede for dem her vil tage for

i

meget Plads, det vil derimod w~re af Interesse at løfte en Flig af det Forhæng, der dækker den atonale Konstruktion, som ligger til Grund for Musikfestens eneste helt atonale Værk: Nordmanden Fartein Valen's Orkesterstykke »Sonetto di Michelangelo«.*)

*) Fartein Valen, der nu er 60 Aar gammel, var, uafhængigt af Schbnberg ol, tidligere end denne, inde paa at skrive i helt atonal Stil. Siden 1935 har han oppebaaret den norske Stats Kunstnerløn - en fast aarlig Pension paa Livstid, en usædvanlig Gestus fra Statens Side til en eksperimenterende Kunstner. Hvordan var den danske Stats Stilling til Carl Nielsen da han i 1913 fyldte 48 ' og hvordan støtter Danmark i Dag sine begavede Kunstnere?

I Modsætning til, livad Titlen antyder, og paa Trods af den ledsagende Tekst er dette Værk ikke skrevet for Sangstemme

nien deriniod som en orkestral Impression af Michelangelos Sonet.

Til Grund for hele Værket ligger et eneste Tema (Eks. 12), hvis første Halvdel indeholder alle tolv Toner kun - af melodiske Grunde - med to Tonegentagelser. (Tonerne er nummereret i kromatisk Rækkefølge fra c-h, de to Tal i Parentes betegner Tonegentagelserne) Temaet kan saa opdeles i fire Hovedgrupper: A-B-C - D. Hver af disse Grupper har igen Undergrupper: a 1 - a 2 - a 3, b 1 - 1) 2 - b 3, o. s. v. Værkets Opbygning foregaar saa ved, at Komponisten paa kontrapunktisk Maner sætter disse Temafral..menter op mod hinanden, enten en hel Gruppe mod Undergrupper, eller ogsaa kun Undergrupper'mod hinanden (Eks. 13), men i ~Tærkets Forløb anvender han aldrig Temaet i een Stemme i større Udstrækning, end hvad der svarer til een Gruppe (A eller B o. s. v.). Han kan saa variere og ændre Teniafi-agnienterne i form af Intervalomvendinger og rytniiske Varianter, inen kun yderst sjældent ændrer han Intervallernes Grundkarakter, f. Eks. ved at gøre et Kvintspring til et Septimspring el. lign., og i saa Fald gør han det kun saadan, at Motivet er let genkendeligt ved sin rytniiske Struktur. Ogsaa kontrapunktiske Finesser, som f. Eks. .Motiver i Krel)sgang, koninier til Anvendelse (Eks. 14).

I Eks. 13 (Værkets sidste 7 Tqkter) kan ni,an følge Kompositionsteknikens Gang o,,,

se, hvilken fin afrundet Foi-ni han kan give sine Ideer.

U-agtet denne mæsten uliyggelige Konstruktion formaar han dog at tolke en nieget expressionistisk Stemning i en yderst eksklusiv Stil. Arbejdsnioralen er forbilledlig for en Komponist, Resultatet derimod kun for faa Liebhavere

Anierikaneren Aaroiz Copland (f. 1900)

forsøgte sig i sin Klaversonate som Eksperimentator, men hans Stre-cben, der maaske er ærlig nok, har ikke givet sig virkelig positivt Udslag; der er frygtelig mange Noder at spille for Solisten, men bag hans mange Klan-blokke o,, evindeli,,~,e Motiv

gentagelser mærker man ikke no--en 'formdannende Kraft, lige saa lidt som man

~1

tror paa, at Komponisten har noget at sige i det hele ta,-,et.

I den fortræffelige Gengivelse af Værket syntes, det, som om der trods alt gemte sig en Del godt Stof bag Kompositionens noget frastødende ydre Form, men Interpretens Evne til at faa meget ud af lidt skabte Formodninger om noget, der ved nærniere Eftersyn fortoner sig i intet.

Copland arbejder saa godt som ikke med sit tematisk,-- Stof - ja, det tematiske føles bevidst trængt i Baggrunden og er

Z,, 1:1

blot et Rudiment, som han en sjælden Gang søger Tilflugt til - det eneste, der tilsyneladende interesserer hani, er det klanglige og det rytmiske, og paa disse to Faktorer opbygger han Formen, der for første Sats' vedkommende har degenererede Sonatetr2ek. Karakteristisk for denne Sats er hans Kredsen omkring Dur- og

Z,,

Molitertsen - den Maade, hvorpaa han hele Tiden stiller disse tonale Elementer op imod hinanden (Eks. 15 første Sats'

Indledning), medens fremmede Klange kolliderer med disse Vekselklange. Han klamrer si-, fanatisk til denne tørre og

stillestaaende »far niente«, og hvor et Kontrastelement vilde føles som en Velsignelse, indtræder igen Dur- Mollterts- Vekselvirkni-ngen (Eks. 16 »Sidedeleii«), der helt hypnotiserer og behersker ham. Han har en vis Forkærlighed for irrationelle Rytmer, 'A, Vs o. I., som viser sig stærkest i anden Sats, en Slags Scherzo (Eks. 17). Her er det tematiske Stof uendelig tomt og fattigt; det stivner i Manér, selvorn han forsøger i-ned psykopatisk Stædighed at puste Liv i det næsten døde Stof med sine Rytmer - et Eksempel paa, at Rytmen, der ellers er det mest vitale Element, ikke niægter at tilføre Musiken Liv, naar Tonestoffet i si,. selv er livløst. Resultatet bliver, at Rytmen virker mekanisk og ikke organisk. Heller ikke her kan han komme nogen Vegne; et Forsøg paa at arbejde med Stoffet i en -varieret Tætføring (Eks. 18) virker uendelig naivt. Et lille Lyspunkt er »Trioen« (Eks. 19), som han bygger paa Scherzomotivets akkonip,,ignerende Sekst - man bliver jo fordringsløs i saadan en musikalsk ørken.

I Finalen filosofeter han igen over Klang

,,,en; de ubehjælpsomme Forsøg paa mellem Blokkene at saa teniatiske Spirer kvæ-les i Fødslen - det bliver blot

Enkelttoner uden nogen højere Enhed (Eks. 20). Igennem hundredenogleogtyve Takter bankes den sidste Idé fast (Eks.

21). Den er absolut et af hans bedre Indfald, men Fejlen er, at han, som overalt i Værket, ikke kan holde Maade; man sløves, og den Gnist af Sympati for hans besynderlige Stil, som endnu ikke er slukket, kvæles fuldstændigt af denne sidste endeløse Skrue i hans musikalske Robot.

Den 32-aarige Belgier David van de 1,~loestyne viste sig i sin Serenade for Klaver, 12 Blæseinstrumenter, Kontrabas og Slagtøj som en haardkogt Expressionist. Hans Ideer føltes mere tilstræbt originale end som et naturligt Udtryk for en kompositorisk Skabertrang.

Frankri,gs eneste Repræsentant, den 42-aarige André Jolivet, syntes at have adskilligt paa Hjerte, hvorimod h«an har lidt besværligt ved at give det den helt overbevisende Form. Hans stærkt espressive Klaversonate vidnede om en temperamentsfuld Autor, der kan arbejde med Midler,

som strækker sig fra den sarteste galliske

Klangkunst til en voldsom eruptiv Kraft.

Dette første Indtryk af hans vel meget per-sonlige men ogsaa meget problematiske Stil var ikke ufordelagtigt, men Værket hører til Eksperimenternes meget farlige Grænseomraade.

De to Orkesterfugaer af den italienske Komponist Adone Zecchi (f. 1904) havde ikke mange tiltalende Sider i det musikalske Stof, der var kun enkelte Momenter i Instrumentkombinationerne, der kunde være udnyttet virkningsfuldt i et Værk af en helt anden Karakter.

Belgieren Jean Absil (f. 1893) forsøgte

t,

gennem Variationer at skabe en Symfoniform men kom en Del til kort ved sin Variationsides ukarakteristiske Form, der gjorde selve Variationsforløbet uklart. I den impressionistiske Orkestersats var der derimod en hel Del gode og velberegnede Momenter.

Som Helhed var det en ualinindelig interessant Musikuge rig paa Oplevelser og musikalske Indtryk af enhver Art. Det er vel de færreste Kompositioner, der vil kunne staa for Historiens Domstol, men derom maa Tiden selv tale. Det er i hvert Fald en Kendsgerning, at mange af de Værker, der nu er klassiske, af Samtiden blev forkastet som værdiløse Eksperimenter, medens en Del af de Eksperimenter, tidligere Tider saa op til som Fremtidens Løsen, er blevet dømt til Glemsel af Historiens strenge Dommer. Det positive Resultat er, at der var megen Musik, som man lyttede til i-ned Glæde eller Interesse: Fremtidens Stempel maa Fremtiden sætte.