Sergej Prokofjev, 1

Af
| DMT Årgang 23 (1948) nr. 03 - side 52-55

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Sergej Prokofjev

Af Erik Stahl

l. Hans kunstneriske Udvikling

Da der i de sidste Par Aar har været en voksende Interesse for Prokofjevs Musik herhjemme, har jeg i det følgende tænkt mig at fortælle, lidt om den Mand, hvis friske, kraftfulde og udpræget russiske Tonesprog har medvirket til at give os et Billede af, hvad Sovjetmusikken af idag formaar. Jeg vil med en Række biografiske Data søge at uddybe den fortræffelige Skildring af Prokofjev og hans Kunst, Knudåge Riisager har givet i D.M. 1927*). ( *): D.M. 3. Aarg. 1927, Nr. 1, S. 28.)

Jeg støtter mig særlig til den sovjetrussiske Musikforfatter Israel Nestjev's Bog: »Sergej Prokofjev. His musical life« og en Artikel af samme Forfatter i »Sovjetskaja Musyka« om Prokofjevs Stil. Dertil kommer det Afsnit af hans Selvbiografi, som behandler Aarene fra Konservatorietidens Afslutning til 1917, (aftryk i »Sovjetskaja Musyka« Nr. 4, 1946).

Prokofjevs musikalske Evner viste sig tidligt. 1 1904 blev han 13 Aar gammel introduceret hos Glasunov, som raadede ham til straks at begynde paa Konservatoriet i Petrograd. Som Lærere fik han Ljadov (Komposition) og Rimsky-Korsakov (Instrumentation). Nogen let Elev var han ikke, dertil var han for selvstændig og egenraadig. Trods adskillige Sammenstød, i Særdeleshed med Ljadov, fik han dog lagt et solidt Grundlag for sin senere tekniske Dygtighed.

Afgørende Betydning for hans Udvikling fik de saakaldte Aftener for moderne Musik, som afholdtes i Petrograd i Aarene 1901-12. De lededes af en Kreds af Mænd, som stod den djagilev'ske Skole nær. Man orienterede sig mod Vesten (den franske Impressionisme og Reger) og lagde Vægt paa originale, ikke repeterende Former. Kunstens sociale og pædagogiske Betydning forkastedes. Tschajkovsky's Musik betragtedes som haabløst forældet. Til Ge ngæld, opmuntredes de unge Komponister paa enhver Maade i deres Eksperimenteren.

Ved disse Aftener opførtes udelukkende Kammermusik af moderne Komponister og kun de friskeste og fra et moderne Synspunkt mest tiltrækkende Kompositioner af de ældre.

Det siger sig selv, at disse Koncerter vakte den unge Prokofjevs Mod paa selv at prøve sine Kræfter i moderne Komposition, hvad der ikke skulde gøre hans Forhold til det stærkt akademiske prægede Konservatorium bedre. Ved en Koncert, December 1908, fremførte han selv 7 Klaverstykker, hvoraf særlig det sidste vakte Begejstring ved sine dristige Samklange og levende Rytme.

Som Lærer i Direktion fik han Tscherepnin, den mest moderne indstillede af den akademiske Gruppe i Petrograd. Han opmuntrede de unge Komponister til at eksperimentere og vandt saaledes Prokofjevs Hjerte. Men samtidig søgte han at bibringe sine Elever Respekt for den klassiske Tradition, for Haydn's og Mozart's Musik. Her har vi Udgangspunktet for den Neoklassicisme, som træder saa tydeligt frem i »Klassisk Symfoni« og mange andre af Prokofjevs Værker.

Prokofjev var i denne Periode stærkt betaget af den russiske Digter Balniont, hvis Digte er anvendt til Sangene Op. 7, 9 og 23 foruden flere andre Værker. Balmont tilhørte »Dekadenterne«, saaledes kaldet paa Grund af deres rnetafysiske Livssyn, som først og fremmest var individualistisk, rettet imod den Kollektivisme, som ellers havde domineret russisk Litteratur. De lagde stor Vægt paa Formen, og i et raffineret Sprog gav de Udtryk for deres grænseløse Betagelse over alle Naturens Foreteelser.

Konservatorietiden afsluttedes med en Rejse til London 1914. Her hørte Prokofjev for første Gang »Daphnis et Cloé«, »Ildfuglen« og »Petruschka«, tre Værker som nok gjorde Indtryk paa ham, uden at han dog kunde finde noget virkeligt tematisk Materiale i dem. »Materialet i disse Balletter,« siger Prokofjev, »var saa fuldstændigt fremmed for mig, at jeg simpelthen ikke opfattede det som Materiale - noget, som sikkert ogsaa ofte hænder mine Tilhørere, første Gang de kommer i Berøring med mine Værker.« Og han fortsætter: »Heller ikke »Sacre du Printemps«, som jeg hørte i Petrograd Vinteren 1914, forstod jeg.«

Under Besøget i London havde Prokofjev spillet sin 2. Klaverkoncert for Djagilev, som var blevet saa begejstret for denne Musik, at han straks havde faaet Idéen til en Ballet over den. Idéen realiseredes dog aldrig. I Stedet for fik Prokofjev, som netop omgikkes med Planer om en Opera over Dostojevsky's Roman »Spillerne«, den Opgave at skrive en Ballet over et gammel-russisk Tema, idet Diagilev ikke mente, at Operaen som Kunstform havde nogen Fremtid for sig.

Hjemkommet til Petrograd gav Prokofjev sig i Kast med en Ballet over et scytisk Emne. Balletten fik Titlen »Ala et Lolly« og skildrer i symbolsk Form Solens Sejr over Mørkets Magt. Musikken var noget ujævn i Kvalitet og fandt slet ikke Naade for Djagilevs Øjne. Af de bedste Partier dannede Prokofiev senere sin berømte scytiske Suite, som ved Førsteopførelsen i Petrograd vakte en Storm af Forargelse i de akademisk indstillede Kredse. Paavirkningen fra Strawinsky var i dette Væk meget tydelig, men det var helt igennem præget af Prokofjevs egen Personlighed. Af ganske særlig Kraft og Skønhed var Skildringen af Solgudens Komme i sidste Sats.

I 1915 kaldte Djagilev Prokofjev til Italien. Her mødtes han med Strawinsky, som roste hans 2. Klaverkoncert og behandlede ham med megen Velvilje. Sammen spillede de to Komponister »Petruschka« firhændigt for de italienske Futurister. I Rom udarbejdede Prokofjev sammen med Djagilev Planen til en Ballet i 6 Billeder over to af Afanasjev's russiske Folkeeventyr. Den fik Titlen »Schut« (Spøgefugl), Og for at fremhæve det russiske Milieu insisterede Djagilev paa, at Musikken skulde have udpræget national Karakter. Om dens Tilblivelse fortæller Prokofjev selv: »I Sontsofka havde jeg som Barn ofte hørt de unge Piger synge Lørdag Aften eller om Søndagen. Nu kan det være, at Sontsofka var en Egn fattig paa Sange, eller ogsaa, virkede de unge Skrigthalse, som ikke sparede deres Stemmer, irriterende paa mig med deres sternmemæssige Ydelser, nok er det: Jeg opfattede ikke Folkesangens Skønhed i Pigernes vokale Anstrengelser og husker ikke een eneste Melodi. Dog indrømmer jeg, at i denne Tid dukkede disse Sange hele Tiden op ubevidst i mit Indre, og nu formede det russiske Materiale sig med Lethed for mig. Det var, som stødte jeg paa et nyt Land eller saaede paa jomfruelig Jord, og den ny Jord bragte en uventet Afgrøde. I Løbet af Sommeren var alle 6 Billeder færdige.«

I denne Periode spores en stadig Radikalisering af Prokofjevs musikalske Sprog. Højdepunktet i Radikalisme naaede han i sin Opera »Spillerne« 1916, som omtales saaledes: »I min Søgen efter et kraftigt Tonesprog naaede jeg faktisk mit Maal i de Episoder, som prægedes af stærke Følelser eller Spot ... Men ved Siden af var der meget Fyld, som uden at tilføje noget nyt blot virkede trættende og komplicerede det vokale Parti.«

Fra Tiden 1912-14 stammer Klaverstykkerne »Sarkasmer«, som henrev Modernisterne paa Grund af den stærke Søgen efter et nyt Tonesprog, man her sporer overalt. Men i Klaverstykkerne »Visions fugitives« mærkes en Afdæmpning, som kommer endnu tydelige frem i Romancerne Op. 27, skrevet kort efter Fuldendelsen af »Spillerne«. Den lyriske Side af Prokofjevs Talent kom nu stærkere f rem.

Fra denne Periode stammer »Klassisk Symfoni«, om hvis Tilblivelse Prokofjev skriver: »Sommeren 1917 tilbragte jeg alene udenfor Petrograd, læste Kant og arbejdede meget. Med Vilje havde jeg ikke taget Klaveret med, for at prøve at komponere uden. Hidtil havde jeg sædvanlig vis skrevet ved det, men bernærket, at det tematiske Materiale, som var komponeret uden Instrument, ofte var af bedre Kvalitet. Overført til Klaveret kunde det til at begynde med forekomme mærkeligt, men efter et Par Gennernspillinger blev det klart for mig, at netop saadan skulde det være. Jeg beskæftigede mig med Tanken om at skrive et helt symfonisk Værk uden Støtte af Klaveret. En Symfoni kræver renere Orkesterkolorit. Saaledes opstod da Planen om en Symfoni i Haydn'ske Stil, fordi Haydns Teknik forekom mig særlig klar efter Arbejdet i Tscherepnin's Klasse, 'og i disse kendte Omgivelser forekom det mig lettere uden Klaver at begive mig ud paa den farefulde Sejlads. Jeg forestillede mig, at havde Haydn levet til vore Dage, vilde han have bevaret sin Skrivemaade og samtidig optaget noget af det nye.«

Samme Sommer (1917) paabegyndte Prokofjev en Kantate »De er syv« inspireret af de Følelser og Stemninger, Februarrevolutionen havde vakt hos ham. Tidligere havde han behandlet det samme Tema i »Visions fugitives« Nr. 19, hvor han, efter eget Udsagn, mere havde søgt at vise Mængdens Ophidselse end selve Revolutionens inderste Væsen. »De er syv« er skrevet til Balmonts Oversættelse af en gammel kaldælsk Besværgelse, rettet imod uovervindelige, kaosfrembringende Kræfter. Musikken understreger det kaotiske uden at bringe en Afklaring i Overensstemmelse med, at Komponisten snarere fattede Revolutionens destruktive end dens konstruktive Indhold.

Ikke destomindre blev Prokofjevs Musik af mange betragtet som revolutionær. Juli 1917 skrev Igor Glebov (Pseudonym for Komponisten Boris Asafjev) paa Opfordring af Gorki til dennes Avis »Novaja Sjizn« en Artikel, hvori han behandlede Revolutionens Afspejling i den moderne Musik og begejstret hyldede Prokofjevs Kunst og særlig Finalen af »Scytisk Suite«.

Under Oktoberrevolutionen opholdt Prokofjev sig i Kislovodsk, hvor Arbejdet paa »De er syv« afsluttedes, men saa snart det var muligt vendte han tilbage til Petrograd. Her lærte han den russiske Digter Majakovsky at kende. Naar dette Bekendtskab, som hurtigt udviklede sig til Venskab, kom saa hurtigt i Stand, skyldes det sikkert, at de to Kunstnere i flere Henseender var beskægtede Naturer. De havde saaledes begge vakt Forargelse ved deres Virksomhed som Nedbrydere af de traditionelle kunstneriske Virkemidler. Deres antiromantiske Indstilling havde resulteret i en Forkærlighed for det brutale, sarkastiske og barokke. Men medens Majakovsky tog Konsekvensen af sin Indstilling og forblev i Rusland for at stille sine Evner til Disposition for det ny Regime, saa kunde Prokofjev, som kun var lidt interesseret i Politik, ikke finde sig til Rette med de ny Forhold.

Førsteopførelsen af »Klassisk Symfoni« overværedes af Lunatscharsky, Folkekommissær for Opdragelse, som her fik et stærkt Indtryk af Prokofjevs Talent. Da Gorki faa Dage senere introducerede Prokofjev hos Lunatscharsky, nævnede Prokofjev sit Ønske om at rejse til Amerika. »De er Revolutionær i Musikken,« svarede Lunatscharsky. »Vi er Revolutionære i Livet. Vi burde arbejde sammen. Men hvis De vil rejse, skal jeg ikke hindre Dem i Deres Forehavende.«

Den I. Juni 1918 ankom Prokofjev til Japan, hvor han dog kun opholdt sig et Par Maaneder for saa at drage videre til New York. Hans første Optræden her fik de mest forskellige Pressekommentarer ligefra »Bolschevisme i Kunsten« til »Mendelssohn spillet paa de forkerte Noder«. Dette var Begyndelsen til en langvarig Krig mellem Prokofjev og New York's Musikkritikere. I Chieago fik hans Musik en bedre Modtagelse og her skulde hans Opera »Kærlighed til tre Appelsiner« faa sin Førsteopførelse.

Til denne Opera forfattede Prokofjev selv Librettoen efter Italieneren Gozzi's Eventyrkomedie af samme Navn. »Denne Blanding af Eventyr, Humor og Satire i Gozzi's Skuespil, og saerlig dets teatermæssige Egenskaber, øvede en stærk Tiltrækning paa mig,« fortæller Prokofjev. Operaen, hvis Idé var undfanget, medens Komponisten endnu levede i Rusland, maa ses i Lyset af den paa den Tid fremvoksende Reaktion mod det naturalistiske Teater. »De tre Appelsiner« kommer derved til at staa i stærk Kontrast til den realistiske Opera »Spillerne«. Det betyder dog ikke, at den førstnævnte er romantisk, tværtimod maa den opfattes som en Parodi paa den romantiske Opera. Ingen af Personerne er saaledes behandlet alvorligt. Alt er set i Ironiens Lys. Prinsen, Stykkets Hovedperson, er ikke en levende Karakter, men en Komediant med Evner for udtryksfuld Sang, og, hvad mere er, Evner for Dans og Gestikulation. Operaen indeholder ingen Arier, kun mere eller mindre cantabile Recitativer. Stilen er betydelig mere moderat end i »Spillerne«, men understreger elegant Stykkets morsomme, vittige og overstadige Karakter. Tryllescenerne er ledsaget af en harmonisk set yderst raffineret og fantasifuld Musik, og rundt omkring, dog kun forbigaaende, bryder det lyriske igennem.

Praktiske Vanskeligheder gjorde, at Operaen først blev opført i 1921. 1 Mellemtiden kastede Prokofjev sig »af lutter Fortvivlelse« over en anden Opera, denne Gang til en Libretto efter Valerij Brjusov's »Den flammende Engel«. Brjusov tilhørte »Dekadenterne«, men var mindre raffineret og mere djærv og kraftfuld end Balmont. I Musikken til denne Tekst fandt Prokofjev Udløsning for sin Trang til at skrive Musik af tragisk Ekspressivitet, for sin Interesse for Livets grusomme og omvæltende Sider, for rædselsvækkende Fantasibilleder og Uhyggescener.

I April 1920 rejste Prokofjev til, Paris, hvor han mødtes med Strawinsky og Djagilev. Denne foreslog, at man nu skulde opføre »Schut«. Klaverudtoget havde han omhyggeligt opbevaret i 5 Aar og Prokofjev tog nu straks fat paa at gøre Musikken klar til Opførelse. For at Balletten kunde forløbe ud i et, tilføjedes 5 Entr'acter, medens Slutdansen blev omarbejdet. Strawirisky deltog i Arbejdet med gode Raad, særlig med Henblik paa Instrumentationen.

Til trods for den kaade, løsslupne og ,undertiden noget drastiske Handling er det lykkedes Prokofjev at give hele Balletten en ejendommelig melankolsk Baggrund ved hele Tiden at lade Entr'acterne indledes med Schut's smukke, sørgmodige Tema. Ogsaa andre Steder i Musikken træffer vi paa disse lyriske Temaer, der ligesom understreger, at denne Side af Komponistens Temperament ikke kunde undertrykkes selv af de mest sindssyge Klovnestreger (Schut's Tema, se Eks.).

I Sommeren 1922 kom det til et Brud med Strawinsky. Denne kritiserede »Kærlighed til 3 Appelsiner« temmelig skarpt og nægtede at høre mere end 1. Akt. Til Gengæld meddelte Prokofjev ham sin Antipati for hans sidste Værker og dermed ophørte deres Venskab i adskillige Aar, og, hvad der maaske var værre, Djagilef, som var skuffet over »De tre Appelsiner«, tabte Interessen for Prokofjevs Arbejder.

Paa den anden Side havde Prokofjev vedligeholdt sin Forbindelse med Sovjetkomponisterne Miaskovsky og Asafjev, som stadig holdt ham underrettet om Musiklivet i Sovjetunionen. Her var nu en voksende Interesse for hans Værker. I 1922 var saaledes »De er 7« blevet udgivet af et Statsforlag. Leningradmagasinet »Sjizn iskusstva« indeholdt i sit Nytaarsnummer 1924 en ledende Artikel, hvori Prokofjev var omtalt som en fremragende russisk Komponist, der midlertidigt var strandet i Udlandet, men som forventedes at ville vende tilbage i Løbet af faa Aar. Denne Opfordring naaede dog aldrig Prokofjev, som da boede i den lille By Ettal i Bayern. Her komponerede han videre paa »Den flammende Engel« og skrev ellers kun een ny Ting: 5. Sonate for Klaver Op. 38.

Med Aaret 1923 afsluttes en Periode (1918-23), som i flere Henseender er en Fortsættelse af den foregaaende. Saaledes var de fleste af de Værker, der var komponeret i Udlændighed, allerede paabegyndt i de særlig frugtbare Aar 1916-17, eller ogsaa laa de stilistisk meget nær op ad Værkerne fra disse Aar; d. v. s. at det let klassicerende og nationalt prægede Tonesprog fra »Visions fugitives« var det fremherskende. (Fortsættes).

Årgang 23/1948, nr. 03