Den unga svenska musiken, 2

Den unga svenska musiken, 2

Av Ingmar Bengtsson

Att de unga tonsättarna är så fåtaliga kan vidare i viss män sammanhänga med att tidens musikodling i så hög grad är inriktad på det reproduktiva, också det en sida av det retrospektiva, museala i kulturlivet. Såväl inom skolans ram som i musikerutbildningen och själva konsertlivet ges så litet utrymme åt nyskapande och improvisation. Det enda nyskapande som publiken intresserar sig för är det som sker inom reproduktionens ram. Ty trots att notbilden är tabu. i högre grad än någonsin tidigare, är lyckligtvis ännu variationer i framförandet, i tolkningen av ett musikverk m6jliga. Och intresset för dirigenter och. virtuoser är ofta betydligt stbrre än intresset för musiken själv. Som så mycket annat pekar även detta mot, att musiken för många mera år en dekoration än en andlig kraftkälla.

Annu en fråga av vikt: är det inte egendomligt att vi i skuggan av ett andra för,5dande världskrig, av fruktansvärda politiska och ekonomiska kriser, av andlig och. materiell nöd och med tvångsregimer och. atombomber hotande i framtiden, lugnt och sansat kan diskutera musik, framfbra musik, komponera musik, som om ingenting av allt detta hade hänt! Vår moderna litteratur - inbegripande en rad stora arbetardiktare med väsentligheter på hjärtat - avspeglar känsligt de sociala förändringarna, den aktuella idédebatten och. reagerar våldsamt mot politiska, övergrepp och. andlig ofrihet. Men hur är det med tondiktarna? Förvisso har de även i vårt neutrala land följt och. tagit, djupa intryck av vad som skett. Men återspeglas det i deras skapande?

- Svaret ligger måhända i svaret på en annan fråga som hör hit: varför rekryteras aldrig våra tonsättare - i motsats till författarna och, åven mälarna - ur arbetarnas led? Därför att musiken inte är ett, klart och. entydigt språk som kan bära fram. politiska idéer och kulturprogram och. plädera för sociala reformer?

- Men musiken är ju ett, »känslans språk«. Och sällan har väl massans känslovall satts så i gungning som under 1933-45! Vilka fruktansvärda framgångar för masspsykosen. Hur var det förövrigt med Wagners roll i detta sammanhang? Och å andra sidan: Sibelius skrev sin »Finlandia« i en alldeles bestämd politisk situation. Moses Pergament har nyligen fört ett lidande, folks talan i »Den judiska sången«. Är det inte bevis nog för att musiken kan ställas i samma tjänst? Kanske verkande med än mera omedelbar, suggestiv kraft!

- Motfråga: Garanterar oss då existensen av ett idéprogram bakom ett konstverk någonting som helst om dess konstnärliga kvalitet? Och vidare: vem vågar garantera att den nya musiken totalt saknar ett inre sammanhang med tidens händelser därför att den händelsevis saknar det i yttre mening i form av programmatiska rubriker o. dyl.? Samtiden, omvärlden, kan väl. spela in ändå, till och med den skapande konstnären omedvetet! Ingen framställningsart blir stor konst enbart genom att träda i stora idéers tjänst. Att musiken åtminstone skenbart har gjort det i mindre utsträckning än andra konstarter måste bl. a. bero på att den är den minst, begreppsliga.

Man inser inte problemställningar som denna med ett yxhugg. Och som indledningsvis sades var avsikten inte så mycket att lösa som att konstatera dem. De hör emellertid till bilden.

För de unga svenska tonsättarna gäller näniligen, att deras konstnärliga utveckling - åtminstone ytligt sett - haft fårvånansvärt lite med den yttre situationen att skaffa. Krigets åskor har mullrat på behbrigt avstånd. Den materiella situationen har aldrig varit direkt, bekymmersam. Den militära beredskapstjänsten var ett avbrott i deras studier, ingenting annat. De har vuxit upp i en klart borgerlig miljö, kommer nästan alla ur en relativt välsituerad medelklass. Flertalet har tagit studentexamen och därefter kastat sig huvudstupa in i de musikaliska fackstudierna, samtidigt som de fortsatt att vidga sin humanistiska orientering, framför allt på litterärt område. Politiskt sett har de väl varit »som folk är mest«, följt debatten och. händelsernas utveckling, tagit ställning för eller emot, men aldrig engagerat sig djupare, helt enkelt därför att det inte varit nödvändigt. Däremot har några av dem funnit andliga kraftkällor i religionen. Det nya befinner sig med andra ord väsentligen på det rent musikaliska området. Och vad som kan fogas till, det ur tonal, kompositionsteknisk o.s.v. synpunkt nya är som alltid. - det personliga, det individuella. Något slags kollektivism - vilket är en chiniår på musikskapandets område - har aldrig varit ifrågasatt. Gudskelov är det alltjämt till. syvende og sidst fråga om ett personligt uttrycksbehov. Och så länge det offentliga konsertlivets uppf,5randeformer är aktuella och, dominerande, är det naturligt att musikskapandet alltjämt - oreflekterat? - fortsätter att uttrycka sig i symfonier, solokonserter, stråkkvartetter etc. (Avvikelser från. denna regel är vårda särskild, uppmärksamhet.) Man kan därför fråga sig, om de unga. svenska komponisterna under sin mest radikala studietid verkligen befann. sig fullt så långt borta ifrån det förkättrade 1800talets långhåriga romantiker som de själva trodde. Sakligheten, exklusiviteten och den blinda tron på den »absoluta musiken« är en romantik åven den, bara med nya. förtecken. Den blir inte sämre för det, den var ett, nålsöga som de måste tränga, igenom.(1) På andra sidan möter uppgiften att återfinna sin personlighets magiska, slagruta. Och det är vad de just nu är i full färd med att göra.

Stockholm erbjuder avgjort, den rikaste musikaliska, jordmånen i Sverige och det är naturligt, att nästan alla de unga tonsättarna samlats dit ffir att lyssna och. lära. Aven om studiemöjligheterna. inte varit idealiska har de försökt göra, det bästa av situationen. Att det inte varit helt lätt f ramgår bl. a. av vad Karl-Birger Blomdahl, relaterar i sin uppsats »Ung svensk tonkonst« 1946: »Mina närmaste erfarenheter i den musikaliska riktningen blev inte heller direkt. uppmuntrande. Hos de förrundsfigurer inom officiellt, svenskt, musikliv, som jag i tur och ordning uppsökte för att få råd och anvisningar för kommande utbildning, möttes jag av en kompakt förståelse för allt som inte följde de traditionella formerna, och medlen. Jag bibragtes den uppfattningen, att utanför Akademin och, utom genom dess organ Musikhögskolan fanns ingen väg eller plats i svenskt musikliv. Emellertid ledde en lycklig stjärna mina steg under rundvandringen till Hilding Rosenberg, och i honom fann jag den lärare jag sökte«.(2)

Till gruppen av ungdomar som gjort lärospån i Hilding Rosenbergs tonsättareverkstad sällade sig i början av 40-talet ytterligare några. Det var stockholmaren Hans Leygraf, djursholmaren Klas-Thure Allgén, och, den numera i Uppsala verksamme Sven Erik Johansson. Vidare bör man i detta sammanhang nämna göteborgaren Ingmar Imgmar Milveden, ehuru han knappast haft någon direkt. kontakt med de övriga. Den energiske musikledaren i Katrineholm Lennart Lundén står däremot på mera traditionell mark och. den unge dirigenten och repetitören Stig Rybrant fortsätter tillsvidare helt i de senromantiska hjulspåren, varför ingen av dem direkt hör hemma, i en skildring av de yttersta dagarnas nydanare.

Under praktiskt, taget hela 40-talet har de i Stockholm verksamma ungdomarna, upprätthållit en stimulerande och fruktbärande gemenskap, inbördes såväl, som tillsammans med jämnåriga musiker och, musikhistoriker. Och någon gång under vintern 1944-45 började man träffas regelbundet varje måndageftermiddag i Karl-Birger Blomdahls lilla lya på Drottninggatan för att debattera diverse stilfrågor och, musikaliska problem, studera Hindemiths och, andras nya läror och framdra, nya kompositioner, egna och andras. Fackdiskussionen blev en institution. Enigheten var störst i början, medan ännu studiesynpunkterna var förhärskande. Allt och alla bedömdes utifrån vad som kunde vara nyttigt eller farligt för det egna skapandet.

Åtskilliga av den »nya saklighetens« klyschor från 20-talet vädrades och den absoluta musiken lyste som en ledstjärna. Man hyllade, Mozart, Nielsen och Hindemith, betraktade Wagner som ärkefienden och lät även Brahms och andra romantiker utstå en hel del smålek. Men av vilda galenpannors otyglade behov av att revolutionera genom att sönderspränga det vedertagna, märkte man inte mycket. Därtill fanns alltför mycken av Rosenberg och Jeppesen inpräntad respekt för det tekniska och teoretiska kunnandet och alltför mycket sund tillit till, den fasta tonala logikens värde. När någon vågade insinuera att man alltför mycket sysslade med det teoretiska och för litet med det mänskliga, försvarade sig en av gruppens medlemmar i ungefär följande ordalag: »jag kan inte göra någonting annat än utveckla min teknik, lära mig mer och mer; finns begåvningen och personligheten så kommer det att synas i vad jag skriver, finns den inte kan jag alltid lära mig hantverket.«

Beundran för gammal, musik hörde också till, och den stannade ingalunda vid tomma fraser. Redan i november 1943 debuterade efter omsorgsfulla förberedelser »Lilla Kammarorkestern«, hälsad av stockholmspressen som »en sensation i svenskt, musikliv«. I denna ensemble på ett dussin ungdomar, som tagit till sin uppgift att framföra sådan äldre och nyare musik, som sällan eller aldrig förekommer på de gängse konsertprogrammen, befann sig flera medlemmar af den s.k. »måndagsgruppen«. Orkestern bestod av såväl, kända unga yrkesinstrumentalister som skickliga amatörer, praktiskt utbvande musikhistoriker och - tonsättare. (Altfiolstämman bestod sålunda av herrar Bäck och Lidholm). Några år senare kompletterades ensemblen med »Kammarkören«, ledd av musikdir. Eric Eriesson, Sven-Erik Bäcks specielle bundsförbant. Med kören fick gruppen inte bara värdefull kontakt med äldre körmusik, den sporrades också till nyskapande. Under otaliga repetitioner, vid trevliga samkväm efter konserterna och vid »måndagsgruppens« träffar stärktes under dessa är gemenskapen ytterligare. Här skapades en sammanhållning och en vänskap, som inte lämnade något utrymme för den svenskars, och konstnärers, generaläkomma som heter avundsjuka.

Under loppet av 1945 blossade en het strid upp i Stockholm kring Konsertföreningens programpolitik och konstnärliga målsättning, vilken vid denna tidpunkt nått en skrämmande låg nivå. På inbjudan av »Musikvärlden« gjorde bland andra också nagra av gruppens medlemmar ett offentligt uttalande, inklusive programförslag. Redaktören publicerade förslaget under rubriken »Sju unga«.(3) Därmed hade gruppen trått fram i offentlighetens ljus. Och blev omedelbart ett tacksamt offer för vassa pennor i händerna på journalister, som gått och längtat efter att f å slå sju eller helst ännu flera illalåtande flugor i en smäll. Nu behövde de ju. inte längre hålla reda på de enskilda unga anarkisterna, utan taga dem i klump och träffa samtliga med varje bredsida!

I januari 1946 reste en utvald samling till Oslo för att missionera för ung svensk musik och i april samma år gjorde Lilla Kammarorkestern, förstärkt med bl. a. sängerskan Eva Prytz och pianisten Hans Leygraf en visit i Köpenhamn, som emellertid inte lyckades tilldraga sig någon större uppmärksamhet - varken från publikens eller pressens sida.

Nästa viktiga etapp, i gruppens historia blev realiserandet av de organisatoriska luftslott som hägrat i tankarna alltsedan dessa resor och särskilt efter kontakten med föreningen »Unge Norske Tonekunstnere«. Främst var det givetvis kammarorkestern och kammarkören som var i behov av en fast organisatorisk ram, men symbiosen med tonsättargruppen var fullständig och den nya musiken hörde till de viktigaste punkterna på programmet. Resultatet av vårens funderingar och sommarens förhandlingar blev på hösten ett uppgående i »Fylkingen«, en synnerligen aktiv musikerfbrening och, konsertinstitution som redan i 13 år ägnat sig åt det otacksamma värvet att framföra ny musik för stockholmarna. Hösten 1946 nyrekryterades Fylkingen med flera medlemmar ur tonsättargruppen och. kammarensemblerna. Sedan dess har de sistnämnda (frånsett enstaka specialengagement) uteslutande konserterat inom den »nya« Fylkingens ram.(4)

Våren 1945 kom freden och snart blev det åter möjligt att resa utomlands. Hela 1946 och våren 1947 blev för många. en den ffirsta längre utlandsvistelsens minnesrika tid. Med eller utan stipendier på fickan gav man sig iväg till Frankrike, Schweiz, Italien.

Den korta, tid då den svenska valutasituationen möjliggjorde mera omfattande resor blev sannerligen inte försutten.

Först i höstas, lagom till de nordiska musikdagarna i Stockholm, var man åter samlade och kunde återupptaga måndagsmötena. Det var vid detta, tillfälle man för första gången fick verklig kontakt med den fyrtiotalistiska diktningen, personifierad i Erik Lindegren, ett av dess fråmsta namn. Kontakten ledde bl. a. till att den unga musiken fick vara med på ett hörn i de kulturveckor som under hösten anordnades i Enköping och, Örnsköldsvik, varvid unga skalder, målare och tonsättare framtrådde med egna verk. Dessutom har musiken redan från starten beretts utrymme i den kulturradikala tidskriften »Prisma« - som debuterat i januari 1948 med Erik Lindegren som huvudredaktör.

Under de sista åren har de unga svenska tonsättarna. i sitt skapande allt klarare, bevisat riktigheten i den nors Ka inusikrecensenten Pauline Halls iakttagelse, vid besöket i Oslo i januari 1946: »Det glädjande vid konserten var, att, de fyra kompositörer, som fick verk framförda (Blomdahl, Bäck, Leygraf och Lidholm), såvitt man kan döma efter ett åhörande skilde sig så starkt från varandra även om de alla arbetar inom samma musikaliska gebit«. På den punkten har hon visat sig vara mera lyhörd än någon av sina svenska kollegor. Det är viktigt att understryka detta för att inte gruppbildningen skall leda till missförstånd. God kontakt och. gemenskap behöver inte innebära likriktning, men den behöver inte heller brytas därför att, man småningom slagit, in på olika vägar och ser saker och ting på olika sätt. Hur dessa vägar hittills löpt skall skisseras i en följande artikel.

Fodnoter;
(1) Cf Ingmar Bengtsson: Den unga musikens problem, Musikvärlden 1945, 1:5.
(2) Musikvärlden 1946, s. 162 f.
(3) Musikvärlden 1945, nr. 9, s. 21 f.
(4) Cf Musikvärlden 1946, s. 275.