Den unga svenska musiken, 3

Den unga svenska musiken, 3

Av Ingmar Bengtsson

»Vad man än må inbilla sig om historiens upprepningar och likheter: det förgångna kommer aldrig igen.«

(Hjalmar Söderberg).

Ett stycke in på 1940-talet hade alltså de unga svenska tonsättarna passerat studietidens någorlunda utstakade farled och givit sig ut på det självständiga musikskapandets okända farvatten. Liknelsen är inte enbart vald i dekorativt syfte. 1900-talets musikutveckling (ty om en sådan kan man i detta sammanhang tala) är fylld med undervattensskär och det är inte lätt för en komponist i vårdande att finna pålitliga ledfyrar som kan lotsa honom mellan epigoneriets Scylla och det huvudlösa omstörtandets Charybdis. En sådan ledfyr ansåg man sig som sagt ha funnit i förvärvandet av ett grundmurat teoretiskt och tekniskt kunnande. Denna tro på hantverks.kunnandet som viktig hävstång för inspirationen hör ju den »antiromantiska« attityden till och är välkänd från olika håll sedan 20 å 30 år tillbaka. Är det då i den yngsta svenska musiken fråga om en försenad våg av »ny saklighet«, av 20-tals-experiment häruppe i kanten av tidens musikaliska häxkittel? Denna tankegång omhuldas på sina håll, men förefaller mig vara en halvsanning. Det bästa svaret på frågan ligger i själva verket i Hjalmar Söderberg-citatet ovan. Därför måste vi betrakta vad som just nu händer utifrån dess egna förutsättningar och möjligheter och inte slå oss till ro med den falska och lättköpta slutsatsen att dessa ungdomar lever kvar i den musikaliska tankevärld som var aktuell vid tiden för deras födelse. Man kunde våga en historisk parallell: det är stor skillnad mellan musikaliskt 1640-tal och 1610-tal. Det har hänt åtskilligt i musikens värld också under de sista trettio åren.

Än en gång måste jag reservera mig för hållfastenheten hos de reflexioner som följer. En projektils bana kan man beräkna noggrant i förväg men inte ett konstnärsöde. Därför och på grund av det knappa utrymmet kan denna artikel-serie endast betraktas som en skiss eller en samling strödda - och sannolikt högst subjektiva - anteckningar.

Den äldste bland »de unga«, den som har den största produktionen bakom sig och som samtidigt haft det starkaste behovet av att på intellektuell väg bringa reda i det musikaliska stoffet och dess möjligheter är Karl-Birger Blomdahl. Det är därför lämpligt att till behandlingen av hans musik knyta en del principiella synpunkter som berör även gruppens övriga medlemmar.

Blomdahl föddes i Växiö (Småland) 1916, sysslade en smula med musik under skoltiden (bl. a. flöjtspel), tog studenten vid 17 års ålder och kom 1934 till Stockholm för att börja ingenjörsstudier! Efter att under det första praktikantåret ha tillbringat all ledig tid på konserter kom plötsligt omslaget. Han övergav den hägrande ingenjörsbanan »och hela aktiekapitalet på vinst och förlust övertogs av Fru Musica«, som han uttrycker saken i en artikel om sig själv.(1) Detta skedde varen 1935. Exakt den 2. maj började Blomdahl sina teoretiska studier för Hilding Rosenberg. Inom kort stod han mitt uppe i intensiva musikstudier för en rad framstående pedagoger, bland vilka kan nämnas Gottfried Boon, Charles Barkel, Tor Mann och Mogens Wöldike. Det är här viktigt att konstatera att Blomdahl alltså vid 18-19 års ålder ännu inte hade mycket större fackmässig orientering än vilken musikintresserad yngling som helst. När han nu sent omsider började forcera det musikaliska studiefältet var hans mognad och självständighet redan så pass stor att han från början kunde arbeta sig fram längs en egen linje och välja sina lärare därefter. Det var ett gynnsamt men krävande utgångsläge. Men en svag punkt uppstod i rustningen: Blomdahl har aldrig hunnit bli en riktig praktisk musiker, väl förtrogen med ett instrument, och det har satt vissa spår i hans skapande.

Sitt tonsättarskar började Blomdahl under intrycket av de stora nordiska mästarna. Av allt att döma var han mera medveten om impulserna från Nielsen än dem från Sibelius, men bådadera finns där, och även Rosenbergs instrumentalmusik har stått som föredöme. Detta kan studeras i de första kammarmusikverken (blåsartrio 1938, stråkkvartetten 1939), i de symfoniska danserna (1939) och i den expressiva violakonserten (notex. 1 a) från 1941. Under 40-tale-ts första år var Blomdahl långa perioder inkallad i militärtjänst. Från denna tid härrör förutom några damterzetter den första symfonin (1943).

Med sviten för violoncello och piano och concerto grosson för kammarorkester (båda 1944) uppvisar Blomdahls musik definitivt ett eget ansikte. Dur/ moll-tonaliteten och skaldiatoniken hade han redan tidigare övergivit, en ny grundval hade han i början av 40talet funnit i Hindemiths »Underweisung im Tonsatz« och började snart försöka att på ett självständigt sätt omsätta dess idéer i verklighet. Cellosviten belyser detta utmärkt. Dess yttersatser ger två olika lösningar av ett och samma temas problematik. (Notex. 1 b). Polyfonin har fått stort, ja dominerande utrymme och de enskilda stämmorna har individualiserats våldsamt i en tvåstämmighet där cellons linje föres mot pianots, vilken fördubblats på två oktavers avstånd. Andra satsen är en expansiv recitativisk cellofantasi (notex. 2 a) kring en kromatiskt stigande ackordföljd i pianot av utomordentlig verken, tredje satsen är ett lustigt scherzo med en säregen trubbig grace. Verket hör till Blomdahls bästa, men man kan knappast påstå att det »Iigger väl till« för instrumenten.

Concerto grosson är också ett ytterst konsekvent uttryck för Blomdahls stil. Kompositionen har klar D-tonalitet. Det lineära är upphöjt till princip. Indledningens fem takter bringar en för hela verket betydelsefull spänningssituation. Satsens huvudtema (notex. 1 e) är byggt på elementära intervall i energisk rytm med fri tyngdpunktsföljd och sätter in succesivt i en första stor exposition. Detta är en tematyp som ständigt återkommer hos Blomdahl. Prov därpå har sammanställts i notexempel 1. En annan tematyp återfinnes i andra satsen (notex. 2 c), ett slags »Engmelodik« med sekundrörelser som ofta växer i lugna vågor. Likartade melodier återfinnas i notexempel 2. 1 båda fallen eftersträvas inte bara fixerandet av ett klart tonalt centrum utan samtidigt en icke-skalbunden frihet, som bland annat tar sig uttryck i att flertalet temata rymmer ett stort antal olika toner. Något slags tolvtonsprincip är det alls inte fråga om, men inom de första takterna påträffas i regel både 8, 9 och 10 av de tolv tonerna.

För Karl-Birger Blomdahl är koncipierandet av ett tema och en hel sats i viss mening samma sak. När temat fått sin slutgiltiga form känner han också dess inneboende möjligheter och därmed den helhet det kan vara frö till. Temat måste ha en inneboende lineär expansionskraft, det måste kunna speglas från flera sidor, kombineras med flera olika kontrapunkter och storformen blir därför en föjld av evolutioner som samordnas till en större helhet. I detta dynamiska formande ligger också den blomdahlska musikens uttryckskraft. Det är naturligt att ett absolutmusikaliskt-tänkande av denna art helt rör sig på det instrumentala området. Släktskapen med hög och senbarockt formtänkande är också uppenbar. (I samband med Blomdahls dyrkan av enkla intervall och av linjen har jag ofta förvånat mig över hans oregelbundna, nästan hänsynslösa ortografi, som tycks mig oförenlig med en logisk linjeföring även inom en »fri tonalitet«.

I varje fall tycks denna ortografi helt höra hemma i ett »tempererat« tänkande. I den riktningen pekar också hans polyfona pianostycken från 1945. (Notex. I g).(2) Det förefaller emellertid som om Blomdahl i senare verk börjat behandla ortografin med större omsorg, vilket torde tyda på att hans behandling av de tonala problemen blivit medvetnare).

I de nämnda verken kan man skönja två olika linjer, en mera renodlat expressiv (violakonserten, teatermusiken från 1945, cellosvitens långsamma sats) och en där det konstruktivt polyfona fått dominera. I stråktrion från 1945, som framfördes i Lund vid 1947 års ISCM-fest(3) har Blomdahl enligt min mening på ett verkligt övertygande och moget sätt lyckats förena båda dessa strävanden. Tyngdpunkten ligger i verkets första sats, vars helhetsform är utomordentligt logiskt och rikt genomarbetad utan att någonsin bli schematisk. (Cf. notex. 1 e och 1 f). Närmast efter den tillkom - före och efter resorna till Frankrike, Schweiz och Italien 1946-47 - violinkonserten. Den uruppfördes vid de Nordiska Musikdagarna i Stockholm hösten 1947 med Josef Grünfarb som solist och har utvalts till ISCM-festen i Amsterdam 1948. Klangligt är den spartansk, sa nar blåsare och anknyter i viss mån till den senbarocka violinkonsertens sätt att sammanställa solo och tutti. Rytmiskt är den fri med täta taktarts växlingar (notex. 2 e och f) i stället för tyngdpunktsväxlingar inom ett taktschema (uppvisar därvidlag en viss frändskap med 30-talets Stravinskij). Mellansatsen är en fantasifullt behandlad passacaglia, ett formmönster som Blomdahl ofta utnyttjat. Finalen ar en av de friskaste och tillgängligaste satser Blomdahl skrivit (notex. 1 h).

Tonsättarens sista verk när denna artikel skrives är en Symfoni nr. 2 fullbordad 1947. (Notex. 2 g). Då den annu inte uppförts är det för tidigt att narmare gå in på den. Så mycket kan dock sägas, att dess tre satser såväl samklangsmässigt som till instrumentationen förefaller vara klarare och säkrare än den första symfonin. För narvarande är han sysselsatt med en ny stra kvartett.

Blomdahl har regelbundet beskyllts för att vara alltför ensidigt konstruktiv, polyfon, intellektuell och därmed »känslolös« i sin musik. Såtillvida är detta riktigt, som det är naturligt för honom att tänka polyfont och att hans musik vad materialet beträffar radikalt har brutit med 1800-talsharmonikens traditionslinjer. Men detta är ett konstaterande och hindrar inte att musiken kan vara både personlig och uttrycksfull. Såvitt jag förstår är orsakerna till att hans musik haft svårt att vinna publikens gehör att söka på annat håll.

Frågan: hur många självständiga melodier på en gång är det möjligt att uppfatta? är inte bara ett skämtsamt tankeexperiment. Utifrån den klingande verklighetens synvinkel har det i vårt århundrande absolut skrivits åtskillig polyfon musik som är »onödigt« komplicerad. Det gäller också Karl-Birger Blomdahl. Men från detta konstaterande är steget långt till att pastå att han skulle komplicera fakturen för komplicerandets egen skull. Ur konstnärens egen synpunkt måste svaret och försvaret lyda: han kan - för närvarande - inte skriva enklare om han vill vara sann. Den enda enkelhet han kan nå fram till är mognandets enkelhed, och den kan man inte träda pa som en kavajkostym. Det är i detta sammanhang särskilt intressant att se hur starkt just Karl-Birger Blomdahl understrukit det konstnärliga sanningskravet. Tydligast har det skett i en dialogisk artikel i den nya kulturtidskriften »Prisma«, där två unga tonsättare lägger fram sin syn på modernt musikskapande. Blomdahl hårdnackad: »Om man har sanningsbehovet som utgångspunkt och utslagsgivande kraft i sin musikaliska verksamhet och inte är böjd att kompromissa i kontaktens tecken, finns från den skapandes sida intet att göra åt klyftan« (nämligen klyften mellan konstnären och publiken).(4)Detta låter sig mycket väl sägas, det låter t.o.m. både konsekvent, ärligt och högtsyftande. Men håller det? Är inte denna aristokratiska attityd förvånansvärt osaklig? Ty varav är det konstnärliga sanningskravet betingat: enbart av det skapandet jaget? I så fall uppfattas inte konsten som meddelsemedel. Vill man uttryck måste man också räkna någon som kan uppleva uttrycket, känna resonans. Eljest uppfattas konsten som ett slags utanförmänsklig organism av toner, ungefär som en kemisk förening med vacker och intressant kristallform. Men höjs inte den konstnärliga sanningshalten i djupare mening av att konstverket också har en sådan mänsklig allmängiltighet att det kan förmedla något till andra? När Mozart apropos arbetet med »Die Entführung« i brev till sin far förmedlade tankar om operakonsten skrev han bl. a.: »Warum gefallen denn die welschen komischen Opern überall? Mit all dem Elend, was das Buch anbelangt? Weil da ganz die Musik herrscht und man darüber alles vergisst«. Delta »gefallen« måste för Mozart ha varit någonting centralt och det har inte gjort hans musik sämre. Problemet förändras egentligen inte för att vi flyttar över till det rent instrumentala området. Bör icke målet vara att övervinna motsatsen mellan »sanningsbehov« och »kontaktbehov«. Jag skulle vilja hävda att det måste finnas ett överordnat »det äkta mänskligas« krav som i sig innefattar dem båda.

Därför kommer man aldrig ifrån den personliga aspekten, hur mycket man än hävdar den fackligt musikaliska. Blomdahl är en utomordentligt begåvad tonsättare, men han är också ett barn av sin tid, han är verklighetsmänniska med fallenhet för positivism. Och det är inte helt utan att ingenjörsbegåvningen märks också på det musikaliska området. I sin musik har han redan rest en vacker och välkonstruerad byggnad. Men kan han få den att växa ytterligare i höjden utan att vidga dess bas?

----

De övriga unga svenska tonsättarna kommer att behandlas i en fjärde och avslutande artikel.

Fodnoter:
(1) Musikvärlden 1946, s. 162 f.
(2) Två av Blomdahls Tre småstycken för piano finns tryckta i samlingen Svensk pianomusik. (Se D.M. 1947, Nr. 8, 8. 186. - Red.).
(3) D.M. 1947, Nr. 4-5, S. 96-97. (Red.).
(4) Prisma, 1948, nr. 1, s. 97.

.