Den unga svenska musiken, 4

Den unga svenska musiken, 4

Av Ingmar Bengtsson

»L'art est constructif par essance. La révolution implique une rupture d'équilibre. Qui dit révolution dit chaos provisoire. Or l'art est le contraire du chaos.«

(Igor Stravinskij).

Parallellt med Karl-Birger Blomdahls radikala vänsterspalt i tidskriften Prismas första nummer löper en högerspalt där den tre år yngre Sven Erik Bäck försökt framlägga sin syn på de frågor som ställts. Han skriver bl. a.: »Jag tror att allt konstnärligt skapande djupast sett är uttryck för ett kontaktbehov. Det är detta behov som för att ta några exempel driver mig då jag komponerar en mer exklusiv och inåtvänd kammarmusik lika väl som då jag skriver en kantat för de musikaliskt enkla människorna i min kyrka«. - - - »Verkligt aktuell konst kommer att skaffa sig sin stora och skapa sig sin riktiga publik. Det är den nya musiken själv och endast den som kan hjälpa publiken till rätta och på så sätt göra slut på den nuvarande förtroendekrisen«.

Kunde karakteristiken av Blomdahl kontureras med tämligen rediga och klara linjer är det desto mera komplicerat att skissera Sven-Erik Bäcks andliga porträtt.

Som nybakad stockholmsstudent figurerade han med sin fiol flitigt i ungdomliga kamratkretsar. De bevarar säkert hans tokroliga infall och hans och Eric Ericssons festliga variationer över Alice Tegnérs »När lillan kom till jorden« i gott minne. Numera skulle lian nog gärna skriva under Hjalmar Söderbergs ord: »Jag är inte road av skämt, såvida det inte är allvarligt«. Det finns ingenting blasfemiskt i konstaterandet att grönköpingsskalden Alfred Vestlund hört till hans käraste läsning vid sidan av Den Heliga Skrift.

Humorn och religionen kan var och en på sitt sätt skola sinnet för proportioner. Den kristna grundsynen har öppnat hans ögon för människans litenhet och hennes behov av en förankring utanför sig själv. - Från den småborgerligt trygga, frikyrkliga miljö vari han vuxit upp drogs Sven-Erik Bäck småningom in i en virvel av idéströmningar på modet: mystiskt färgade läror contra oxfordskt världsförbättrarnit, l'art pour l'art-esteticism contra modernt saklig hantverksdyrkan. Ett brokigt mönster vävdes över de regelbundna musikstudiernas ränning. Under åren 1940-44 bedrevs kompositionsstudierna för Hilding Rosenberg i etapper, interfolierade med militärtjänstgöring. Den skapande drift som till en början tagit sig uttryck dels i lyrisk-romantiska sånger, dels i pianostycken m. m. i ett slags gymnasial rabulistanda, mognade under denna tid till ett allvarligt sökande. Vägledd av sin kristna tro - och därmed av sin lyhördhet för falska övertoner hos egna och andras artisiska ambitioner - nådde lian snart fram till den enda för honom själv acceptabla plattforinen: övertygelsen att tro och konst inte fick vara åtskilda. »De s. k. skapande konstnärernas dilemma tror jag inte är så mycket 'uttrycksmedlens kris' utan helt enkelt, eller helt tragiskt en andlig konkurs«, skrev han nyligen i ett brev; »på samma sätt tror jag inte på en ny konst i vår trasiga värld som är byggd utifrån de estetiska och formella värderingarna«.

Därmed har Sven-Erik Bäck ställt sitt musikskapande inför en dubbel uppgift. Det gäller inte bara att göra god musik - och det är inte bara! utan också att ställa den i tjänst tios någonting högre. Faran med att härvid först skapa en musikalisk gjutform och därpå försöka hälla i det andliga »innehållet« är uppenbar. Och det är Bäcks stora förtjänst att han inte velat gå den genvägen. Han har inte gjort saken lätt för sig. Istället har han gripit det ödmjuka sökandets pilgrimsstav och om det vidlåder flera av hans verk någonting ofullgånget visar han dock i dem alla sin begåvnings särart och sin brinnande vilja att kämpa sig förbi det alltför lättköpta.

Behovet att med sin andliga musik slå en bro över klyftan mellan konstnär och åhörare drev honom en gång att komponera en kantat i direkt anknytning till gängse frikyrklig stil. Själv säger han att den »tacksamt lagts till makulaturen efter att ha gett åtminstone några impulser till flera försök«. Hans två större körverk från åren 1946 och 1947 är konstnärligt ojämförligt mycket viktigare, men »frikyrkokantaten« är viktig som symptom. Bäck tar »kontaktproblemet« på allvar.

På vägen till dessa körverk möter en rad kompositioner som tonsättaren numera själv blott betraktar som studier. Den sista av dem, en kvartett från 1945 har han själv kallat »alltför ofri musik - och dogmatisk«. Men just kammarmusiken har varit hans experimentalfält. Där har han försökt finna sina egna uttrycksmedel och få lärdomarna och intrycken från Palestrina, Bach, Hindemith, Rosenberg på vederbörligt avstånd. Här bör också nämnas hans kinesiska sånger (1945) till texter i Erik Blomberg-översättning. Vid uruppförandet av dem i Fylkingen bemötte kritiken dem oförstående, troligen på grund av vanetänkande. Man ville inte inse att dessa dikters sensibla och dubbelbottnade förening av verklighet och dröm, av naturlyrik och meditation inte skulle ha tålt att omskrivas med alltför påtagliga tonande metaforer. Bäck har istället givit dem en »absolutmusikalisk« klädnad i form av ett slags impressionistisk kontrapunkt. Och det finns enligt min mening en hel del av atmosfären över en kinesisk tuschteckning i dess ömsint dragna melodilinjer (notexempel 3 a).

I körverken »Ur Johannes 3« (text Joh. 3:16-21) från 1946 och »Ur Jesajas 9« (text Jes. 9:2-6) från 1947 har Bäck ifråga om yttre utformning anknutit till äldre epokers körideal och uppförandepraxis. I Johannes-motetten arbetar han med fyrstämmig kör, accesoriskt förstärkt med instrument, medan det senare verket har självständiga instrumentstämmor (flojt - oboe fagott - horn.- celli - kontrabasar) vid sidan av den blandade kören. Formorganismen är primärt musikalisk och har betingat talrika textupprepningar. Men ändå har Bäck strävat efter att ställa bibelordet i centrum. Särskilt i Johannes-motetten är den fria rytmiken helt född ur textdeklamationen. Det är endast skenbart fråga om taktartsväxlingar, i själva verket har han realiserat en fri gruppering på grundval av det gamla »tactus«-begreppet (notexempel 3 b). Den polyfona strukturen dominerar. Men melodilinjerna är mindre »fritonala« och kärva än hos t. ex. Blomdahl. Den behärskade diatoniken med kyrkotonartliga vändningar ger hela fakturen , en ren och innerlig, ibland vek uttrycksfullhet. Det vackraste provet på detta finner man i första satsen.

»Ur Jesajas 9« är friare, har något av germansk barockfantastik över sin djärva dissonansbehandling och sina spända intervall. Särskilt gäller det den något problematiska första satsen över texten »Det folk som vandrar i mörkret skall se ett stort ljus«. Det egenartede instrumentariet och körsatsen med sina svårsjungna intervall och krävande lägen kan kallas verklighetsfrämmande, och trots Sven-Erik Bäcks uttalade kontaktbehov måste både Johannes- och Jesajasverket ännu betraktas som ganska svårfattliga för en lekmannapublik. Men i båda - inte minst i »Jesajas'« sista sats - finner man redan något av den ljusa kraft, som endast den kan nå som strävar efter att övervinna sitt trånga jag i enlighet med den höga parollen: Soli Deo Gloria.

Under våren 1948 har Sven-Erik Bäck i sällskap med några kamrater vistats vid Schola Cantorum i Basel, den idealiska vallfortsorten för var och en som vill komma »gammal« musik inpå livet och därur hämta inspiration till nyskapande. Resan omramas av två kammarmusikverk, varav , det senare, en stråkkvintett, helt nyligen fullbordats. Från 1947 härstammar hans andra stråkkvartet (notexempel 3 c). Det är kanske hans mognaste och mest frigjorda verk dittills och den bästa kommentaren därtill har han själv lämnat i några rader ur Prisma: »Samtidigt som jag nu arbetar på att skärpa det melodiska uttrycket och försöker na större tonal och formell klarhet, märker jag emellertid att jag - av svårförklarlig anledning alltmer förlorar min obetingade tro på polyfonin och den ensidiga polyfona dissonansbehandlingen. Jag prövar med tillfredsställelse klangens, polyrytmikens och en homofon plastiks möjligheter«.

Utvecklingen går med naturnödvändighet från studietidens »dogmatiska« smalspårighet mot allt större frihet, men - för att bruka ett slitet ord en frihet under ansvar. Samtidigt framstår sanningen i Pauline Halls ord om de unga svenska komponisternas individuella egenart allt klarare (D.M. 1948, Nr. 4, S. 88).

Man märker det måhända tydligast hos Ingvar Lidholm. Det finns vissa bland unga och gröna konstnärar (åtminstone förr) ofta omhuldade ideal för vilka han hyser ett djupt förakt: deras strävan efter att vara radikala, efter att vara originella, efter att vara bohemer. - Jag vill visst inte vara revolutionär. Det är väl härligt att kunna vara konservativ ibland! Varför skulle jag begränsa mig i en snäv egocentrisk originalitet, är det förnedrande att erkänna att man har något att lära av de stora mästarna? Och varför skulle jag låtsas vara bohem, innebär det inte alltför ofta att - just genom trotsinställningen! vara bunden vid den djupaste brackighet? Så ungefär skulle han kunna resonera.

Det som gör att denna inställning verkar så sund och övertygande är att Ingvar Lidholm själv förmår förverkliga den. Hans musikaliska ådra rinner fram ur friska, rika källor. Det ligger inte för honom att teoretisera, inte heller att begränsa synfältet till facksynpunkter. Att skapa konst måste vara en del av livet. Det viktigaste är att vara människa, At intressera sig för människan. - Man skulle kunna dela in bildat folk i två kategorier: sådana som kan umgås med bönder och sådane som inte kan det. Lidholm hör till de förra. Ett säkert bevis på att han inte är belamrad med förutfattade meningar. Det finns inte heller ett spår av snobbism i hans självständigt förvärvade humanistiska bildning. Han tror på sin inneboende instinkt men har en tegnérsk avsky för det dunkelt sagda. Disposition plus studier har lett honom till beundran för det enkla, klara, lagbundna. Han spelar gärna ut en Lionardo mot en van Gogh, läser gärna Goethe och hyser en djup beundran, för att inte säga tillgivenhet, för Pär Lagerkvists diktning. Och gärna citerar han en gammal fransk målares skenbart naiva ord: »Jag lägger på färg till det blir vackert« ! Överflyttat till musikaliskt område innebär detta bland mycket annat ett säkert sinne för det tonande materialets möjligheter. Instrument och sångröst är för Ingvar Lidholm inte hinder att övervinna, inte ens bara medel för att nå ett mål, utan en inspirationskälla. Han har musiken i kroppen så bokstavligt, att man nästan överallt i hans musik fäster sig vid dess plastiska, gestiska, ibland nästan dansanta karaktär.

Vidden av hans naturbegåvning belyses rätt väl av hans musikerbana. Född i Södertälje 1921 sysslade han i skolorkestern med allehanda stråkinstrument. Efter studentexamen erbjöds han av sin musiklärare att sköta ett organistvikariat över sommaren. Hade knappast spelat orgel tidigare men övade några veckor och klarade vikariatet med glans. Kom till Stockholm, gick en tid i musiklärareklassen vid Kungl. Musikhögskolan, men försvann snart därifrån. Plötsligt fick kamraterna veta att han hamnat i hovkapellet. Men på vilket instrument, frågade alla förundrade? Altviolin, blev svaret. På samma sätt har Lidholm sedan hösten 1947 med förhållandevis litet av vad man vanligen menar med dirigentutbildning men i kraft av sin sällsynta musikaliska och personliga mognad upprätthållit befattningen som stadskapellmästare i örebro med den äran. Som biografiskt komplement kan vidare tilläggas, att han bland sina lärare räknar Hilding Rosenberg, Tor Mann och Mogens Wöldike samt att han som Jenny Lindstipendiat tillbringat säsongen 1946-47 i Schweiz, Frankrike och Italien med avstickare till Prag, Köpenhamn och Norge.

Redan i hans första offentliggjorda kompositioner (föregångna av en lång rad ungdomliga försök och studiearbeten) förnimmer man en ovanligt sund jämvikt mellan uttrycksbehov och teknisk färdighet och denna jämvikt har han framgent lyckats behålla, även där han måst kämpa sig till den. 1940-41 tillkom ett knippe fina vismässiga sånger och ungefär vid samma tid en liten pianosvit »På konungens slott«, ursprungligen komponerad som mellanaktsmusik till ett sagospel(1).

Det är emellertid först från och med 1944 som Ingvar Lidholm regelbundet släppt ut något eller några verk om året ur sin tonsättarverkstad. Genombrottet skedde med »Toccata e Canto« för stråkorkester och fyra träblåsare, fullbordad sommaren 1944. Vid ytligt påseende har själva toccatan åtskilliga »gruppdrag« såsom energiladdad tematik, polyfon stämvävnad m. m. Men denna apparat blir aldrig självändamål. Alla medel brukas med största ekonomi och växlingen mellan olika avsnitt är ett tveklöst formande i och av tid. »Canto« visar fullt ut hur litet Lidholm är bunden av 40-talistisk dogmatik. Den enkelt sköna violinmelodi som sjunges över klarinettens och fagottens tunna ackompanjemang ger satsen en lyrisk-episk grundton, vänder den inåt. Och det kanske märkligaste av allt: »Canto« har en äkta nordisk atmosfär, något av den svenska episka folkvisans eftersinnande och bitterljuva vemod. (Notexempel 4 a). Det är så det nationella skall växa fram när de tusen fina rottrådarna i fosterfjorden redan finns: icke genom att söka det utan genom att övervinna det.

En stråkkvartett från 1945 är värd att spelas även om den inte är direkt märklig. Större intresse tilldrar sig en sonat för soloflöjt från 1946(2) där de medvetna dragen av Bachpastisch (sista satsen) aldrig tar loven av det egna friska musicerandet.

När Lidholm sommaren 1947 återvände från Norge hade han med sig manuskriptet till en ny och högst särpräglad pianosonat i fyra satser Det vore obetänksamt att kalla den opianistisk, men av »normal« pianofaktur finns där faktiskt inte mycket. Satsen är förbluffande tunn, inte ensidigt polyfon men ändå övervägande tvåstämmig, som en teckning eller gravyr i toner. Här renodlas musikaliska krafter, dimensioner i tiden och byggs med spartanska medel upp en egensinnig, underfundig men alltigenom organisk helhet. (Notexempel 4b). I den långsamma satsen blandas på ett egenartat sätt burleska element in i den elegiska grundstämningen, som fasthålles av en vemodig, sångbar melodi, avbruten av stilla »drömackord«. Den följande fugan över ett capriciöst tema är kort och avbryts abrupt före den avslutande fantasifulla varitionssatsens vismässiga - och återigen makalöst plastiska! - tema.

Ingvar Lidholms mest helgjutna verk från det förhållandevis produktiva året 1947 är körverket »Laudi«, omfattande tre satser över latinska bibeltexter(3). (Redan språkvalet antyder den avgörande skillnaden mellan Lidholm och Bäck ifråga om målsättning!). Lidholm har själv en gång antytt att »Laudi« tillkommit i en svår tid. Men som i nästan allt han skrivit ligger de strider han utkämpar inte i utan före det skapade. »Laudi« är sprängladdad med uttryck, men helheten av form och innehåll förverkligar alltigenom det tonsättarens konstnärliga ideal som betar lagbundenhet. Fritt utnyttjas både enstämmighet och polyfoni i växling med homofona partier. De senare är samklangsmässigt av en djärvhet som radikalt skiljer sig från gängse körmusiktraditioner. Konsekvent utnyttjar han en egen (ehuru delvis arkaiserande) samklangsteknik, vars karakteristiska, regelbundet återvändande kvint- och kvartföljder och sekundsammanstötningar är produkter av enkla, stegvisa stämrörelser. (Notexempel 4 e og d). Få körverk från vårt eget århundrade har gripit artikelförfattaren så starkt som detta och här om någonsin i detta sammanhang vill man tala om ett verkligt mästerverk.

Dessa anteckningar har begränsats till en koncentrerad beskrivning av övervägande teknisk art. Det har skett med full avsikt och i överensstämmelse med vad som antyddes i den inledande artikeln om svårigheter i form av bristande perspektiv m. m. Av samma skäl kommer framställningen av de övriga unga svenskarna att komprimeras till en ytterst kort översikt som endast tjänar till att komplettera bilden av de nyaste strömningarna i svensk musik.

Den unge storpianisten Hans Leygraf (född i Stockholm 1920 men av utländsk extraktion) har också framträtt som tonsättare. Bland resultaten av tonårens kompositions-studier för den franskorienterade H. M. Melchers märks en talangfull och välklingande pianoconcertino som fått flera framgångsrika uppföranden. Efter pianostudierna hos Gottfrid Boon och A. Hirzel-Langenhan i Schweiz begav han sig till München, där han 1942 avlade tysk statsexamen i komposition, dirigering och pianospel. Den kontakt han där fick med sådana kretsar i tyskt musikliv som i det fördolda fortsatte att odla traditionerna från Hindemiths dagar tvingade honom till en radikal omsvängning, till att definitivt skära av det petrifierat efterromantiska och börja om från början på jakt efter aktuella uttrycksmedel. Detta har han gjort med tysk grundighet. Först långvariga studier av den enstämmiga melodiföringens lagar (Sonatin för soloflöjt 1944), sedan lika länge enbart tvåstämmighet med en lika lagbunden dissonansbehandling. (BI. a. Tvåstämmiga inventioner 1944, varav två i samlingen Svensk pianomusik, Duo för flöjt och altviolin, notexempel 5 a).

Först med pianotoccatan 1946 har Leygraf börjat lätta på de självpålagda tvången och bör nu kunna söka sig fram till en friare uttrycksart inom ramen för sin skapande begåvning.

Till den i Stockholm verksamma gruppen hör också Klas-Thure Allgén. Föga av hans musik har ännu framförts (delvis emadan den är så gott som outförbar) och för publiken är han troligen mest känd genom en uppseendeväckande annons i Konsertföreningens programblad, enligt vilken han meddelar undervisning i »Speciellt: polytonala och polyrytmiska problem aktuella vid den enskilda linjens intervalliska och rytmiska individualisering, de arkitektoniska principerna för tematiskt arbete samt den hyperpolyfona (5-12-stämmiga) satsens teknik«! Liksom för Bäck står även för Allgén det religiösa i centrum. Men hans logiskt klara resonemang kring religiösa och konstnärliga problem präglas av en egenartad känslokyla och en benhård fanatism och det samma kan sägas gälla hans ytterst komplicerade och abstrakta kompositioner. Frågan är om inte Allgén med sin nästan medeltidsmässigt abstrakta och skenbart hyper-objektiva musikuppfattning är den mest romantiske av alla i kretsen, just därför att han är den mest verklighetsfrämmande.

Blomdahl närstående i sin energiskt polyfona anda är musikdirektören och organisten Sven-Erik Johanson. Under sin studietid tillhörde han »Måndags-gruppen«, numera är han stationerad i Uppsala som musikalisk ledare i Missionskyrkan, vilken han på få år gjort till ett centrum för kyrkomusikaliska strävanden i modernistisk riktning. Bland sina första idoler räknade han Sibelius, senare har Hindemith intagit den främsta platsen som musikalisk husgud. Johansons musik är ungdomligt yvig och dådkraftig. Rytmisk livfullhet och en tendens att mjuka upp skiljelinjen mellan strängt polyfont arbete och ett mera improvisativt flöde hör också till dess karakteristika. Hans produktion upptar bl. a. två stråkkvartetter (notexempel 5 b), en Konsertuvertyr för orkester, en Konsert för orgel och stråkar, kör- och pianomusik m.m.

Ett särskilt intresse tilldrar sig slutligen Ingmar Milveden därför att han aldrig tillhört den stockholmska kretsen. Född (1920) och uppvuxen i Göteborg tog han tidigt starka intryck av Carl Nielsens och Gösta Nyströms musik. Efter studentexamen flyttade han till Uppsala och har där kompletterat sin praktisk-musikaliska utbildning med en akademisk (Fil.kand. med bl. a. musik- och konsthistoria). Såväl genom dessa studier som genom kyrkligt körarbete kom han där i kontakt med den »förbachska«musiken. »Det är kanske också körarbetet inom ramen för den kristna kulten som har kommit en att mer och mer tycka att 'god' i god musik skall ha en allmänt etisk betydelse ... « (i brev 1948). Av Milveden föreligger redan flera verk i tryck på Gehrrnans förlag: en pianosonatin, några häften sånger och ett antal körmadrigaler. Särskilt de sistnämnda är värda att peka på som fina bidrag till en efterlängtad förnyelse av svensk körmusik - en förnyelse med inspiration från 1500-talet. Av sent datum är en Duo för violin och piano (notexempel 5 c), en Sinfonietta (»Liten musik«) för kammarorkester och en Kantat för blockflöjt, fiol och trestämmig blandad kör över texter ur svenskt 1600- och 1700-tal. - Ännu är det för tidigt att draga några stilistiska slutsatser ur denna ganska skiftande produktion av en ung tonsättare i utveckling. Men Milveden är ett namn som avgjort är värt att lägga på minnet.

På sistone har den yngsta tonsättargenerationen börjat bli föremål för en (inte alltid smickrande men dock) rätt

stor uppmärksamhet. Det har både sina för- och nackdelar. Även »experimentmusik« måste bli framförd och diskuterad. Men ingenting säger att det nödvändigtvis behöver ske i offentlighetens rampljus. Ofta skulle den vara mera betjänt av ett anspråkslösare forum. Å andra sidan: när den framförs offentligt borde man ta den för vad den är och inte oupphörligen gripa till storsläggan i tidningsspalterna. Det finns ingen anledning att här uppehålla sig vid pressens oerhört skiftande reaktioner. Men det finns en invändning mot den nya musikens belackare som synes mig viktig att understryka: orsaken till att de inte känner resonans inför den nya musiken är oftast att de hakar upp sig på oväsentligheter, fastnar i utanverken. Det är ungefär som man skulle förneka det konstnärliga värdet hos en roman därför att man ogillar hjältens handlingssats. Eller att inför en målning inte se dess konstnärliga innebörd därför att man uteslutande uppmärksammar vad tavlan »föreställer« eller »inte föreställer«. Det är en urgammal historia. Gång på gång har reaktionen inför ny konst varit just denna, att man till en början enbart sett det i yttre mening nya (= främmande) och funnit det »konstruktivt« och »intellektuellt« därför att man själv inte förmått tränga innanför skalet. Nu har det ju alltid funnits folk som kämpat emot sin samtids tidsstil som Don Quixote mot väderkvarnarna. Och djupare sett är det också fråga om en kanske oöverstiglig - klyfta mellan två livsstilar ... De etiska värdena hos ett musikverk låter sig svårligen bevisas vetenskapligt, men gång på gång har vi sett hur de betonas av tonsättarna själva. Deras strävan dikteras av en stark ansvarskänsla inför sin konstnärliga mission och en önskan att nå från kaos till lagbundenhet. Detta är positivt. Proportionerna mellan hjärta och hjärna är säkert inte mycket annorlunda än de varit förr. Som alltid är och förblir personligheten avgörande och som alltid kommer tiden att utvisa vad som har bärkraft utöver stunden.

Fodnoter:
(1) Sviten är publicerad i samlingen Svensk piano musik med undantag för några satser, nämligen »Prinsen«, »Hovnarren« och en inledande och avslutande »Ridå«. (Se D.M. 1947, Nr. 8, S. 186. - Red.).
(2) Forsteopforelse i Kbh. ved D. U. T.'s Koncert i Konservatoriets Sal d. 23. April 1948, Solist: Johan Bentzon. -- Red.
(3) Job 14:1-2, Joel 2:12-13 och Psalm 116: Versio Vulgata (= Psalm 117 i den svenska bibelöversättningen.
.