En sag bør ses fra begge sider

En sag bør ses fra begge sider

Af Erik Stalil

Knudåge Riisager har i nr. 4 af DM meddelt sit syn på musikkulturens vilkår i Sovjetrusland. Det glædede mig meget at se, at Riisager har et åbent blik for den krise, musikkulturen herhjemme og for den sags skyld også i hele den øvrige verden er gerådet i. Derimod virkede det noget afsvalende på mig, at Riisager gav udtryk for en så ensidig bedømmelse af de bestræbelser man i Sovjetunionen gør sig for at overvinde denne kulturkrise.

Lad det være sagt fra begyndelsen. Et menneske, (ler er fast forankret i Vesteuropas kulturelle traditioner, kan selvfølgelig ikke til 100 % godkende de foranstaltninger man i Sovjetunionen træffer for at nærme de to gennem den historiske udvikling adskilte parter: kunsten og folket. Men vil man gøre sig den ulejlighed at prøve på at forstå kulturens stilling i Sovjetunionen idag, tror jeg man må anvende de metoder moderne psykologi anviser os til gennem undersøgelse af milieu og arv at nå frem til forståelse af en for »normale« mefinesker ubegribelig adfærd.

Lad mig begynde med arven. Det er jo en meget udbredt misforståelse, at oktoberrevolutionen 1917 betød et afgørende brud med fortiden. Man fristes næsten til at sige: tværtimod, for gennem de blodige begivenheder ' som ganske vist knuste det gamle politiske og økonomiske system, fuldbyrdedes alt det, som det nittende århundredes Rusland havde gået svanger med. Den, der ikke vil tro dette, beder jeg læse Einar Thomassens udmærkede bog »Russisk litteratur gennem 200 år«.

Det nittende århundredes progressive intelligens havde hentet sin intellektuelle udrustning i vesteuropæisk åndsliv og havde herigennem fået et skarpt blik for det russiske livs elendighed og skrigende sociale uretfærdigheder. Dette skarpsyn gav stødet til den store russiske realistiske litteratur, som i så høj grad kom til at beskæftige sig med en ændring af de forfærdelige tilstande. En stor del af denne litteratur gennemglødedes af en næsten mystisk tro på det russiske folks, den russiske musjiks, ufordærvede sjæl og skabende evne. Digterne anså det for deres vigtigste opgave at oplyse folket om tingenes rette sammenhæng for herigennem at få det til at befri sig for sine lænker. Kærligheden til folket er så meget des mere forståelig, som den russiske kultur havde hentet sit særpræg netop fra folkets kunst. Således havde en Pusjkin modtaget inspiration og sproglig fornyelse fra den russiske folkedigtning gennem sin ammes fortællinger. En Glinka havde ved at lytte til landsbymusikanternes musiceren på onkelens gods fået stærkt indtryk af russisk folkemusik, som senere skulle blive af afgørende betydning for ham i hans bes ræbelser for at skabe en national russisk musik.

Selvfølgelig fandtes der også skeptikere, som i den russiske bonde kun så fordrukken uvidenhed og dyrisk dorskhed. Andre forfattere som f. eks. Dostojevskij vendte sig mod de terroristiske udskejelser, som den for folket kæmpende og af czarpolitiet. forfulgte intelligens undertiden forfaldt til. Under indflydelse af den kristne religion og i den tro, at de svære sociale konflikter kunde løses ved en inderliggørelse af menneskets sjæl, formanede Dostojevskij de unge til åndelig ydmyghed og kom derved uforskyldt til at blive et våben i czarmagtens hænder imod den progressive intelligens. Når Riisager derfor siger, at Dostojevskij ikke var tålt, så er det ikke helt i overensstemmelse med kendsgerningerne. Men det er rigtigt, at Dostojevskij kom til at stå i et modsætningsforhold til den kollektivisme, som prægede størstedelen af russisk åndsliv på den tid.

Vil man skaffe sig et mere afrundet billede af det 19. århundredes russiske åndsliv, kommer man ikke uden om den forfatter, som i særlig grad har fået betydning for det moderne Ruslands åndsliv: Leo Tolstoj. I hans æstetiske skrifter mærker man indflydelsen fra Bjelinskij, Tsjernysjevskij, Dobroljubov og Pisarev, kollektivismens mest fremtrædende penneførere i russisk åndsliv. Det drejer sig her om en tankeverden, som er fremgået af en forening af fransk positivistisk tænkning med denne brændende tro på folkets mission, som er så karakteristisk for det nittende og for så vidt også det tyvende århundredes russiske intelligens.

I sit skrift »Hvad er kunst« vender Tolstoj sig med styrke imod den Fart pour l'art-bevægelse, som omkring århundredeskiftet gennem de såkaldte »Dekadenter« fik fodfæste i Rusland, og som ved sin dyrkelse af skønheden for skønhedens egen skyld efter Tolstojs mening kun førte kunsten på afveje. De raffinerede virkemidler, som disse »Dekadenter« benyttede sig af, bevirkede kun, at kunsten blev komplet uforståelig for f olket og at den fjernede sig fra sit egentlige formål: at være et udtryk for den højeste religiøse erkendelse, at gennemlyse menneskene med denne erkendelse og at drage dem sammen i broderligt fællesskab. Med foragt afviste han den teori, at folket skulde opdrages til at forstå den ny kunst, idet han mest af alt betragtede en sådan opdragelse som en slags dressur, en tæmning af folkets naturlige kunstfornemmelse. Det ufordpervede folk var i virkeligheden den eneste autoritet på smagens område. Kun folket var i stand til at afgøre, om et kunstværk gav udtryk for ægte følelser. Han anså den moderne kunst for kold, blottet for menneskelige følelser og udelukkende optaget af æstetiske raffinementer. Årsagen til hele miséren fandt han i den omstændighed, at de højeste klasser gennem den historiske udvikling havde mistet deres religiøse tro og kun levede for at nyde. Tolstojs hele liv var en protest mod denne udvikling. Selv mente han og prøvede at vise gennem sit eget eksempel, at redningen kun fandtes i en venden tilbage til naturen, til bondens enkle liv.

Tolstojs skrifter bærer præg af hans nære forbindelse med russisk liv og tankegang, og det er derfor ikke så mærkeligt, at man træffer hans æstetiske ideer i centralkomiteens resolution et halvt århundrede senere. Også her finder man den tanke, at folket i virkeligheden er den øverste smagsdommer. Jeg tror, at der her er et punkt, hvor Riisager ikke rigtig forstår russisk tankegang. Riisager skriver: »Der står U resolutionen), at folket ikke er modent nok til at tage den musik, der skrives af de fordømte komponister. Og derfor skal disse stige nedad mod dette guddommelige folk, der venter på at blive tilfredsstillet.« I virkeligheden står der noget helt andet: »Nogle sovjetmusikfolks løsrivelse fra folket er drevet så vidt, at de omkring sig udspreder den fordærvelige teori . . .« og så følger de udtalelser, Riisager hentyder til. Resolutionen giver således slet ikke udtryk for, at folket er laverestående, tværtimod. Partiet er folkets stemme og er derfor den øverste smagsinstans.

Ud fra dette grundsynspunkt kan den sovjetrussiske musik selvfølgelig ikke udvikle sig på samme måde som den moderne vesteuropælske, hvor kunstneren skaber udfra hvad han selv eller en ganske snæver kreds anser f or skønt og uden hensyn til, hvad folket mener. Problemstillingen er jo også helt anderledes i vesteuropa, hvor de individualistiske traditioner er dominerende, o-, hvor folkemusikken gennem,,gra*ende er fortrængt af den kommercielle musik. -

Det spørgsmål melder sig da: I hvor høj grad føler den moderne russiske komponist sig i spændetrøje? Dette spørgsmål kan reduceres til følgende: Føler komponisten sig som producent af en vare, som hvis den opfylder visse betingelser, betales rigeligt og sætter ham i stand til at føre en behagelig tilværelse med tilstrækkelig tid tilovers til at skabe kunst, der er i overensstemmelse med hans personlige smag, eller betragter komponisten sig som et led af en organisk helhed, et yderst nødvendigt led, hvis fornemste opgave er at skabe ew i ordets egentligste forstand folkelig kunst, d. v. s. en kunst, som henter sit materiale hos folket, men gennem komponisten får en almengyldig form og indblæses det liv, som sætter kunsten i stand til at »drage menneskene sammen i broderligt fællesskab«, som Tolstoj udtrykte det.

Det forekommer mig, at den russiske musiks historie taler for den sidste anskuelse. Tanken om folkemusikken som kunstmusikkens essens kommer klart til udtryk hos Glinka i følgende ord: »Folk(?t skaber musikken. Vi komponister arrangerer den«. Tænk på den rolle folket spiller i Mussorgskijs opera »Boris Godunov«, o,,, hvorledes de russiske komponister ustandseligt har øst af folkemusikkens kilder.

Ganske vist har mere individualistiske og kosmopolitiske retninger også gjort sig gældende. Det vil dog føre for vidt at komme ind på dette spørgsmål her, men det er en kendsgerning, at det netop er udløbere fra disse retninger, man vender sig mod i resolutionen.

For en ud~!nforstående er det selvfølgelig vanskeligt at udtale sig om, hvordan den åndelige atmosfære en moderne russisk komponist arbejder i egentlig er beskaffen. Mange oplysninger kan man hente i den sovjettiske komponistforenings tidsskrift »Sovjetskaja musyka«. Stiller man sig af den ene eller den anden grund skeptisk over for russiske kilder, kan jeg henvise til amerikaneren Seroff's bog om Sjostakovitsj, en bog der forekommer mig at støtte min opfattelse af komponistens stilling i Sovjetunionen.

Jeg kan fuldt og helt slutte mig til Riisagers ord om, at man må stræbe alvorligt på en tilnærmelse mellem kunsten og folket; men j eg tror ikke, at en sådan tilnæ'rmelse kommer i stand ved, at vi bare trasker videre i de gamle spor. Måske kunne russerne med tiden åbne øjnene på den gamle verdens undertiden noget åndshovmodige intelligens, så at den ikke blot giver »det dumme folk« skylden for den moderne kunsts isolerede stilling idag. Vor tids kulturkrise løses ikke ved, at man hårdnakket holder fast på de overleverede æstetiske principper og trækker sig ind i en skal over for nye tanker. Derfor er det så vigtigt idag at se en sag fra begge sider.