Film og musik, 1

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 01 - side 5-12

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Film og musik, I

Af Sv. Erik Tarp

Med nedenstående artikel indleder vi en serie om filmmusik belyst fra forskellige sider af fagfolk indenfor filmsproduktionen: en komponist, en instruktør, en dirigent og en æstetiker. Det er vor opfattelse, at filmmusiken - dens store betydning til trods - i altfor høj grad, også hvad filmsanmeldelser angår, har fristet en askepot-skeebne. Derfor vil det veere af stor værdi i DM at få dens problemer belyst fra så mange sider som muligt. Efter denne artikelrække er det vor agt under redaktion af Knud Wissum fortsat at bringe stof - anmeldelser og noter - i forbindelse med filmmusik.

Da det er så godt som umuligt at fremskaffe nodemateriale fil musiken fra store udenlandske film, har vi bedt komponisten Sv. E. Tarp i denne artikel fortælle om sine personlige erfaringer i arbejdet med komposition af filmmusik.
R e d.

Min forbindelse med filmbranchen stammer fra midten af trediverne. Et nystiftet konsortium, »Daku-Film«, havde produceret ca. 2.000 meter film og kaldt hele historien hverken mere eller mindre end »Storbyens symfoni«, hvilken grandiose titel dækkede over en række harmløse, men kønt fotograferede prospekter af København og dens mest traditionelle omegn. Selskabets ledere havde lagt mærke til Det unge Tonekunstnerselskabs orkesters indspilning af Sibelius' musik til »Laila«, var det vist - og de henvendte sig nu til DUT for at få indspillet en velegnet ledsagemusik til deres film. Aksel Agerbys årvågenhed og al modstand nedtromlende initiativ fornægtede sig lieller ikke ved denne lejlighed - han fik det hurtigt drejet hen til, at der skulle komponeres original musik til filmen - hvad dennes fædre vist slet ikke havde tænkt sig - og pudsede mig på opgaven. Selvom vilkårene både økonomisk og arbejdsmeessigt var alt andet end tilfredsstillende, slog jeg til, udelukkende med det ene formål for øje at få lejlighed til at sætte mig ind i filmarbejdets specielle teknik; jeg stillede dog den betingelse, at jeg ikke ville være alene om arbejdet, men dele ansvaret med en - kollega. Valget faldt på Herm. D. Koppel, hvis senere storartede karriére indenfor filmarbejdet jo til evidens har bevist, at det ikke var helt galt set at entrere nied ham i det foreliggende tilfælde. Filmen kom frem samtidig med Poul Henningsens danmarksfilin, og medens Bernhard Christensen med sin musik til denne første kunstneriske dokumentariske film i Danmark straks viste en eminent filmisk forståelse og suveræn beherskelse af filmmusikkens specielle teknik og æstetik, tror jeg nok, at Koppel og jeg begik alle de elementære fejl, som tænkes kan - og lærte af dem.

Der skulle gå mere end en halv snes år, inden filmen atter havde bud efter mig. Omkring nytår 1946 bad Christen Jul mig om at skrive musikken til hans lystspilfilm »Lykke på rejsen« - og nu kom mine erfaringer fra »Storbyens symfoni« mig til gavn. »Lykke på rejsen« var en - ud fra et musikersynspunkt - yderst taknemmelig opgave. Filmens særlige kolorit indicerede en let stiliseret stemningsmusik, der balancerede mellem dansk herregårdsmilieu og parisisk hotel- og kunstnerknejpeatmosfære. Jeg havde det held at komme ind i arbejdet på et ret tidligt stadium af filmens tilblivelseshistorie og fulgte indendørsoptagelserne i PALLADIUMS studier på nærrneste hold, ligesom jeg tog del i mixningen (tonebåndets synkronisering og afbalancering med billed- og talebånd), og jeg høstede nye og værdifulde erfaringer under et fortræffeligt samarbejde med filmens skabere og Palladiums teknikere. Resultatet må have forekommet i det mindste Christen Jul tilfredsstillende, for året efter indbød han mig til at komponere musikken til hans næste spillefilm »My Name is Petersen« (efter manuskript af Johs. Allen). Stoffet var i denne film mere dramatisk, men bød også på større problemer for komponisten. Den lette, stiliserede, næsten kammermusikalske tone jeg havde søgt at fastholde i »Lykke på rejsen«, måtte her vige pladsen for en mere naturalistisk, effektfuld og flotklingende illustrationsmusik.

Ind imellem de to her nævnte spillefilm havde jeg haft mit første samarbejde med den dokumentariske kortfilmproduktion, idet den daværende leder af ministeriernes filmudvalg, Mogens Skot-Hansen, havde anmodet mig om at skrive musik til Valdemar Lauritzens og Jørgen Roos' »Gården hedder Vikagardur« - en skildring af den færøske kongsbonde Jakubs og hans families daglige tilværelse som fiskere, fåreavlere, fuglefængere og agerdyrkere på en ensomt, men malerisk beliggende gård ved Saxonfjorden på Strømø. Jeg måtte her først gøre mig klart, hvorvidt jeg ville basere min musik på foreliggende færøsk melodimateriale eller skabe den helt frit. Efter indgående studier af færøsk musik kom jeg til den overbevisning, at jeg uden at føle mig bundet til de færøske melodier burde søge at »opfinde« en for formålet egnet stil af en vis »norrøn« tone af melodisk og tonal primitivitet. Eks. 1 og 2 viser et par prøver på det musikalske kompromisresultat, der fremgik af mine bestræbelser.

Her, som overalt i mit filmarbejde, bestræbte jeg mig for at skabe en overskuelig og klar formopbygning, som kunne motiveres rent musikalsk - hvilket eksempelvis elementært manifesterer sig i motivisk sammenhæng mellem indlednings- og afslutningsmusik - uden derfor at tabe det primære mål: Den intlinest mulige stemningsmæssige overensstemmelse mellem billede og tone, af syne.

Der arbejdes indenfor den danske dokumentarfilm-produktion gennemgående med stor kunstnerisk alvor og omhu, hvilket også kommer musikken til gode, og på grund af de her foreliggende opgavers overskuelighed - en kortfilm varer som regel en halv snes minutter - bliver der mere tid til indlevelse i stoffet, ofte tillige bedre vilkår for eksperimenteren, og kortfilmen byder sædvanligvis på større muligheder for intim afstemning mellem billede og tone end spillefilmen; det forekommer endog, at filmens endelige klipning finder sted på grundlag af musikken. På den anden side må det fastslås, at det er en overtro, at dokumentarisk film altid kræver musikunderlægning.

Mit næste filmarbejde blev musikken til Carl Th. Dreyers »Landsbykirken« - en yderst fængslende opgave. Filmen er en demonstration af den danske landsbykirkes, arkitektoniske udvikling fra 1000-årtallets simple træbygning over rundbue.stil og gotik til højrenæssance og giver udsnit af befolkningens kirkelige liv og de rituelle handlinger gennem vekslende epoker. Der forelå nogle 100 % optagelser (samtidig billed- og lydoptagelse) af menighedssang, således som den formodes at have lydt i middelalderens kirker, og filmens sidste afsnit viste et interiør fra en landsbykirke i vore dage, hvor menigheden, ledsaget af det moderne orgel, synger Lindemans koral »Kirken den er et gammelt, hus« (ligeledes 100 % optagelse). Det var nu min opgave at forbinde speakerkommentaren og de foreliggende musikoptagelser med mine kompositioner. Jeg søgte at give min musik en køligt nøgtern, til det yderste behersket tone, at forme en enkel melodik, ikke helt ubeslægtet. med de intervalmæssige og tonale principper, der ligger til grund for gregoriansk sang - hvilket forsåvidt faldt mig naturligt, som pentatone vendinger altid har haft en fremtrædende plads i min musik - medens jeg formede stoffet mere frit i modulatorisk og harmonisk henseende. I filmens romanske afsnit var musikken ret statisk, roterende om relativt få »centraltoner«, medens jeg i modsætning hertil ved roligt stigende og faldende strygerarabesker søgte at understøtte kameraets langsomt glidende bevægelser langs de gotiske spidsbuer. I mangfoldige tilfælde bliver man ved filmarbejdet stillet overfor en direkte fremsat anmodning om at indflette brudstykker af kendte melodier, således også her: Af hensyn til den sluttede form var det ønskeligt at etablere en motivisk forbindelse mellem filmens begyndelse og den ovenfor omtalte afslutning, og musikken til forteksterne blev derfor et frit formet præludium over strofer fra Lindemans koralmelodi. Desværre lod jeg mig også i en scene, hvor landsbyens befolkning i ufredstider søger ly og beskyttelse bag kirkens solide mure, overtale til af indflette en strofe af »Vor Gud han er så fast en borg« - til trods for, at den pågældende scene udspilles før reformationen i (*)

(Note (*): »Landsbykirken«, der også foreligger i fransk og engelsk version, bleviøvrigt prisbelønnet på Biennalen i Venedig i 1948 og har også været visti England. Red.)

Efter at have leveret musikken til endnu nogle kortfilm - en naturfilm om Chr. Winthers Sjælland - en lyrisk pastorale - og en -dokumentarisk film om de tyske flygtninge i Danmark - blev jeg i efteråret 48 stillet overfor den opgave at komponere indlednings- og afslutningsmusik til Søren Melsons »Bibliotheket er åbent -«. Spørgsmålet var her ganske enkelt: Hvordan lyder et kommunebibliothek - rent musikalsk? Og svaret måtte lige så logisk blive: Det gør det naturligvis overhovedet slet ikke. Efter samråd med instruktøren besluttede jeg derfor at søge at skrive - ikke egentlig musik, men lad os kalde det et system af tonekombinationer, abstrakt og næsten helt udtryksløst i karakteren. En lille motiv på 7 toner gentages mere end 50 gange, men under hensyntagen til kameraføring og skiftende billedmotiver og speakerkommentarer i stadigt vekslende instrumental iklædning. Til at realisere dette foretagende valgte jeg en speciel sammensætning af orkestret: Kun få strygere (violiner, bratscher og bas - men ingen celloer, der forekom mig for udtryksfulde i tonen) - strygere er forsåvidt en misvisende betegnelse, som der kun stryges i ganske f å takter, men ellers pizziceres - dertil et par træblæsere suppleret med et stort opbud af klang- og rytme-givende faktorer: Piano, harpe, celeste, marimba, rørklokker, piatti, tom-tom og trommer. Denne. instrumentkombination viste sig forøvrigt at klæde mikrofon og tonestrimmel fortræffeligt. Kun i ganske enkelte takter indførte jeg motivisk stof, der ikke var afledet af grundmotivet, og sidstnævnte fortsatte da som kontrapunkterende stemme i et eller flere instrumenter:

(Eks. 4) *)
(Note *): Det frarådes på det bestemteste at forsøge at spille dette eksempel påklaveret. Citatet, der er bestemt til læsning, får kun nogen mening i kraftaf sin »instrumentation«.)

Mit hidtil sidste filmarbejde er musikken til Carl Th. Dreyers og Preben Franks film om Bertel Thorvaldsen, som, forsynet med engelsk speakerkommentar, f. t. vises på den danske kunstudstilling i London. Thorvaldsen-filmen får en til at tænke på, hvilke store muligheder filmen må kunne have som formidler mellem bildende kunst og publikum; de støvede, og, som mange vist finder, lidt museumsstive og akademiske skulpturer vågner op til et helt forunderligt liv, når de bades i projektørernes lys, og kameraet roterer langsomt om dem f or hist og her at f astholde en betydningsfuld detalje.

Det var først hensigten at holde musikken i rene og klare pastelfarver med udstrakt brug af træblæsere, men efter fornyede museumsbesøg og studier af den foreliggende Thorvaldsen-litteratur - i denne retning virkede ikke mindst nogle af Johs. V. Jensens betragtninger i »Form og sjæl« inspirerende - stod det mig klart, at det ville være det rigtigste at understrege det livsbekræftende i Thorvaldsens kunst, at søge at drage den fra museets clair-obscur ud i det klare dagslys, og jeg lod derfor ouverturen (musikken til forteksterne) åbne spillet med gjaldende es-dur-fanfarer af hornogtrompeter, isprængt rytmisk akeentuerende tutti-akkorder; de kølige og klare pastelfarver fandt motiveret anvendelse i andre afsnit af filmen.

I alle de forannævnte tilfælde har der været tale om at komponere musik til allerede foreliggende billedstof, hvilket jo også er den hyppigst anvendte fremgangsmåde; men principielt er der naturligvis intet til hinder for at gå den modsatte vej, således som f. eks. Mogens Lorentzen og Hagen Hasselbalch har forsøgt det i »filmatiseringen« af Riisagers »Sommerrhapsodi«. Søren Melson har i samarbejde med Bernhard Christensen vakt opmærksomhed med en abstrakt tegnefilm »La Larme«, og Melson arbejder for tiden på endnu en abstrakt tegnefilm, som han udformer over et af mig specielt til formålet komponeret orkesterstykke, ligesom der er planlagt flere andre film indenfor denne eksperimentelle genre.

(Eks.5)

Før eller senere - som regel meget hurtigt - kommer filmkomponisten ud for de vanskeligheder, der opstår som følge af, at de mest elementære love for musikalsk opbygning og formdannelse forudsætter en vis minimal tidsmæssig udstrækning, medens filmen ofte skifter meget hastigt fra en situation til de efterfølgende. Kurt London anfører i sin bog »Film-music« et elementært eksempel på en sådan billed-sekvensrække, der skildrer et uvejr med skiftende indstillinger på mennesker og dyr, der søger ly for stormen, havet i oprør, nærbilleder og total o. s. v. Forfatteren slår fast, at komponisten vil tjene filmens og sin egen sag dårligt ved at søge at lydillustrere disse enkelte afsnits brogede mangfoldighed - i stedet tilrådes det komponisten at anslå en grundstemning, der kan tjeile som en slags musikalsk generalnævner for sekvensrækkens enkelte led, og at se helt bort fra de enkelte billedskift. Der er utvivlsomt megen sandhed og fornuft i dette synspunkt - og dog! Det forekommer mig, at vi i musikken har virkemidler, som uden at afstedkomme noget brud på et enten melodisk, rytmisk, harmonisk eller stemningsmæssigt anslag med held vil kunne anvendes i sådanne tilfælde. Jeg tænker her først og fremmest på dynamik og modulation. I slutningen af »Gården hedder Vikagardur« ser man først gårdens mandlige beboere - far, søn og sønnesøn - ro ud på fiskeri på Atlanterhavets bølger, der truer med at sønderslåderesskrøbeligefartøj (se eks.5).

Ved NB ( i eks. 5) tones der over til et interiør fra Vikagardur, hvor vi ser kongsbondens hustru ængsteligt spejde gennem vinduet efter båden, der anes som en prik langt ude på søen. Spændingen og angsten har tag både i mændene på havet og kvinden i stuen: Derfor - og af musikalsk-formelle grunde - fastholdes den motiviske idé, men afstanden fra skuepladsen for de dramatiske begivenheder markeres ved et (terrasse)dynamisk (og tillige instrumentationsmæssigt) fald, og larmen fra bølgerne når os kun som et svagt rytmisk ekko i de akkorder, som understøtter den elegiske melodi.

Hvorledes jeg søger at lade modulationen modsvare billedskift, vil måske kunne fremgå af et citat fra Thorvaldsenfilmen. Billedet viser først det kendte relief »Natten«, som speakeren kommenterer således: »Relieffet »Natten« modellerede han i de sidste timer af en søvnløs nat. Lydløst daler natten mod jorden med sine børn, søvn og død i sin favn«.

(Eks. 6)

og Speakeren fortsætter: »Men da morgenen kom, var hans tungsind borte. Som i en leg skabte han »Dagen«, der løfter sig op over jorden«.

Til tider vil man foretrække at lade modulationen gå hånd i hånd med en rytmisk ændring, således i efterfølgende citat fra »My Name is Petersen«. Ase den rettroende kommunistpige - ligger i sengen med briller på næsen, saglig til fingerspidserne, fordybet i læsning af en bog om STALIN (Eks. 7 a).

Hun tager brillerne af, bogstaverne i bogen flyder ud for hende, hun læner sig velbehageligt smilende tilbage i puderne, idet hun i erindringen genkalder sit stævnemøde med den dansk-amerikanske fætter. Musikken gennemgår en metamorphose (og genoptager den valsestrofe, der akkompagnerede stævnemødet) (Eks. 7 b).

I et partitur, der er disponeret efter sådanne principper, vil man ofte ud fra en betragtning af modulationerne og de dynamiske og rytmiske forskydninger ligefrem kunne aflæse billedskift og overtoninger eller skiftende indstillinger.

Det ligger i sagens natur, at musik, der skal afpasses på sekunders nøjagtighed efter billedet, stiller visse særlige krav til den rytmiske udformning; ofte må man således i en episode, der t. eks. forløber i 4/4-takt, indskyde en enkelt 3/4-takt (som naturligvis tillige må kunne motiveres musikalsk) og således fremdeles.

Filmmusikkens instrumentationsproblemer har kun antydningsvis været berørt i det foregående, og det lader sig ikke gøre at trænge til bunds i dette fængslende kapitel på dette sted; jeg skal nøjes med at pege på, hvor vigtigt det er, at filmkomponisten udformer sit partitur under nøje hensyntagen til speakerkommentar eller dialog, således at de i hver enkelt situation benyttede instrumenter ikke kolliderer med den menneskelige stemmes taleleje. Forsynder man sig her, vil det ofte være nødvendigt at fade musikken kraftigt ned under mixningen. Det ligger dog i sagens natur, at en konsekvent hensyntagen til talebåndet lettere lader sig realisere indenfor kortfilmen end indenfor spillefilmen, hvor afstemningen af musik, contentum. (naturalistiske lydeffekter) og talrige skuespilleres replikker er et nok så kompliceret foretagende. Det hænder, at man hører en komponist beklage sig over, at hans geniale intentioner er gået tabt ved en hårdhændet mixning; komponisten bør selvfølgelig selv overvåge mixningen, men han vil altidog med rette! - komme til kort overfor instruktør og tonemester, hvis han har undladt at tage det fornødne hensyn til manuskriptets, replikangivelser.

I almindelighed må musikken til en film udformes på rekordtid - når filmen er optaget og klippet, venter den kun på musikken, og produktionsselskaberne ønsker ikke at udskyde premiéren, en dag mere end nødvendigt. Det kunne måske se ud, som om der, alle disse forhold taget i betragtning, kun levnes filmkomponisten ringe tid og margin for inspireret skaben - men lad os ihukomme Stravinskys ord: »Min frihed består i, at jeg må bevæge mig indenfor den snævre ramme, jeg har foreskrevet mig selv for hvert enkelt af mine foretagender. Jeg vil gå videre endnu: Min frihed bliver så meget større og dybere, som jeg indsnævrer mit virkefelt og udvider antallet af de forhindringer, jeg omgiver mig med. Det, der berøver mig tvang, berøver mig styrke. Jo mere tvang, man pålægger sig selv, desto mere befrier man sig for de lænker, der hæmmer ånden.« (Igor Stravinsky: Poétique musicale).

Man vil af nærværende artikkels første del forstå, at de film, jeg har arbejdet med, har været af vidt forskellig karakter. Dette har lært mig, hvor vigtigt det er, at filmkomponisten ikke først og fremmest vil være sig selv (og slet ikke »nok«). Han bør ikke dyrke sin egen subjektive »stil«, men være i stand til at variere sit tonesprog i overensstemmelse med de forskellige instruktørers individuelle stil og de enkelte films kunstneriske særpræg. Filmarbejdet byder således komponisten opgaver af stor kunstnerisk alsidighed, det er et arbejde, der er intimt forbundet med tidens tekniske fremskridt, og til praktisk baggrund for det ligger et umådeligt behov - det er i eminent grad brugsmusik, som endda når ud til videre kredse end nogen anden form for musik, og som på tiltalende måde afviser enhver form for subjektiv kompositorisk tilkendegivelse. For mit eget personlige vedkommende tør jeg sige, at jeg sjældent har følt mig mere lykkelig i mit arbejde, har følt det mindre formålsløst, end når jeg i en sildig nattetime syslede med et filmpartitur, når jeg i tonerummet kontrollerede en indspilning, eller når jeg sad ved mixepulten, dette verdens ottende vidunder, der ad elektro- mekanisk vej sætter os i stand til at fade musikken så gradvis op eller lade den ebbe så umærkeligt ud, at tidspunktet for dens faktiske indtr.neden og ophør ikke lader sig erkende - en dynamisk effekt af langt finere og mere differentieret karakter, end den, der lader sig opnå ved de til rådighed for den almindelige musikalske udførelsespraksis stående midler.

Lad mig ikke glemme at tilføje, at der gives instrumenter og instrumentkombinationer, der klinger endnu bedre i mekanisk optagelse og gengivelse end in natura, og at det er min erfaring, at man kun yderst sjældent opnår at få sine kompositioner så omhyggeligt indstuderet og så veloplagt udført, som når det drejer sig om indspilning på grammofonplade eller tonestrimmel.

Filmen betegner - ved siden af radioen - tidens mest betydningsfulde musikreproducerende faktor i kraft af det overvældende store publikum, som ad denne vej - og for en stor parts vedkommende kun ad denne vej - bliver stillet overfor et musikalsk repertoire, det ikke selv har udvalgt sig. De fleste af de foranstaltninger, der tager sigte på at oparbejde musikkulturen - oplysende foredrag og bøger, »folkekoncerter«, folkemusikskoler o. s. v. - har det tilfælles, at de forudsætter, at folk på forhånd interesserer sig så meget for musik, at de af egen fri vilje søger nærmere føling med og oplysning om musik, d. v. s. at de har erkendt deres musikalske behov; men overf or denne relativt lidet talstærke skare står de hundredtusinder, der hver aften tilbringer nogle timer i et biografteater, mennesker, der ikke er kommet for musikkens skyld - som måske slet ikke gør sig klart, at de hører musik men i hvis underbevidsthed der alligevel i tidens løb aflejres toneindtryk, som er med til at forme et musikalsk standpunkt. - Den store offentligheds indstilling overfor musikalske problemer vil af mere end af noget andet blive bestemt af karakteren af den musik, der lyder i radioen og navnlig i biografen, og dermed er filmkomponistens pædagogiske ansvar placeret; men det bør naturligvis aldrig glemmes, at filmens teknik og kunstneriske egenart stiller ganske særlige krav til musikken, og at filmmusik må bedømmes ud fra ganske andre æstetiske forudsætninger end al anden musik.

Til slut et par kritiske bemærkninger med adresse til filmproducenter og -instruktører samt til dagspressen.

Det forekommer mig, at adskillige filminstruktører kun udviser ringe opfindsomhed og fantasi, når de står overfor at skulle vælge komponist til denne eller hin film - dette gælder vel navnlig for spillefilmen. Der er i og for sig ikke noget at sige til, at en instruktør helst vil samarbejde med den komponist, han er vant til, og hvis arbejdsmetode, han er fortrolig med; men de betydeligste blandt vore instruktører har dog også erkendt den fornyelse og inspiration, der kan ligge i at skifte musikalske medarbejdere. Der er heller ikke noget at sige til, at instruktører ikke har tid til at gå til koncerter og holde sig pinligt a jour med nye opdukkende kompositoriske talenter - men mon det ikke ville være klog politik af filmselskaberne at ansætte en elller flere musikkonsulenter - kyndige folk, som opretholder en intim kontakt med musiklivet? Indenfor en institution som f. eks. DANSK KULTUIRFILM har man forlængst, erkendt nødvendigheden af at undgå musikalsk stagnation, og det er ikke mange, navnlig yngre, danske komponister af nogen betydning, som man ikke har søgt at interessere for filmarbejdet - var det således ikke et pletskud, principielt og resultatet ganske ufortalt, da man benyttede et af Leif Kaysers kortvarige ophold her i landet til at få ham til at skrive musik til en kortfilm? (Hasselbalchs »Shaped by Danish Hands«).

Den negligence, hvormed størstedelen af dagspressen behandler de af radioens musikudsendelser, - selv uropførelsen - der ikke netop finder sted på offentlige koncerter, har længe vakt undren, så meget mere som hørespil, foredrag og andet radiostof jo i vid udstrækning anmeldes i aviserne; men det står ikke meget bedre til med hensyn til filmmusikken.

Når et skuespil med musik, en ballet eller lign. har haft premifte, er det ikke usædvanligt, at dagbladenes teatermedarbejdere først tager stilling til forfatterens Gibrettistens), skuespillernes eller dansernes præstationer for derefter at vige dommersædet for musikkritikerne, der i en selvstændig artikkel kommenterer den musikalske indsats. Hvorfor ikke følge samme princip ved filmpremlérer? Også filmkomponisten har et rimeligt krav på at få sit arbejde bedømt af fag-folk; men hvor mange københavnske dagblade har gjort f.eks. Waltons musik til »Henrik den Femte« og »Hamleth« eller Prokofieffs musik til »Ivan den Grusomme« et af hans allerbetydeligste arbejder til genstand for en virkelig indgående faglig bedømmelse? Endelig kunne dagspressen gå ind for, at også betydelig filmmusik lejlighedsvis kom i betragtning ved den årlige uddeling af filmprisen.

Da den internationalt berømte engelske dokunientar-filmekspert. Arthur Elton efter den hidtil sidste verdenskrig besøgte Danmark, udtalte han i et interview, at han anså den danske filmmusik for at være den bedste i verden. Det er måske lidt for elskværdigt sagt, men jeg tror nu nok, at vi i det store og hele kan være vort arbejde bekendt.

Og lad os se kendsgerningerne lige i øjnene: Det er først og fremmest ved hiaelp af de moderne tekniske hjælpemidler: Radio, grammofon og ikke mindst tonefilm, at vi har mulighed for at bane vej for dansk musik i udlandet.

Årgang 24/1949, nr. 01