Den strandede Rossini

»Den strandede Rossini«

Meddelelse om fundet af en ukendt Rossini-ouverture i Odense

Af Povl Ingerslev-Jensen

Som omtalt i de danske dagblade d. 1. maj 1948 er en hidtil, i hvert fald i de sidste 100 år, ukendt ouverture af Rossini dukket op i Odense. Om dette fund forholder det sig således:

Da undertegnede i september 1946 kom til Odense som kapelmester for det stedlige teater- og nyorganiserede byorkester, var det min første opgave at tilvejebringe et anvendeligt nodearkiv til brug for orkestrets daglige virksomhed. Det viste sig at være et pionerarbejde, da man hidtil havde klaret sig med tilfældige anskaffelser og private lån. Ganske vist forelå fra gammel tid en samling arkivalier, symfonier og ouverturer, for det meste håndskrevne, som af hensyn til brandfaren under krigen var bragt i sikkerhed i beskyttelsesrummene i Rådhusets kælder. Jeg fik nu dette materiale udleveret og gik med store forventninger i gang med at undersøge det. Det viste sig langt fra at svare til forventningerne, da det meste af det var så gammelt, at det i tidens løb enten var blevet vanskeligt at læse eller også ukomplet. En del var skrevet med den samme håndskrift, antagelig af en daværende kopist, højst sandsynligt en udenlandsk, idet det må formodes, at mange af disse ting er kommet til Odense med de tilrejsende operaselskaber, der hyppigt gav forestillinger på det gamle teater på Sortebrødretorv. Om disse forestillinger og deres art kan man 12ese i den odenseanske overlærer Karl Schmidt's bog: »Meddelelser om Skuespil- og Teaterforhold i Odense«. Odense 1896.

Men midt i skuffelsernes skærvebunke dukker der så pludselig en appelsin op, sydlandsk og saftig. I en mappe med Rossini-ouverturer, der indeholdt 4-5 af de kendteste, deriblandt »Elisabetta« og »Barberen i Sevilla«, der, som man ved, er identiske skønt anvendt til henholdsvis en alvorlig og en komisk Opera, begge i trykt udgave - foruden »Sejren ved Korintli« o. a. - lå som sidste nummer i rækken en ouverture med betegnelsen »Ubenævnt«.

Selvom Rossini-forskeren er vant til at regne med en vis margin, når det gælder en fortegnelse over »il sommo, maéstro«s kompositioner, idet den kilde, hvoraf de er rundet, var så levende og rig, at dens løb endnu ikke er fuldt klarlagt, skønt dens bredder har været ivrig besøgt af videnskaben, så må forekomsten af en ukendt plet under alle' omstændigheder vække jægerens interesse. Takket være den kyndige og uhyre samvittighedsfulde italienske musikhistoriker Giuseppe Radiciotti har vi dog en »elenco bibliografico« over Rossinis arbejder, deres opførelsestidspunkter, -steder og -antal, som over kun de færreste komponister, men selv til trods for dette minutiøse arbejde har den rossiniske kilde sendt arme ud, der indtil denne dag har undgået selv det skarpeste øje. For et års tid siden dukkede et hidtil ukendt Rossini-manuskript i autograf op i Forli i Italien, 5 nodeblade, med tekst fra 1821, en skønne dag kommer måske en hel opera for dagen, og hvad kun de færreste ved, selv ikke Radiciotti, er, at der i København befinder sig hele to ouverturer af Rossini, om ikke skrevne til, så dog anvendt til »Barberen i Sevilla« ved Det kgl. Teaters opførelser af denne opera, da den mellem 1821 og 1846 gaves som syngestykke (D: uden recitativer).

Men nu tilbage til Odense. Den »ubenævnte« ouverture havde intet partitur men bestod af 24 »stemmer« i manuskript (af den omtalte kopist), skrevet på papir fra o. 1830-40 og med håndtrykte systemlinier. Det er vanskeligt at afgøre, hvilken nationalitet den pågældende operatrup eller dens kopist har bekendt sig til, for der råder en babylonisk forvirring i sprogbrugen. Overskriften er: »Ouverture«, det kan efter stavemåden både være tysk og fransk, een stemme hedder »violoncell et basso« en anden »basso, und violoncello«. Samtlige stemmer bærer Rossinis navn, di R., von R. eller blot R., afvekslende med blæk og blyant. Nogle af stemmerne mangler oven i købet »ouverture«-betegnelsen.

Stemmerne fordeler sig sådan: 3 violini primi, 3 violini secondi, 1 viola, 2 »violoncel et bas«, flauto primo og secondo, oboe primo og secondol clarinetto, primo og secondo in a., fagotto, primo og secondo, corno primo og secondo, in a., corni in e (dobbeltst.), »trompetti ind d« (dobbeltst.), tromboni bassi (dobbeltst.), timpani in a. e. og »trommel-triangel« (dobbeltst.) .

Ved sammenskrivningen af disse stemmer i et partitur blev det klart, at de var komplette, hvad der var et sandt mirakel, når man betænker den forfatning, der rådede i arkivets øvrige beholdning og som gjorde det praktisk talt uanvendeligt.

Dernæst fremgik det af adskillige overstregninger, rettelser og tilføjelser i stemmerne, dels med blæk, blyant eller rød blyant, at disse har været benyttet til opførelse og et fingerpeg i denne retning har vi i en datoangivelse på en af 2den violin-stemmerne, hvor der med blyant er skrevet 6/10 42. For nu at være sikker i sagen gennemgik jeg programmer og fortegnelser over koncertopførelser i Odense under krigen, men stødte intetsteds på ouverturen, og selv samtaler med orkestermusikere, der havde medvirket til alle koncerter i dette tidsrum, bragte ingen oplysning om noget kendskab til bemeldte ouverture. Det må derfor fastslås, at årstallet er 1842. Her er det ganske vist endnu vanskeligere at få fodfæste, da arkiverne i Odense kun rummer sparsomme oplysninger om musikopførelser så langt tilbage, men selve datoen fortæller dog lidt. Af Fyns Stiftstidende for 6/10 1842 fremgår det, at byen var i fest for sin guvernør, den daværende kronprins, senere kong Frederik den 7ende. Det er i høj grad tænkeligt, at en operatrup har givet en festforestilling for byens og Fyens overhoved, at han måske selv har været tilstede i teatret med sin fornylig udkårne og ægteviede prinsesse Charlotte Mariane, eller at orkestret har koncerteret for de kongelige højheder på slottet.

Skal man imidlertid dømme efter de mange fejl i ouverturens stemmer, som ved fundet af den endnu ikke var rettet, væsentligst tællefejl ved længere pauseantal, skrivefejl og utydeligheder, så får man det indtryk, at nydelsen af opførelsen i 1842 må have været blandet. Musikhistorisk har det interesse at se, hvor skødesløst man kunne tillade sig at gå til værks. Eller også regnede man med, at musikerne var lige så rutinerede som i »generalbassens tidsalder« til at tyde en »halvkvædet vise«. Under alle omstændigheder var publikum ikke så kræsent og krævende som i vore dage. Der var ofte et sandt spektakel af snakken og stoleflytning under ouverturen til en teaterforestilling, og selvom man lyttede, var det ikke ensbetydende med at være stille. Både bifalds- og mishagsyttringer måtte straks ud af sidebenene, så. en fejl mer eller mindre har hverken den udøvende eller lyttende hæftet sig ved. Og når man samtidig betænker komponisternes, og ikke mindst Rossini's, hastværk med at få de på hinanden følgende partiturer færdige, de forhastede og fåtallige prøver med intriger af enhver art etc., forstår man, at som herren er, så følger hans svende. Hvor der handles, der spildes. Og der blev i højeste grad både handlet og spildt. »De gode gamle dage«, hvor man efter nulevende skøn havde eller tog sig tid til alt, synes ikke at passe på operakomposition for 100 år tilbage. Efterspørgslen var enorm, så det var intet under, at komponisterne havde småtravlt. Læs i Rossinis breve (tysk oversættelse, Wien 1947), hvorledes han i begyndelsen af maj 1818 forberedte en opførelse af »Gazza ladra« ell. »Den tyvagtige skade« i sin fødeby Pesaro, (udt. med eftertryk på lste stavelse); premléren var sat til d. 20. maj og endnu ligger han i skriftlig forhandling med forskellige medvirkende om engagementet, idet han som Maéstro var forpligtet til selv at engagere og bringe ensemblet sammen. Han klager over, at hans breve går tabt, man kan forestille sig hvilke forsinkelser det må afstedkomme, og han undskylder den tilsyneladende uhøflighed med -ikke at have ladet høre f ra sig. 14 dage må altså i det højeste være afsat til prøverne, og når man så regner med, at den halve tid går tabt p. gr. a. primadonnaintriger og lunefuldheder af enhver art, så kan man næsten tænke sig til resten.

Og i dette tilfælde med »Skaden« lå resultatet ovenikøbet Rossini særlig på sinde, da det gjaldt for ham at gøre sin fødeby Pesaro og dens nyoprettede teater ære. Naturligvis endte det hele i ovationer og fakkeltog, men enerverende må det have været for den ansvarlige.

Dette lille træk illustrerer mangt og meget også hvad angår vor ouverture.

Om den har været spillet siden 1842 kan ikke afgøres idag, det er dog ikke sandsynligt, både fordi den mangler navn, hvad der let kan (eller kunne) desinteressere et publikum på et koncertprogram, men måske navnlig fordi disse gamle arkivalier i umindelige tider har ført en indelukket og upåagtet tilværelse, der har gjort dem forholdsvis uegnede iil at tydes på en koncerttribune. Skulle imidlertid nogen være i besiddelse af oplysninger desangående, ville det være velkomment at erfare.

Skønt hverken ord eller eksempler slår til for at beskrive musik, kan dog måske visse detailleret beskrevne træk give skyggen af et indtryk og vække lysten til at hente flere, og jeg skal derfor i korthed klarlægge »gangen« i »den Ubenævnte«.

Tonearten er a-dur. Indledningen betegnes »moderato« og bruger efter nogle akkord~takter et smukt sangbart motiv repræsenteret i strygere, fløjte og klarinet:

(nodeeksempel)

det overtages og udvikles videre af fagotten, der boltrer sig i en leengere virtuos solo, fint og nænsomt accompagneret af orkestrets øvrige grupper i afvekslende små repliker, hvorpå pauken med et solotremolo spænder forventningen og satsen ender i en cadence hvor førsteviolinerne alene i luftige figurationer stiger tilvejrs som insekter i solep og afløses af klarinetten, der, ligeledes solo, bringer satsens afslutning for straks at indlede den kommende allegro vivace.

Dennes taktart er 3/8, hvad der er sjældent hos Rossini. Så vidt vides er ouverturen til hans »Armida« og den foreliggende de to eneste eksempler på, at R. har anvendt dette »metrum« i en ouverture, mens det jo hyppigt forekommer hos Donizetti. Til lette efterslagsfigurer fortæller nu klarinetten i allegroens begyndelse os mere utvetydigt end noget navn på titelbladet, hvem der er værkets mester:

(Nodeeksemepel)

Motivet når ikke til udfoldelse straks men afbrydes af korrigerende akkorder og en yderligere spændingsvækkende fermat. Så kommer hele orkestret med hovedtemaet i fuldt skrud, og nu tager sagen fart, strygerne figureres »gangsætningsvis« med rossinisk élan og blæserne banker med den store hammer, og da dette karnevalsoptog er draget forbi og der bliver stille, kommer det henrivende sidemotiv, som en pulsende og puslende reminiscens af den støjende tumult, en fjern. »perspektivisk« luftning fra den sydende og sydlandske lystighed, der har fjernet sig:

(Nodeeksemepel)

Ubegribeligt at noget så levende kan have slumret så længe!

Igen drager tummel og figurationer over scenen, efterladende et deerese., der går over i ouverturens reprise med dens hovedmotiv I. I alt væsentligt gentages den samme scenegang i 2den halvleg, kun med den forskel naturligvis, at sidemotivet. nu er rykket frem i hovedtoneartens præsens og derved får fornyet og intensiveret liv og holdning. En ganske kort coda sætter prikken over i'et.

Skulle man nu gætte eller slutte sig til ouverturens alder, må man antagelig henvise den til Rossinis ungdom. I formen kan den minde om »Tancredi (1813), mens dens sidetema har umiskendelige ligheder med »Gazza ladra« (1817). Ganske vist har mange af Rossinis 22 kendte ouverturer slående indbyrdes ligheder, både i type, melodik og rytmisk karakteristik, men hele orkesterbehandlingen af denne nyopdukkede viser afgjort hen på tiden mellem 1813 og -17, så hvis man derfor tager generalnævneren, kan man med temmelig stor sandsynlighed fastslå, at den stammer fra tiden o. »Barberen i Sevilla«, og dette kan kun forhøje interessen for den, da denne tid betegner højdepunktet i Rossinis italienske operakomposition (i modsætning til hans franske).

Man kan ikke fra ouverturens temaer finde frem til dens tilknytning til en opera, idet det er yderst sjældent, at Rossini lader sine opera'ers karakteristiske motiver repræsentere (ell.propræsentere) i ouverturerne. I arie- og ensembleforspillene vil man som oftest finde karakterernes situation eller situationens karakter genialt anslået, og heri hører Rossini til foregangsmændene, men såkaldte »potpourri-ouverturer« har R. aldrig skrevet og kun 3 af de 22, nemlig »gazza ladra«, »Semiramide« og »Le Siége de Corinthe« har et eller to motiver hentet fra selve opera'en, og det endda ikke de mest karakteristiske. Rossini har et særligt forhold til ouverturen. Det er hans hensigt at skabe et selvstændigt kunstværk, en »Intrada«, ikke så meget beregnet på at indstille publikum på selve operaens bølgelængde, som for, inden selve sagen skal gå an, at opildne, glæde og underholde det ved sin opfindsomhed på idéer, sin rytmiske nerve og orkestrale kolorit. Derfor lader disse ouverturereller»sinfonier« sig så let løsrive fra deres sammenhæng, og man finder også forklaringen på, at R. kan anvende den samme ouverture til en operaseria som til en operabuffa. Det er kort sagt at betragte som koncertstykker, og de har også i rigt mål været, anvendt som sådanne udenfor teatret.

Hvad skal man nu kalde denne ouverture, for noget må den jo hedde? Sålænge man ikke ved, om den hører til en tabt opera eller er skrevet som reserve eller til koncertbrug, står man jo faktisk frit i valget. Man kunne kalde den: »Den Ubenævnte« i analogi med »Den Ufuldendte«, man har også på findestedet foreslået at kalde den »Odense-ouverturen«, men det erikke sikkert, det navn vil være praktisk i udlandet. Under alle omstændigheder bør den trykkes og opføres inden det er for sent og atomkrigen sætter sit sidste punktum for alt, hvad der hedder ouverturer.

Da der fra skeptikeres side har været tvivlet på, først at værket var af Rossini, dernæst at det var ukendt, thi som bekendt sker miraklerne kun for den troende, har jeg i kopieret skikkelse sendt værkets, temaer til »Conservatorio di Musica Gioacchino Rossini« i Pesaro, der opbevarer størsteparten af »il Grande«s autografer.

Svaret lød, at »una commissione« har undersøgt alle de i konservatoriet beroende uudgivne manuskripter og at man ikke dér er stødt på de citerede temaer, men at man derimod har været enige om at tilskrive Rossini dem.

Man har altså nu lov at ønske Odense by til lykke med dette sjældne strandingsgods, som tilfældet har efterladt i dets rådhuskælder, og håbe, at denne ouverture, der ligesom en tabt fjer er dalet til jorden under den stolte svanes flugt (Rossini kaldtes jo svanen fra Pesaro), må få en værdig opstandelse og et forhåbentlig evigt liv.