Film og musik, 2

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 02 - side 32-35

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Film og musik, 2

Af Søren Melson

Alberto Cavalcanti: Don't use too much music: if you do, the audience fails to hear it is there.

Alberto Cavalcanti: Don't miss any opportunity to experiment. Documentary prestige was achieved by experiment alone - Without experiment documentaries will mean nothing. Without experiment documentaries will cease to be made.

Brief for young documentary directors, D. F. Bulletine, Spt. 48.

Samtidig med min tak for opfordringen til at give bidrag til den serie, DM i forrige nummer indledede, vil jeg ikke tilbageholde en opfordring til redaktionen: Lad ikke det arbejde, der hermed er givet optakt til, indskrænke sig til det omfang alene, som antydes i introduktionen til serien, men gør hele problemet til genstand for en langt mere systematisk behandling; ligeledes vil jeg gøre opmærksom på den støtte og hjælp, der vil være at hente på det danske filmmuseum, der ikke alene med sine bøger, tidsskrifter, kataloger m.m.m. har overblik over, hvad der foreligger af litteratur, men som også med sine forskellige kontakter kan etablere personlige forbindelser, der kan føre til fremskaffelse af tonebånd, partiturer, plader etc.

Tarps beskrivelse af sit møde og sin opvækst. med filmarbejdet giver et godt billede af komponistens udvikling som filnikomponist - fra det dekorative tonemaleri til den funktionelle lydside, fra den uorganiske »ledsagemusik« til den organiske lydbestanddel; gennem sin virksomhed erfarer han ikke alene rent kompositoriske og tekniske muligheder, men hans deltagelse går i dag videre end til de rent instrumentale, hans deltagelse kræves, i alle lydbåndets øvrige funktioner, og forudsætningen for at han kan udfylde sin plads er hans kendskab til filmens, rytmiske opbygning, figuranternes væsen og udtryk, kameraføring, miljøer, filmisk tidsforløb og filmisk rum, etc. - Fortroligheden med alle disse formale problemer og detailler betinger, at ogsaa, han er en del af disse problemer, hvis lykkelige samordning betinger en film.

Komponistens, deltagelse i dag - hvor der er tale om et virkeligt samarbejde er altså baseret ikke alene på hans mu-sikalske evner, men på hans forståelse af filmen som egenart, og jo tidligere i filmens tilblivelse han inddrages i arbejdet des bedre.

Når dette i dag praktiseres i så ringe udstrækning, skyldes det ikke komponistens relative og stærkt varierede mangel på viden om film, eller instruktørens relative og stærkt varierede mangel på viden om musik (for samarbejdsviljen og trangen, hos begge er i høj grad til stede) ; men realiseringsmulighederne tørner paa de ufattelige mange praktiske forhindringer, der hovedsagelig i spillefilmindustrien gør sig gældende.

Det er på den dokumentariske (og eksperimentelle) filmfront. mulighederne i dag er til stede, ikke alene af økonomiske og ideologiske grunde, men fordi proportionerne naturligt gør det muligt at foretage de kunstneriske landvindinger: Den dokumentariske film er ikke primært, en handelsvare og kan udsætte sig for langt større belastning i form af traditionsbrud. Den dokumentariske filmstil har moralsk forpligtelse til at gå i spidsen; hvor eksperimentet er lykkedes, har det ikke alene bragt kunstnerisk sejr, men har i lige så høj grad sejret for de tanker, filmen er gået ind for.

Disse synspunkter kan forekomme koniponisten uvedkommende, men vil han deltage aktivt i filniens udvikling, må han gøre alt for at klarlægge sig sin opgaves omfang indenfor det mest funktionelle og socialt set mest ansvarstyngede kunstneriske inedium, vi hidtil har kendt, og som til trods for alle påståede kriser endnu kun står ved sin kunstneriske begyndelse. Det er for komponisten ikke spørgsmålet om musikalsk talent alene, men om evner til at anvende sit talent i arbejdet med at skabe hver enkelt filnis forhold til tid og rum oprettet for øje og øre.

»Tonefilmen er vandret fra Al Jolson (der så mulighederne for at få et millionpublikum i tale) over frasen: Den bedste filmmusik er den musik, man ikke hører, til stillingen i dag, hvor musikken er en integrerende faktor i betydning ligestillet med billedet, og det er et spørgsmål om den traditionelle målestok for musik overhovedet har nogen gyldighed, når vi taler om filmmusik.

Mine personlige erfaringer i forbindelse med komp. skal her kun strejfes: Det er min overbevisning, at vi fra opgave til opgave har fået et sikrere og sikrere grundlag for samarbejdet, og selvom jeg i mine film har fået mine musikalske krav honoreret til min absolutte tilfredshed, vil jeg ikke lægge skjul på, at tilfredsheden trods alle anstrængelser har en mere ideologisk og teoretisk adresse, end en virkelig glæde og tilfredsstillelse over det endelige resultat; overvindelsen af de fundamentale tekniske og kunstneriske problemer har ikke endnu affødt nogen fuldgydige filmkunstneriske løsninger, - og når jeg mener, at grundlaget for vort samarbejde stadig forbedres betyder det kun, at vort filmerfaringsområde langsomt er vokset - og lad dette (i forbindelse med de foregående tanker) være svar på Tarps beskyldning: At adskillige instruktører kun udviser ringe opfindsomhed og fantasi, når de står overfor at vælge komp. -til denne eller hin film.

Jeg skal omtale to eksempler fra mit samarbejde med komp. (og iøvrigt anbefale DM snarest at gøre eksperimentet: At lade f. eks. komp. og instr. kollektivt gøre detailleret rede for een film - eller endog måske en del af en film med billeder med angivne længder, noder, drejebogsudtræk, lydbeskrivelser, beskrivelser af filmens formål, begrundelse for de trufne kunstneriske dispositioner, vurdering af det endelige resultat etc. etc.).

Jeg havde fået overdraget at lave en lille film for vore folkebiblioteker. Ikke en beskrivelse af hvordan et bibliotek fungerer bibliotekteknisk, ikke en kritik eller analyse af vore biblioteksforhold, og ikke en film, der propagerer for en forøgelse af låneomsætningen, o.s.v. - disse problemer havde vi henvist til behandling i specielle film; meningen med dette arbejde var at give et »filmens fingerpeg« om, hvad der bydes på i vore biblioteker - en lille orientering både for det publikuni, der benytter sig af sit bibliotek, og for det, der helt ignorerer denne udmærkede institution. -

Til løsning af denne opgave valgte jeg at lade kamera og mikrofon skabe et filmisk rum og tidsforløb, der overflødiggjorde speakerens traditionelle »fremmedførervirksomhed«. Jeg ville give tilskueren mulighed for at overvære en serie små episoder, der skulle fortælle om det liv, der i biblioteksvirksomheden er vendt mod os.

Jeg fandt opgaven både interessant og inspirerende, når jeg betragtede den ud fra en »udramatisk« synsvinkel - og jeg besluttede at gennemføre hele filmen i en »udramatisk« stil. Filmen fik en klar tredelt opbygning: 1) Indledning, der skal gøre tilskueren modtagelig for det kommende. 2) »Beskrivelsen« af »biblioteksverdenen«. 3) En konklusion.

Det var til 1 og 3 jeg især havde brug for min komponist; før han havde opfyldt sin mission, var filmens struktur ufuldstændig.

Det »antidramatiske« måtte også i musikken blive bærende, og vi fandt frem til de i Tarps artikel omtalte eksempler 3 og 4.

Afsnit 1: Billederne introducerer mulighedernes mængde: Bøger, tdisskrifter, kartoteker etc.

Speakeren introducerer: ... vore folkebibliotekers åbne reoler står ... der udlånes ... vi har kontakt med udenlandske biblioteker... videnskabelige biblioteker... (hvorefter han forsvinder).

Musikken introducerer; med sin kredsløbagtige opbygning har den mange mål: Jeg ville forplante mit inspirationsgrundlag: Det interessante ved det levende menneskes relation til en af kulturens store goder: Bogen - jeg ville nedfælde i tilskueren en »baggrund« for bogen, som skulle være en slags »kulturens pulsslag« uden at tale oni. bøger og bogsamlinger og litteratur og skrevne overleveringer etc.

Dette »Pulsslag« måtte komme straks; det skulle huskes under hele afsnit 2 og genoptages og bære afsnit 3. Vi glider forbi det ene læsende ansigt efter det andet, vi hører hvad liver især læser, kameraet bevæger sig i een ubrudt panorering. »Musikken« fastholder intentionen: Dette er et brudstykke af en uendelig linie. - Alle læser noget forskelligt - men alle læser.

Havde komponisten svigtet, var alle bestræbelser forblevet uløste.

Lidt anderledes var samarbejdet på en eksperimentel tegnefilm.

Til Tarp - som iøvrigt længe med begejstring har talt om de filmmuligheder, der var til stede ved praktisering af den modsatte udvikling - viste jeg en dag en række skitser og improvisationer udført på grundlag af hans musik med spørgsmålet, om han nu var i stand til at komponere et stykke musik, inspireret af disse tegninger. - Det gjorde han. For os var det nu målet at bringe dette foretagende ind i klare og kunstnerisk logiske baner.

En analyse af kompositionen kortlagde opbygningens faser, den musikalske udvikling. Nu var fundamentet til stede:

Alle elementer var trukket f rem; en beskrivelse af det videre forløb hører ikke hjemme her; men det kan konstateres, at resultatet blev »Punkt-præludium«.

Det erfaringsgrundlag og de studiemuligheder, der med arbejder af denne art kommer for dagen, turde være indlysencle (undertiden kommer der oven i købet kunst ud af det!), eksperimenternes art må hvile på den enkeltes dispositioner. Jeg er maler: Derfor har jeg en naturlig forudsætning for at udtrykke mig med blyant og pensel; en instruktør som f.eks. Hagen Hasselbalch har arbejdet med parallelle intentioner; han valgte at udtrykke sig i rent fotografisk sprog. Hans resultater hedder »pigen og pan« med Niels Viggo Bentzons musik og »sommerrhapsodi« med Knudåge Riisagers musik.

Tarp omtaler og betvivler beskedent ærligheden af den ros, Arthur Elton tildelte den danske filmmusik.

Jeg havde den glæde at samarbejde meget med A. E., og vil gerne bevidne, at hans begejstring er ægte (den deles iøvrigt af førende teoretikere og aktive filmfolk rundt om i verden). - Der er i og for sig kun at tilføje, at filmmusikkens beundrede karat langtfra er resultat nok, det er også pinligt forpligtende.

Undersøgelse af problemet film og musik er undersøgelse af et partielt begreb i den kunstneriske konstruktion, der hedder film - og som forståelsen af en detaille i et kunstværk i høj grad betinges af forståelsen af totaliteten (og omvendt) således også her.

De kunstneriske begrænsninger det tekniske apparatur påtvinger os erfares relativt hurtigt, men der må snart tænkes på mulighederne for overlevering af disse erfaringer, og der må snart tænkes på indsamling af materialer til studiet af de formale problemer, kort sagt: på ordnede studieforhold; og jeg tror, det vil være af stor betydning, at man i musikkredse langt mere aktivt begynder at interessere sig for disse forhold og yder sit til at fremme ønskerne om, at den teoretiske side af filmlivet kan få de arbejdsforhold, der er nødvendige, hvis filmen ikke skal splintres, fordi produktionskravene dér, i færd med at antage sådanne dimensioner, at den ganske løber fra sine kunstneriske og intellektuelle forudsætninger; og de filmmyndigheder, der har stimuleret denne udvikling må også kende ansvaret for denne side af udviklingen.

Årgang 24/1949, nr. 02