Film og musik, 3

Film og musik, 3

Af Erik Tuxen

Den syntese, der altid har bestået mellem drama, dans og musik, har ikke kunnet undgå at sætte spor i filmens udvikling. Næppe havde Edison opfundet sin fonograf, som ikke blot kunne registrere men også gengive lydsvingninger, før tanken opstod at kombinere denne opfindelse med de experimenter, der på denne tid blev gjort med at fixere synsindtryk; kort sagt, man søgte at fremstille det, vi i dag kalder tonefilm. Allerede i 1889 kunne man på Edisons laboratorier se en kort talende film med synkronisme, d. v. s. samtidighed mellem billede og tone. Men der var naturligvis lang vej igen til del tekniske vidunder, som i dag af enhver biografgænger tages som en selvfølge.

Det var billedstrimlen, der vandt den første etape i kapløbet. Filmen havde faktisk etableret sig som kunstform og med en selvstændig teknik på et tidspunkt, da den mekaniske gengivelse af lyden endnu var i støbeskeen. Man var nemlig ikke istand til at frembringe en sådan forstærkning af de »akustiske« optagelser, at man kunne dække de store lokaler, som det nye begejstrede filmpublikum krævede og kunne fylde. Filmen forlangte ganske øjesynligt et akustisk supplement; selv den mindste biograf havde sin pianist, og de store filmsteatre brillerede med glimrende og godt besatte orkestre med dygtige dirigenter og behændige arrangører. Allerede her kom det for dagen, at det ikke er ligegyldigt, hvilken musik der spilledes til filmen, og nogle af grundreglerne for filminusikens æstetik blev sikkert opdaget ved denne lejlighed. Man arbejdede bevidst med psykologiske virkning som: inciterende rytmer ved heftige bevægelsesbilleder, chokvirkninger med dynamik og dissonans i katastrofeøjeblikke, klangmalerier ved pastoraler eller søbilleder fanfarer i kamp og endelig de mere subtile associationer, som »Lohengrin«- og »Skærsommernat«s-musikkens bryllupstoner ved sig nærmende »happy ends«.

Først ved opfindelsen af elektronrøret under forrige verdenskrig muliggjordes en fornyet udvikling af lydregistreringen og gengivelsen. Det varede ikke lang tid, efter at Rahbek og Johnson havde demonstreret deres første højttaler for det undrende København, før man fandt på at anbringe denne nyvinding i forbindelse med en grammofon i en biograf. Der blev nu fremstillet et utal af grammofonplader, beregnet til underlægning af film. Dermed var den levende musikledsagelse til film dødsdømt. Det næste tekniske problem stod foran sin løsning og Danmark har æren af at have gjort en stor indsats på dette område. 30. november 1926 kunne Axel Petersen og Arnold Poulsen i Berlins »Capitol« demonstrere deres metode til at fixere lyd og billede på samme celluloidstrimmel. 1 1928 blev tonefilm indført som fast led i Københavns forlystelsesliv ved en premiére i Roxyteatret. Det var et vidunderlegetøj med uanede muligheder, der her blev givet menneskene ihænde. Med ét slag blev to af filmens store problemer løst. Det var nu muligt for skuespillerne at føre en dialog, og instruktørerne kunne samtidig frit anvende alle musikkens virkninger. Man var straks klar over den rolle, musikken ville komme til at spille. Denne første film, der vistes i København, vrimlede med gode melodier, og sammen med Al Johnsons berømte »Sunny Boy« har vi her stamfædrene til de utallige pragtfulde revy- og showfilm, der senere er udgået fra Hollywood.

Tonefilmens nuværende tekniske stade ,er resultatet af en lang og besværlig kamp med et modstridende materiale. Står man med en lille stump film i hånden og ser på de mærkelige figurer, der tegner sig i det smalle tonespor, som løber langs med billedets side, bliver man grebet af forundring over, at det er muligt at fixere alle lyde fra en piccolofløjte til et løvebrøl. på en så entydig måde. Hvordan fremkommer nu et sådant tonespor? Det hele lyder meget enkelt, når man fortæller om det, men hver lille detalje er resultatet af talrige højt begavede mænds årelange intensive spekulationer og forskning. Som det ses af den skematiske tegning (fig. 1), falder optagelsesprocessen i to dele: billed,optagelse og lydoptagelse. Alene det at opnå synkronisme mellem disse to optagelser var et problem for sig, som krævede en særlig opfindelse, synkroninotoren, som giver garanti for, at lydkamera og billedkamera løber nøjagtig lige hurtigt. Lydsvingningerne fra det talende, syngende eller spillende objekt opfanges af en mikrofon, hvor de omdannes til variable elektriske svingninger, der står i et bestemt forhold til de udsendte lydsvingninger. Disse elektriske svingninger forstærkes op og skal nu fotograferes ind på en filmstrimmel; man anvender her to forskellige toneskrifttyper: intensitets- og transversal-skriften. Ved den første bringes en lille glimlampe til at lyse stærkere eller svagere i takt med strømstødene. Den variable lysmængde giver forskellig sværtning af filmsstrimlen, som altså påvirkes i forhold til de oprindelige lydfinpulser. Ved den anden metode sætter strømstødene et lille spejl i vippende bevægelse. En skarp lysstråle tilbagekastes af spejlet ned på filmen og aftegner en kurve, som altså ligeledes står.i bestemt forhold til de af lydgiveren udsendte svingninger. Filmen fremkaldes, og fremkaldelsesteknikken er idag så fin, at den største del af de nedskrevne nuancer bibeholdes i den færdige kopi. Lydbåndet og billedstrimlen kan nu kopieres sammen. Synkronismen genfindes i en almindelig spillescene ved anvendelse af det såkaldte klaptræ, som fotograferes ved hver scenes begyndelse. Det skarpe smæld giver et karakteristisk udslag i tonesporet, som i et klippebord (se fig. 2) lægges ud for det billede, hvor de to træstykker berører hinanden. Så bliver automatisk hele resten af denne scene synkron.

Fig. 1. Skematisk fremstilling af billed- og lydoptagelse. Fra »Films- ogtonefilmsteknik« af kinoingeniør Max Scharnberg. Teknologisk Instituts Forlag,1944.

Ved fremføringen af tonefilmen passerer lydbåndet henover en foto-elektrisk celle, der har den egenskab at yde forskellig elektrisk modstand under varierende lyspåvirkning. En skarp lysstråle falder nu igennem filmen ind på denne fotocelle, så den altså udsættes for en variabel belysning, der er afhængig af figurerne i tonesporet. Disse impulser omsættes derved igen til elektriske strømstød, der forstærkes og som i en højttaler omdannes til de lydsvingninger, der opfattes af tilhørerne. Dette er hele processen, naturligvis skildret i meget grove træk. For blot at pege på en lille detalje, der viser, hvor mangfoldige problemerne er på vejen: billedet skal bevæge sig rykvist gennem projektionsapparatet, hvorimod tonesporet skal forløbe jævnt. Dette problem er løst ved, at toneskriften lægges et stykke længere frem på filmen end det tilsvarende billede. Filmens rykvise bevægelser bliver af projektørens mekanik, inden den når dette punkt, omdannet til en glidende! - Men nu til musikken: Først de tilfælde, hvor et musikstykke udføres af de optrædende. Er det et meget kort musikstykke, kan man optage det 100 %, d. v. s. på samme måde som en talt replik: billede og lyd optages samtidigt. I de allerfleste tilfælde er musiknummeret dog så langt, at filmens specielle krav til billedveksling forlanger n.ye indstillinger og nye objekter foran kameraet under musikkens udførelse. Da man nu ikke kan optage et musiknummer i de måske 20-30 forskellige og ulige lange brudstykker, som billedvirkningen kræver, må man gå en anden vej og anvende det såkaldte »playback«. Hele musikken indspilles og optages samtidig på grammofonplade og film uden billede. Grammofonpladen spilles nu på en højttaler i atelieret, når de enkelte faser af musiknummeret billedfilmes stumt. De optrædende søger - med mere eller mindre held - at efterligne de mundbevægelser, dansetrin eller instrumentgreb, de foretog under musikindspilningen. Lægges disse billeder på den oprindelige lydoptagelse, opnås den ønskede virkning. En fordel ved denne metode er, at man under lydoptagelsen helt kan koncentrere sig om de akustiske hensyn. Undertiden . ser man en kombination af »play-back« og 100 % optagelser. Man kan nemlig under optagelsen lade flere forskellige billedkameraer løbe synkront og derved skabe variabelt billedstof. Imidlertid giver det en væsentlig indskrænkning af disse muligheder, at de andre billedkameraer jo ikke må være synlige for det fotograferende kamera.

Men nu til den anden form for filmsmusik: underlægningsmusikken. De kunstneriske muligheder for kombinationen af film og musik synes uudtømmelige. Selvom det kunne være fristende at komme nærmere ind på de mange æstetiske problemer, der knytter sig hertil, vil jeg overlade dette stof til den fagmand, der skal behandle det i en senere artikel. Jeg kan dog ikke tilbageholde min glæde over, at de virkelig gode instruktører og filmsproducenter er blevet klar over betydningen af musikkens kvalitet, og at alle lande efterhånden sætter en ære i at knytte deres fornemste komponistnavne til filmen.

Til slut en kort gennemgang af arbejdssystemet, når der skal laves underlægningsmusik til en film. Man vælger den komponist, der skønnes bedst egnet til den foreliggende opgave. Det er en storfordel, at komponisten er med i arbejdet så tidligt som muligt, helst allerede ved udarbejdelsen af manuskriptet. Er komponisten uerfaren med filmsarbejdet, er det ønskeligt, at der findes en musikleder på filmen, som kan være ham behjælpelig i tekniske spørgsmål og muligvis danne bindeled mellem ham og instruktøren. Efter at der er opnået enighed mellem instruktørerne og komponisten om, hvilke, scener der kræver musik, får komponisten udleveret et nøjagtigt musikmanuskript, hvor hver enkelt scenes længde er opgivet i sekunder. Komponisten skriver nu sin musik for en besætning, hvor hans kunstneriske intentioner og producenternes økonomiske synspunkter gerne skulle gå op i en højere enhed. Komponisten må under udarbejdelsen af partituret stadig betænke, at hans musik som regel kun er et led i helheden. Undertiden må og skal musikken dominere, men ofte skal den kunne indgå en organisk forbindelse med tale uden at virke forstyrrende. På dette punkt syndes der alt for meget, navnlig på kortfilmens område. Her bør speakerkommentarerne absolut ligge fast, før komponisten skriver sin musik. For nylig så man f. eks. en udmærket kortfilm lægge op til et patetisk slutklimax i billede. og musik, og så i de sidste fire takter blev de gjaldende trompeter dysset ned til et græshoppepip for at redde en eller anden pseudo-humoristisk slutreplik. - Men atter tilbage til det tekniske. Når partituret er færdigt, gennemprøver kapelmesteren omhyggeligt materialet med sit stopur. Jo grundigere optagelsen er forberedt, desto hurtigere kan selve optagelsen finde sted, og desto større orkester kan der blive råd til at anvende for det disponible beløb. På forsidebilledet ses en sådan indspilning af Waltons musik til »Hamlet-filmen«. Den foretages i et specielt musikstudie på Rank-atelierne i Denham, som opfylder alle tænkelige akustiske krav, samtidig med at billedet kan vises for dirigenten under indspilningen. Få minutter efter at en optagelse er afsluttet, ruller filmseenen igen, nu med den indspillede musik gengivet fra en parallelt optaget grammofonplade og blandet med den pågældende scenes replikker og Lydeffekter. Derved er komponist, kapelmester og instruktør på stående fod i stand til at godkende eller kassere en optagelse. Så idelle optagelsesforhold har vi desværre ikke endnu herhjemme. Musikoptagelserne er henvist enten til filmsstudiernes variable akustik eller må foregå i lokaler, hvor der ikke findes projektionsapparat, hvorfor -man helt bliver afhængig af stopuret. Ved omhyggelige tidsmålinger kan der med stopuret opnås synkronisme selv i komplicerede tilfælde, og da er den sidste metode at foretrække grundet på det bedre akustiske resultat. Af dirigenten må kræves stor erfaring og evne til at ramme de vigtige synkronpunkter uden at vride de musikalske dimensioner af lave. At lade komponisten dirigere, er efter min erfaring ikke formålstjenligt. Hans stærke indre klangforestilling gør ham tit døv for urenheder og upræcision i orkestret, når han selv dirigerer. Komponistens rette plads under en optagelse er naturligvis i tonekontrolrummet, hvor han kan bedømme sin musiks virkning i mikrofonen. Efter indspilningens afslutning viser det sig erfaringsmæssigt meget praktisk, om musiklederen eventuelt sammen med tonemesteren holder et lille øje med det kostbare negativ. På ethvert. filmslaboratorium findes der mange sakse, som har en uheldig tilbøjelighed til -at foretage et raskt klip netop i et pianosted, hvilket senere giver- et utåleligt ryk i klangen og mere end een gang har jeg hørt mærkerne af en fedtet tommelfinger frembringe en heftig forstyrrelse i en formindsket septimakkords harmoniske funktion. Når tonebåndet har været prøvekørt, og musikken til alles lettelse viser sig at være kommet helskindet igennem de tekniske faldgruber, der ligger på dens vej, kommer det næste spændende øjeblik: om længderne passer. Hvis indspilningen blot har varet eet sekund for længe, er celluloidstrimlen straks 45 cm for lang. I de tilfælde, hvor billedlængden ikke mere kan varieres, kan det være nødvendigt at foretage operationer i selve tonebåndet. Dette kræver stor dygtighed, og de kan forløbe heldigt, men det er altid bedst, hvis sådant kan undgås. Nedfading på et vilkårligt sted i musikken hører heldigvis fortiden til.

Nu følger den vigtige proces, der hedder mixningen. Ved en såkaldt mixerpult blandes musik, tale og lydeffekter sammen til en helhed, som derpå igen fotograferes ned på et nyt bånd. Dette kopieres siden over på den færdige standard kopi. Det kan forstås, at musikken under hele denne komplicerede proces gang på gang er udsat for de største farer. Det vil betyde meget, om vore førende produktionsfirmaer, som i de senere år har ofret meget på det tekniske apparatur, i lighed med udlandet ville ansætte en musikleder som ansvarshavende på dette felt. Vore dygtige instruktører, fotografer og filmskomponister fortjener, at deres film også på det lydtekniske område kan gøre sig gældende i den internationale konkurrence.