Film og musik, 4

Film og musik, 4

Af Bjørn Rasmussen

Idet jeg indledningsvis takker for opfordringen til at bidrage til DM`s artikelserie om film og musik, føler jeg mig forpligtet til over for læserne at tilstå, at jeg, skønt hele mit liv stærkt fængslet af musik, hverken er musikhistoriker eller fagmusiker. Mine betragtninger bliver derved musikamatørens, men ordet bedes opfattet etymologisk i betydningen musikelsker!

Udviklingen fra det gamle biografteater med dets opretstående piano til den moderne filmforestilling med alle musikalske og lydlige effekter er så enorm, og samtidig foregået inden for et så forholdsvis kort tidsrum, at den er kendelig for enhver. Samtidig med at filmmusikkens æstetiske funktioner neden for skal omtales, er det derfor rimeligt at give et indblik i filmens musikhistorie.

To hovedformål bragte musikken i nær kontakt med allerede den tidligste filmkunst, et æstetisk og et praktisk. For det første evnede tonerne at fordybe virkningen af, hvad der foregik på det stumme lærred, formåede altså at hjælpe effektivt med til, at tilskueren blev bragt i den rette stemning. For det andet overdøvede musikken det meste af det spektakell der uundgåeligt kom fra den part af rummet, hvor den svedende operatør stod i skjorteærmer og drejede på apparatets håndsving. Disse første lokaler med hele deres primitive arrangement skabte følgelig en akut efterspørgsel efter musikken, og det varede ikke længe, før der i biograferne verden over sad en flittig dame eller en nævenyttig herre og virkede for en god sag. Ligesom ved pantomimer og balletter illustrerede musikken, kommenterede og glattede ud, skabte helhed af enkelthederne og hidførte den nødvendige stemning. Ofte var musikakkompagnementet improviseret på stedet, inspireret af de billeder, der netop rystede forbi oppe på lærredet, og som pianisten he le tiden havde øjnene rettet imod; men der gik snart rutine i arbejdet, en række standardnumre inkorporeredes som faste bestanddele af repertoiret, og de blev brugt, hvergang den bestemte stemning skulle fremkaldes. Ældre biografgængere vil huske, hvordan Schumanns »Tråumerei« var som skrevet for romantiske kærlighedsscener på film, og hvem kunne sidde stille, når helten i cowboyfilmene kom fa rende på sin hvide hest for at nå rettidigt frem til at redde den bundne heltinde, førend exprestoget buldrede hen over hende, og man så samtidig hørte slutafsnittet af Rossini's »Wilhelm Tell«ouverture blive knitret ud i rummet! For blot at tage nogle få exempler.

Det her skitserede akkompagnementsprincip anvendtes af små biografer helt op til slutningen af tyverne, da tonefilmen blev indført. I større virksomheder satte man derimod det hele i system, så det primitive, improviserede præg måtte forsvinde. Der skete to ting: klaveret afløstes af et større eller mindre orkester, og man oprettede trykte samlinger af filmakkompagnementer, ordnede efter varighed og efter »stemning«. Foregangsmanden var her italieneren Giuseppe Becce (f. 1881), der siden 1906 virkede i Berlin, og som skrev sin tidligste filmmusik i 1913. Sammen med Hans Erdmann og Ludwig Brav udgav han i 1927 et Vægtigt tobinds-værk, »Allgerneines Handbuch der Film-Musik« (hos Schlesinger i Berlin), der stadig har værdi både som principielt arbejde og som primær kilde; hans andet hovedværk - der udkom i 1919 - var det såkaldte »Kinothek« en kompilation af al mulig filmmusik af al mulig varighed. Dette kinotek fik mange efterlignere.

Forlæggeren Choudens i Paris udsendte så sent som i 1926-27 tre serier instrumenterede filmkompositioner med hovedoverskrifterne »Tragicfilm«, »Dramafilma« og »Gaietyfilm«, hver bestående af 20 enkeltnumre. Den »tragiske« samling egnede sig ifl. omslaget til »Forladthed, brud, afsked, landflygtighed, ensomhed, sorg, samvittighedsnag, fortvivlelse, sørgeoptog ete.«, og på samme måde kunne den »dramatiske« samling bruges til at udtrykke »Rædsel, ildebrand, krig, forfølgelse, revolution, baghold etc.«, mens den »lystige« var god til »Komiske scener, komiske forfølgelser, fejltagelser og forvexlinger, løb og alle fartscener af overvejende munter karakter«. Kigger man listen over de enkelte kompositioner i det »muntre« sæt igennem, møder man situationer som »Komisk forfølgelse« (af Godard), »En herre har travlt« (af Messager, varer halvandet minut), »Maskernes indtog« (af Hirschmann, varer tre-et halvt minut), »Her kommer Chaplin!« (af H. Casadesus), »Den nervøse dame« (af Varney), »Aften på Montmartre« (af Messager, varer tre minutter) osv. osv. For at læseren kan danne sig et indtryk af, hvordan sådanne musikstykker lød, kan det supplerende meddeles, at de fandtes i to arrangementer, et for lille orkester (strygekvartet, fløjte og klarinet) og et for »fuldt orkester«; dette sidste kunne naturligvis have forskelligt omfang, men reglen var, som for »Aften på Montmartre« (der stod i D og A), at orkestret bestod af fløjte, obo, 2 klarinetter i A, fagot, horn i F, 2 trompeter i C (eller 2 ventilhorn i A), 3 trækbasuner, pauker i A og D, strygekvintet, pianist-dirigent og harmonium. Som man ser, benyttes et orkester af antageligt format, hvis udtryksmuligheder følgelig var ganske rige. Hertil kom som yderligere lydgivende kilde i stumfilnitiden det såkaldte kontentum, hvor en yngling placeret bag lærredet håndterede pistoler, automobilhorn, politi-fløjter og andre lydkulisser som en sæk gammelt jern, blikplader, løst sammenbundne træklodser eller en sigte med ærter. Stumfilmtiden var altså ikke slet så lydløs, som mange nu er tilbøjelige til at antage.

Hvad der pegede fremefter mod tonefilmtidens. specielt komponerede partiturer, indspillet af et orkester hos produktionsselskabet. på filmens tonestrimmel og derved mangfoldiggjort i det antal kopier filmen forelå i, var de særlige filmmusikpartiturer, der fremstilledes til enkelte superproduktioner siden årene umiddelbart før den første verdenskrig, og som i trykt udgave fulgte med biografkopierne, så at de større teatres forhåndenværende orkestre kunne sidde med noderne og akkompagnere filmen, der rullede forbi oppe på lærredet; man opnåede derved en vis ensartethed i musikledsagelsen rundt om i verden af een og samme film. Sådanne specielle partiturer var f. ex. Ildebrando Pizzetli's »La sinfonia del fuoco« til Piero Fosco's italienske film om Karthagos undergang »Cabiria« (1914), og også til de amerikanske Griffith-film »En nations fødsel« (1914) og »Intolerance« (1916) blev der arrangeret speciel musikledsagelse. Musikken synkroniseredes af dirigenterneved hjælp af filmenes indskudte texter.

For den interesserede kan der angående stumfilmtidens musikledsagelse yderligere henvises til to værker af Erno Rappé: »Motion Picture Moods, for Pianists and Organists« (New York, hos G. Schirmer, 1924) og »Encyclopedia of Music for Pictures« (New York, hos Belwin, 1925).

Tonefilmtidens musikhistorie er ifølge sagens natur endnu ikke ordentligt klarlagt, den er os for nær ind på livet, vi lever selv midt i den; de historikere, der hidtil har arbejdet med emnet(1) har da også oftest indskrænket sig til navne på komponister med lister over deres arbejder og til foreløbige, men endnu højst utilstrækkelige forsøg på at analysere fil Mgenrernes forhold til musikken.

Filmmusikken, som den kendes i dag, kan inddeles i tre hovedgrupper. Der er den indlagte musik, altså kompositioner, der i forvejen er kendt, men som i den pågældende film er blevet særligt udnyttet (exempler Chopin-filmen »Den store drøm« (1945) og sangnumrene i de forskellige Gigli- eller Durbin-film). Dernæst er der den ny, for hver enkelt film specielt komponerede musik, og endelig er der den syntetiske musik. Af disse hovedgrupper beskæftiger især midtergruppen os, mens den første ikke tilfører musikkunsten noget nyt, og den sidste endnu er på et rent forsøgsstadium og derfor kun tilstede i meget ringe omfang.

Den musik, som en komponist skriver til en bestemt film, inspireres naturligvis af den pågældende films art og stil; en dokumentarisk kortfilm om jernbaneforhold vil musikalsk adskille sig stærkt fra en stiliseret eventyrfilm eller en løssluppen farce. Her må man altså regne med en musikfunktion ganske som i stumfilmtiden. Musikkens hovedopgave må være at understøtte handlingen ved at indgå som berettiget element i produktionen på linie med dekoration, fotografi, spillestil og montage. I filmkunsten er jo alle kunstarter samlede med det ene fælles formål at skabe en kunstnerisk helhed.

På overgangen mellem udnyttelsen af i forvejen kendt musik og fremstillingen af speciel ny musik til en film, står anvendelsen af nye melodier, skrevet for den pågældende film og lanceret i denne. I form af schlager-film har man kendt denne type fra de allerførste tonefilm; det må være nok at minde om Al Jolson's »Mammy« fra »Jazzsangeren« (1927), om landeplagerne fra de første danske tonefilm (»Titte til hinanden«, »Højt at flyve«, »En dag er ikke levet uden kærlighed« m. m.), om operettetonerne fra samtidige europæiske film som de tyske Lillian Harvey Willy Fritsch-sange fra »Kongressen danser« (1932) og »De tre fra benzintanken« (1931) eller som sangene fra René Clair's tidlige franske musikalske komedier, f. ex. »Under Paris' tage« (1930, melodien af Armand Bernard). Filmschlageren kendes stadig og er den mest populære filmmusik, der findes.

Den »egentlige« filmmusik lægger biografernes tilskuermasser derimod kun sjældent mærke til. Fra musikalsk hold er det ofte blevet hævdet, at man heller ikke bør lægge mærke til den, den skal tværtimod netop virke ved diskretion og upretentiøs føjen-sig til billedet. Helt urigtigt er dette vel ikke, men synspunktet røber en svigtende forståelse for musikken som selvstændigt virkende part af en film. I det hele taget, hvad »skal« og hvad »bør« musikken? Hvorfor skal man opstille skarpe teser? Er det ikke naturligere at sige, at musikken bør opfylde sin pligt i hvert enkelt tilfælde, og at denne pligt kan være højst forskelligartet af karakter? For hver enkelt film må komponisten indstille sig på sin opgave, helst glemme sine tidligere film. I højere grad end nogen anden art musik er filmmusikken jo bundet til et givet stof; ligemeget hvor selvstændigt komponisten arbejder, er han bundet af motiver og milieuer, af personer og situationer, der alle er knyttet til filmhandlingen. Når man derfor noget unådigt kritiserer filmmusikken som mere eller mindre tvivlsom programmusik, lukker man altså bevidst ønene for nødvendigheden af det illustrerende, programmatiske præg i netop den musik! Men der er næppe nogen tvivl om, at musikkens illustrerende funktion har fået mangen musikven til at rynke på næsen; det er derfor vigtigt både for sagen og for dem, der arbejder alvorligt med filmmusik, at »man« anerkender og respekterer denne yngste musikart. Man må ved koncerter og foredrag, ved regelmæssige anmeldelser og artikler, skabe kendskab til filmmusikken både hos musikfolk og hos det store publikum, så man opdager, at også andet end schlagere kan være filmmusik.

Da så mange af de musikakkompagnerede filmseener er stemningsscener, som dramatiske optrin, skumringsscener, kærlighedssituationer m. m., er en væsentlig part af filmmusikken impressionistisk eller senromantisk i sin karakter; både i melodiføring og i instrumentation spores tydeligt musikstrømninger fra århundredskiftet. Det hænger tildels sammen med traditionen fra stumfilmtiden, men desuden med den kendsgerning, at impressioner faktisk gengives meget ordentligt af impressionistisk musik! Da det desuden til syvende og sidst er publikum, der betaler, og som derigennem er med til at bestemme, »hvordan filmene er«, er det vel endelig heller ikke så underligt, at musikken gennemgående giver folk, hvad de »kan lide«, altså er bagstræverisk i sit væsen. Disse betragtninger gælder hovedsageligt spillefilmene, og især dem, der stammer fra USA. I dokumentarfilmene og i visse europæiske spillefilm har man i langt højere grad ladet unge initiativrige komponister experimentere med musikken. Det gælder særligt England og Frankrig, men også herhjemme har man med glæde konstateret, hvordan filmmusikken har været i rivende fremgang i de sidste ti år.

På linie med det almindelige ønske om, at filmhandlingen må kunne fattes umiddelbart af enhver tilskuer, ligger filmkomponisternes overvældende brug af tydeliggørende ledemotiver. Der er personmotiver og tingsmotiver, og hver gang vedkommende person eller vedkommende ting dukker op på filmen, markeres det i musikken. Blandt dem, der i særlig høj grad har arbejdet med denne ledemotivsteknik, er de amerikanske komponister, især Miklos Rozsa (mærk særligt hans musik til »Forspildte dage« (1945), hvor det kromatiske alkoholmotiv er meget typisk for :al impressionistisk illustrerende filmmusik (se eksemplet) og Max Steiner, hvis :guldmotiv i »Tre mænd søger guld« (1948) var af stærk effekt. Sat i system kan ledemotiv-musikken virkningsfuldt forstærke en films ydre handling.

(Nodeeksempel)

Kun forholdsvis få steder i en normal spillefilm har komponisten mulighed for at arbejde med en kompliceret, kontrapunktisk musikstruktur. Langt de fleste musikakkompagnerede scener er jo ledsaget af dialoger, og den nævnte musik gør sig ikke ordentligt gældende her, den forstyrrer mere, end den støtter; kun i de såkaldte »åbne afsnit« (Robert U. Nelson), nemlig fortexterne til filmen, montageafsnit, naturscener og scener med dyr o. I. er den absolute musik mulig; de nævnte scener er almindeligvis ikke talrige og musikkens formelle muligheder er altså stærkt begrænsede. Hvad komponisterne derfor væsentligt sætter ind på, er orkestreringen, klangfarven; man er ved at komme væk fra det alt for tykt harmoniserede, fulde orkester og over imod det karakteristiske enkeltinstrument (jfr. Max Steiners torvescene fra »Højt spil i Saratoga« (1945)), hvor en pludseligt, men logisk anbragt musikalsk farvevirkning erstatter en bastant, »fed« og uophørlig orkesterfarvelade). Man er altså inde på en forenkling af virkningerne og derved på en uddybelse af dem.

Nok så musikalsk fængslende som den farvegivende musikledsagelse er brugen af den såkaldte »lineære« filmmusik, f. ex. anvendelsen af to modgående stemmer som baggrund for en dialog.

Den lineære filmmusik erstatter dog ikke den farvegivende, men udvider snarere dens råderum. Siden 1930erne, har komponister som Hanns Eisler- (»Den, glemte landsby«, 1941), Aaron Copland (»Mus og mænd«, 1939), Maurice, Jaubert (»- og ved daggry«, 1939), Arthur Honegger (»Raskolnikov«, 1935), Darius Mithaud (zoologfilm af Jean Painlevé, »L'hippocampe«, 1934), John Ireland (»Under Australiens himmel«, 1946), George, Aurie (»Gertrude«, 1946) og Vaughan,Williams (»49. breddegrad«, 1941) hver for sig experimenteret med linie og form, med klangfarve og instrumentering, med harmoniske og dynamiske problemer, med polytonale og atonale elementer, og skønt man ikke på nærværende tidspunkt tor hævde, at problemerne er blevet blot gennemdiskuteret, har den musik, der indtil nu foreligger, givet mange løfter for fremtiden.

I England og Danmark har dokumentarfilmene skabt en helt ny skole af komponister, der i lige grad saglige og lydhøre over for stoffet og med ægte forståelse for filmkunsten overhovedet har haft overmåde stor indflydelse på det støre publikums begreber om filmmusik. Fra Danmark nævner man med stolthed navne som Herman D. Koppel (»Polens børn«, 1947), Bernhard Christensen (»Danmarksfilmen«, 1935) Sv. Epik Tarp (»Landsbykirken«, 1947), N.V.Bentzon (»Pigen og Pan«,1944), Erik Fiehn (»Mærkelige dyr«, om skovsvinene, 1944), Poul Schierbeck (»Health for Denmark«, 1947) og Leif Kayser (»Shaped by Danish Hands«, 1948). Man har under og efter krigen kunnet spore en væsentlig værdiforøgelse af vor hjemlige filmmusik, og særlig glædeligt var det, at ikke få af de nævnte musikfolk »gjorde springet« over i spillefilmene, hvor de har opnået meget fængslende resultater. Målt med international alen står den danske filmmusik sig bravt.

Filmmusikkens yderste muligheder findes i den abstrakte musik, der enten komponeres for experimentalfilm, eller som disse film bygges over; her er musikken fuldt ligeberettiget med billede, montage og spil. Fra dansk side må her nævnes de forsøg, som maleren Søren Melson sammen med Bernh. Christensen og Sv. E. Tarp har foretaget med experimenteren-' de abstrakte film (»La larme«, 1948 og »Punkt-Præludium«, 1949). Og hvis filmkomponisterne helt frigør sig fra enhver musiktradition og simpelthen skaber syntetisk musik, direkte indpræget på tonesporet uden brug af orkester og solister, således at de toner, der via fotocellen lyder gennern højttaleren i biografen, aldrig før har lydt, aldrig har været i berøring med instrumenter, ja da har filmmusikken nået sin yderste grænse. Forsøg hermed har været foretaget i små tyve år, men uden endegyldige resultater. Ikke desto mindre foreligger der gennem densyntetiske tonedannelse rige muligheder for filmkomponisterne, ikke mindst ved lejligheder, hvor en speciel klangfarve skal opnås. Også blandet med »almindelig« musik vil den syntetiske kunne, blive et virkningsfuldt kunstnerisk medium forkomponisten.

Siden det opretstående fortepianos heroiske dage i stumfilmens tidlige æra har filmmusikken gennemgået en rivende udvikling, og når man betænker, at hele filmkunsten kun er godt halvtreds år gammel, giver de hidtil indvundne musikalske resultater særdeles gode løfter for fremtiden.

Fodnoter:
(1) Blandt de bedste indføringer i den tidlige tonefilmtids kompositioner kan nævnes Kurt London's »Film music« (London, hos Faber & Faber, 1936), der i ENGLAND har fået en supplerende afløser i John Huntley's prisværdige håndbog (med righoldige specialartikler1) »British Film Music« (London, hos Skelton Robinson 1947-48). Hvad andre lande end England angår, kan der henvises til flg.: SOVJETRUSLAND: M. Cheremukhin »Muzyka. Zvukovogo Filma« (Moskva, hos Goskinoizdat, 1939). FRANKRIG: Émile Vuillermoz »La Musique des Images«, der kom som 3. bd. i 1930 (Paris, hos Alcan) af »L'Art Cinématographique«. TYSKLAND: Ernst Iros' »Wesen und Dramaturgle des Films« (Zürich & Leipzig, hos M. Niehaus, 1939). ITALIEN: G. Fr. Malipiero »Cinema Music of Tomorrov« i augustheftet 1935 af det romerske tidsskrift »International. Review of Educational Cinematography«. FORENEDE STATER: Marian Winter's særdeles værdifulde artikel i »Musical Quarterly« for april 1941 »The Function af Music in Sound Film«, samt en række musikartikler i »Hollywood Quarterly« (1946 ff.), hvor dels enkelte filmkompositioner tages under behandling, dels spørgsmål af principiel betydning for filmkomponisterne bliver overvejet.