Film og musik, 5

Film og musik, 5

Nogle tanker om filmmusikkens psykologi og æstetik

Af Knud Wissum

Når vi i det følgende skulle se lidt nærmere på den psykologiske og æstetiske side av underlægningsmusikken til film, er det beklageligt, at ikke hvert eksempel tillige kan belyses ved nodemateriale. Dertil er kun at sige, at partiturerne til udenlandsk film er næsten umulige at fremskaffe, så man må altså nøjes med, hvad jeg efter to eller tre overhøringer har nået at konstatere.

Lad os atter slå fast: filmmusik (hvormed i denne forbindelse menes underlægningsmusik) har som sin fornemste opgave at støtte billedet, supplere synsindtrykket, altså ikke påkalde publikums utidige opmærksomhed på bekostning av billedet. Den er billedets tjener, en av dets nærmeste. Den skal aktivisere tilskuerens hjernevirksomhed og samtidigt tale til hans hjerte. Den skal på een gang være fantasiskabende og holde fantasien i tømme indenfor visse tankebaner.

Den definisjon, at god filmmusik er den, som ikke høres, er kun delvis rigtig. Musikken skal skam høres - ubevidst - i den forstand, at den får lov til at blive en levende bestanddel av den samlede oplevelse. Rul en dramatisk film uden en tone for et ganske almindeligt menneske, der egentlig aldrig har skænket musikken en tanke - og spørg ham så bagefter, om han mangler noget? En anden ting er, at absolut stilhed i et dramatisk højdepunkt kan være av langt større virkning, end hvis det er underlagt musik.

Sv. E. Tarp talte i sin artikkel om mixepulten, »dette verdens ottende vidunder«, der ad elektro-mekanisk vej tillader os at »liste« musikken ind og ud av billedet. Jeg har ofte grebet mig selv i først at bemærke musikken længe efter, at den har sat ind. Imellemtiden har den så sneget sig ind på en og umærkeligt ført ens tanker i en bestemt retning. Men piano-opog nedtoning er jo ikke det eneste saliggørende. Hvor effektivt kan ikke et dundrende fortissimo være, f. eks. i forbindelse med et skrig eller skud, altså brugt som chockvirkning. I sådant tilfælde gør det ikke noget, at musikken høres, tvertimod, blot den ikke stjæler billedet.

Der kan for resten opnås morsomme vekselvirkninger - især i tegnefilm - mellem musik og naturalistiske lyde som bilhorn, dørsmækken, dampfløjten, hammerslag, kattemiaven, kilderislen, skud etc. etc. Et meget yndet objekt for både billed- og lydmontage er det frembrusende tog, et fænomen der i sig rummer filmiske egenskaber som bevægelse, lyd, maleriskhed, dramatisk spænding, altsammen kræs for såvel instruktør, fotograf, toneingeniør, komponist som tilskuer. Der kan nævnes masser av film, i hvilken togbilleder har spillet en væsentlig rolle, har ejet en fortættet dramatisk kraft, har spredt en næsten uudholdelig spænding imellem stoleraderne, og bogstavelig talt altid er disse billeder underlagt en musik, der giver rytme, fart, flugt.

Tag et eksempel av de humoristiske. I Disney's tegnefilm »Dumbo« ser man et cirkustog fuld av forskellige dyr, der er installeret i specialwagoner. Lokomotivet har det allerstørste hyr med at trække toget igang, det rejser sig på baghjulene, lægger sig ordentlig i selen og er !øvrigt udstyret med menneskestemme. Endelig lykkes det at komme igang, og av bare henrykkelse udstøder det et mægtigt svajer-pift! I start og fart har musikken en fremtrædende plads, et kor lancerer ligefrem en lystig togmelodi. Da toget skal forcere et meget stejlt bjerg, hvæser det indædt og i takt med skinnerytmen: »I think I can, I-think-I-can, I-think--I-can, I-think---I --- can«.... toppen nås, og det går atter ned ad bakke »I - -- knew---I--could, I-knew--I-could, I-knew-I-could, I knew I could«.... og igen dette henrykte bissefløjt. Det virker ustyrlig morsomt, men morskaben er betinget av et minutiøst samarbejde mellem tegner, oplæser, klipper og komponist.

Ja, det er rent ud sagt utroligt, i hvor høj grad musikken kan medvirke til vor bedømmelse av handlingen. Personligt har jeg aldrig moret sig bedre end under den engelske kortfilm »Lambeth-walk«, der som bekendt midt under krigens blodige alvor fik hele den allierede verden til at ryste av latter, idet man havde klippet lidt i nogle tyske ugerevyer og ved et fotografisk trick fik Hitlers elitehær til i stedet for at gå stram parademarch at danse Lambeth-walk, tre skridt frem og et tilbage. I tusindvis av martialsk udseende germanere blev klædt av til skindet i åndelig forstand. Den psykologiske virkning på deres modstandere var umålelig, men denne films sunde latter har sikkert overflødiggjort adskillige propagandataler til styrkelse av kampmoralen.

René Clair's gnistrende vittige samfundssatire »Leve friheden« (A nous la liberté) indledes med nogle scener fra et moderne fængsel, hvor flere hundrede fanger henlever en priviligeret samlebåndstilværelse, idet de i arbejdstiden får lov at massefabrikere legetøjsheste! Maurice Jaubert skrev til fangernes indmarch i arbejdshallen en musik, der på fortrinlig måde illustrerer både det tragiske i disse menneskers slavetilværelse og det komiske i arbejdets beskaffenhed. Men grundtonen er alvor. Denne scene blev klippet ud, og ved en særlig fremvisning havde jeg lejlighed til at se den flere gange, underlagt grammofonplader med henholdsvis socialistsange, Riberhusmarch og til slut påny dens originale musik. Forskellen på virkningen av den løst påklistrede og den specielt skrevne musik var slående. Billederne mistede aldeles deres indre spænding og den satiriske atmosfære, de blev til ligegyldig ugerevy, til reportage fra en fabrik ell. lign. Netop samspillet mellem billede og musik er så umådelig karakteristisk for René Clair's f ilmkunst.

Meget anvendt er ledemolivteknikken. Den kan dog ofte virke lidt irriterende og pågående, men brugt med smag og snilde er den et særdeles virkningsfuldt middel til at fastholde en stemning, vække associasjoner, anelser, etc. En av vore udmærkede danske kortfilmkomponister, Børge Roger Henrichsen har i filmen »Copenhagen callin« (der skal lokke amerikanske soldater i Tyskland til København) spøgefuldt underlagt billedet av en amerikansk soldat, der henrykt tømmer en flaske børnemælk, med en skingrende trompetfanfare! Da man senere ser samme yngling fortære et glas krystalklar, fuselfri snaps, høres samme motiv, men på vibrafon. Det virker fornøjeligt, er så at sige en parodi på en parodi!

En - iøvrigt fremragende - film som John Huston's »Tre mænd søger guld« (Treasures of Sierra Nevada) byder på megen interessant musik, i hvilken Max Steiner har gjort udstrakt brug av ledemotiver, der på god gammel operamaner først bringes i ouverturen. Efter to overhøringer har jeg i hvert fald fået fat i tre hovedtemaer:

1) et tema av energisk, festlig, næsten højtidelig karakter, velegnet til at spænde publikums forventning og stemme sindet lyst, og samtidigt indeholdende en forvarsel. om noget skæbnesvangert - (stort orkester)

2) et bredt, sangbart, lyrisk tema som man går og nynner efter forestillingen - .(strygere), egnet til ved ominstrumentering at give udtryk for nye stemninger (træthed, opgivelse, håb .... )

3) den gamle guldgraver, Howard's morsomme tema (staccato i clarinetterne), der fortæller noget om hans vitalitet og gå-påhumør.

Temaerne gentages adskillige gange og kombineres frit. Ofte fremtræder de i ændret instrumentasion. En dag vågner mistilliden mellem de tre niænd. Hver for sig tror, at de andre vil stjæle hans guld. Men de tør ikke med rene ord sige det til hinanden - musikken træder i stedet til og avslører d'herrers inderste tanker. Man kan simpelt hen høre, at den gamle er i skidt humør, fordi hans ellers så lystige tema lægges et par oktaver ned og klangligt farves mørkt.

Fransk film har ofte vist os interessante musikalske eksperimenter og har ikke været bange for at lade unge koniponister prøve kræfterne. Som nu filmen »Djævelen i kroppen« (Le diable au corps). Hvor vidt det er komponisten René Cloéree, som har fået den strålende ide med klokkerne, skal jeg lade usagt. De benyttes på følgende måde, idet filmen starter med slutningen:

Francois står i Marthe's tomme lejliglied, efter at hun er død. Forstenet beskuer han stuens inventar; hvert møbel rummer et dyrebart minde. Han går hen til spejlet. Udenfor ringer kirkeklokkerne til requiemsniesse, nien pludseligt går klokkerne i stå, ligesom på en grammofonplade. Tiden står stille. For hans indre blik træder nu Martlie ud av spejlet lyslevende, og man genoplever i Francois' erindring deres første møde og lykkelige tid. Noget senere forsvinder synet, og kirkeklokkerne troniler atter igang, soni blev de startet midt inde på en graininofonplade. Man er tilbage i den barske nutid. Dette trick gentages tre gange i nøje samspil med billede og handling og virker knippelgodt de to første gange, fordi det er en original måde at stille om: virkelighed - drøm - virkelighed. Men tredie gang kender man tricket, og da virker det lidt søgt. Men det tjener unægtelig på en fiks og organisk måde formålet, at sammenkæde historiens tre avsnit + begyndelse og slutning.

Et stykke inde i filmen ser man Francois nede i gaden være vidne til, at Marthe i sit vindue omfavner sin forlovede.

Nærbillede av hans ansigt. Skønt yderst behersket, røber hans minespil jalousien. Men, at der formelig raser en orkan i hans indre, får man først rigtigt bekræftet ved, at musikken piskes op til et vældigt højdepunkt. Et godt eksempel på musikkens evne til at forlene billedet med en indre psykologisk spænding.

En ganske morsom benyttelse av vibrafon finder vi i en scene, hvor Marthe tøvende og usikker skal tage en beslutning. Der slås ganske piano få slag på instrumentet - pause - endnu et par - pause - et enkelt - lang pause - og endnu et lillebitte slag. En henrivende karakteristik av situasionen. Billedet får et ekstra stænk av poesi.

Nævnes kunne osse de to unges sejltur på floden. De har hinanden, alt andet på jorden er dem komplet ligegyldigt, de lader sig flyde med strømmen. Marthe hører for sit indre øre en sentimental døgnmelodi, spillet på klaver og en anelse forvrænget i gengivelsen, hvorved hendes drømmeagtige tilstand netop understreges.

Ganske uden logisk overgang nynner hun pludseligt med midt inde i melodien.

- Bedårende!

I Sommerset Maugham-filmen »Knivens æg« med middelmådig musik av Alfred Newman forekom dog en enkelt, musikalsk bemærkelsesværdig scene. Sophie er gået i hundene og havnet som fast inventar på en parisisk beverding. Hun hjælpes dog på rette køl, og alt tegner sig lyst for hende indtil den dag, da hun fristes over evne og påny griber til flasken. Man ser hendes kamp for at modstå denne fristelse - en lang stum scene, kun underlagt en harmonikavals fra knejpen. (Ved hjælp av frekvensforskydning opnås en let forvrænget gengivelse. Samtidig forøges efterklangstiden og publikum får indtryk av at befinde sig i et stort tomt værelse. Musikken får derved en fantastisk, hul klang, som på mærkelig måde fremhæver tomheden og lokketonerne i Sophie's drømmeverden). Pludselig knækkes, hendes modstandskraft. Hun tømmer glas på glas, og gradvis antager musikken en lettere farve, tempoet stiger, og inden længe svæver hun igen på sin lyserøde alkoholsky.

Men tilbage til mixepulten, der jo er tonebåndenes nervecentrum. Så snart der er tale om musik + anden lyd, f. eks. tale, skal der mixes, således at den rette lyd virkelig sikres sin dominerende rolle. Meget ofte kombineres flere tonebånd til en såkaldt lydmontage, der i visse tilfælde endog kan f å lov til at trænge dialogen i baggrunden og herske suverænt for kortere tid. En fremragende lydniontage får man således i den tyske efterkrigsfilni »Morderne iblandt os« (Die Mörder sind unter uns), hvis musik skyldes Ernst Rother.

To forhenværende soldaterkammerater, Mertens og Bråckner mødes efter krigen. Brfickner er av overbevisning hemmeligt forblevet nazist. I et ultra-nærbillede av Mertens' overansigt koncentrerer kameraet sig om hans øjne, der anklagende gennemborer den anden. Hvori består denne anklage? Det fortæller lydmontagen, idet man gennem den påny oplever krigens rædsel: hæslig larm av kanoner, hvin fra flyvere, geværskud, luftalarm, skrig. MU-sikken griber meget stærkt ind i dette ragnarok. Tanken ledes uvilkårligt hen på de tyske krigsugerevyer med deres heltemusik; det samlede lydbillede f år derved et falsk heroisk skær - og hele tiden: disse gennemborende, anklagende øjne! En scene uden eet talt ord, uden eet billede av en kanon eller flyvemaskine, men den virker stærkere end alverdens foredrag og advarsler mod en ny krig. Et glimrende eksempel på, hvordan støj, hvis enkeltheder vi kender alt for vel, kan mixes og sammenk--,-edes, med en musik, der så at sige er vokset ud av den. - -

Det kunne være fristende at gå nærmere ind på formale og instrumenteringsproblemer. Men de er hver for sig store, selvstændige emner og må vente til eventuel senere behandling. Men jeg føler trang til på et enkelt punkt at imødegå kapelmester Tuxen, der i DM nr. 3, side 62 siger: »... Jo grundigere optagelsen er forberedt, desto hurtigere kan selve optagelsen finde sted, og desto større orkester kan der blive råd til at anvende for det disponible beløb.. .« Jamen, hvem efterlyser større orkestre? Tvertimod har det 20-30 mand store filmorkester vist sig mest velegnet til mikrofongengivelse. Hvis komponisterne stedse mere ville koncentrere sig om at skrive med mikrofonens særlige krav for øje (eller øre), ville toneingeniørerne få et lettere job, og megen prøvetid spares. Ganske vist kan tonebåndet registrere alt fra »en piccolofløjte til et løvebrøl«, men ikke med samme kvalitetsgengivelse! Og hvad styrken angår, kan man sagtens få selv en spinkel besætning til at »fylde«. Endnu har underlægningsmusikken dog langt fra fundet sig selv, hvad instrumenteringsproblemer angår, men større og dyrere orkestre bør visselig ikke være vejen.

Komponisten bør derimod have større mulighed for i hvert enkelt tilfælde at fordybe sig i stoffet, end tilfældet er nu. Såvel til dokumentar- som spillefilm bør lian have adgang til at følge forberedelser. og optagelse. Utænkeligt var det vel heller ikke, at instruktør og manuskriptforfatter kunne modtage inspirasjon av komponisten til udformning av underlægningsmodne avsnit. Trods dansk filmmusiks relativt høje stade kunne der måske opnås endnu bedre resultater, hvis komponisten ikke altid var tvunget til på rekordtid at yde sin del til det færdige produkl. Frugtbringende ville det sikkert være i større grad at lade vore helt unge komponister forsøge sig, evt. forsøgsvis udveksle vore erfarne folk med udlandets. Dette kræver naturligvis, at selskaberne knytter en mand til sig med indsigt i moderne musik og filmens særlige krav, men det vil til gengæld sikre den bedst egnede komponist til hvert enkelt arbejde. Osse publikum bør i langt højere grad gøres opmærksom på de filmmusikalske værdier, ved regelmæssig presse- og radioomtale og studiekredse.

Og til slut - hvorfor ikke oprette en særlig filmklasse på konservatoriet. Filmmusikken er godt på vej til at blive vort århundredes vigtigste musikgenre!