Sangkunst, 1

Af
| Årgang 24 (1949) nr. 05 - side 106-109

Sangkunst, I

Dens mål og midler samt træk af nye forskninger indenfor stemmemekanismens fysiologi

Af Svend Turning

Der findes indenfor instrumentalmusiken et udtryk: cantabile, der vel må opfattes som en tilnærmelse til den bårne melodiføring med længere fraseinddeling end den, der er normal for instrumenter, og der findes indenfor den vokalkritiske indstilling et udtryk: stemmen klinger instrumentalt. Dette menes som en ros, fordi der tænkes på den beherskelse af udtrykket, der giver sig udslag i en ensartet og ensrettet klangføring. Man erindrer, at sangeren i modsætning til instrumentalisten har den særlige vanskelighed, at han selv må forme sit instrument samtidig med, at han spiller på det.

Det koster et arbejde at bygge et sådant instrument op, og når det er færdigt, således at det fungerer nogenlunde uvilkårligt, vil det have en »egentone«. Denne egentone meddeler hver sungen sang en atmosfære, der hyppigt mistydes soni en indtrængen. i det musikalske stof. Den blænder kritikeren, særlig hvis den falder sammen med almindelig, musikalsk formfølelse. Omvendt har den sanger, der ejer psyke, svært ved at trænge igennem, hvis hans organ mangler den umiddelbare charme.

Problemet er for øvrigt gammelt og har sidestykker indenfor enhver kunstgren. En skuespiller med en imponerende stemme og optræden vil have overvægt over for den dyberegående kollega, der må slås med naturlige vanskeligheder i organ og udseende. En ting kan i alt fald siges, at den første sejrer straks, medens den anden type skal vinde ved gentagelserne. Det er naturligt at forstå, at den, der enten ved en fødselsgave eller ved arbejde har fået et organ, også i nogen grad bliver hængende ved det på bekostning af indtrængen i stoffet. Paletten bestemmer for hyppigt f arverne.

Det, jeg bl. a. ville med denne artikel, er at føre det, man forstår ved det »musikalske«, videre til et dybereliggende: det »kunstneriske«, hvormed jeg forstår noget, der er psykologisk sandt, altså en psykisk intonationsrenhed. I det kriterium, man anvender overfor en ydelse, må der derfor indgå foruden den almindelige æstetiske vurdering tillige ægthedsprøven. Nu er det menneskelige organ således indrettet, at det i samme strube om spænder såvel det hæse uartikulerede råb som det fineste og mest beåndede udtryk. I højere grad end holdning, gang, ansigtets mimik røber stemmen hver spejling i sindsstemningen. Intet menneske er så dårligt udrustet, at det ikke kan høre det, i alt fald hos sine nærmeste. Hvem tør ikke afgøre, om man står overfor ondt eller dårligt lune, lys eller nedtrykt stemning, ironisk eller medlevende indstilling. Hvis man samtidig med at lade sig dåre af en velklang stiller det kritiske spørgsmål: svarer udtrykket til stemningen, eller lyver sangeren for mig, er man inde på sagen, og man vil opdage, at de kunstydelser, der virkelig går til hjertet, har løst dette spørgsmål - på den ene eller inden måde.

Er man kommet så vidt, kan man gå videre og spørge, hvordan finder sangeren ind til en sådan opgaves løsning. Hvis man stod overfor sangeren, kunne den, der behersker tekniken, blot vise det, men vil man skrive om det, må man finde formler - og formler har de fleste en naturlig skræk for. En komposition opløst i sine formelementer og en akkord opløst i dens grundbestanddele er matematikken, der rykker ind på livet af kunstfølelsen. Men er pædagogik andet end i simple formler at beskrive det ubeskrivelige. Jeg gav nogle antydninger i en artikel i DM i anledning af en polemik mellem afdøde professor Abrahamsen og dr. phil Arnholtz. I mellemtiden har mag. Helga Christensen afprøvet disse antydninger under sit arbejde med nogle af sine elever og vil i en senere artikel give disse antydninger en pædagogisk iklædning. Min hensigt bliver kun at indlede med nogle generelle bei-riærkninger samt meddele nogle nyere resultater af forskninger indenforstemmefysiologien.

Ved at binde sig til rytme og interval har sangen forpligtet sig overfor musikæstetiske krav, men da den er født med en tekst som forelæg, har den en overi-nåde konkret adresse for sit udtryk. To eksempler vil vise lidt af, hvad jeg mener. Man står tit overfor spørgsmålet: er fornemmelsen indadvendt eller er den udadvendt. Det udadvendte kender vi som dramatik, det indadvendte som eftertanke eller endnu hyppigere i poesien - en oplevelse, der genkaldes. Hver af disse holdninger har sit eget formsprog. Der er f. eks. temaet, anden sats, Beethovens syvende symfoni. Motivet spilles af bratscher, celli og kontrabas og overtages hurtigt af violinerne. Hvem tør afgøre, om det er introspektivt og danner et psykisk modstykke til de øvrige satsers sprudlende livsfylde, eller er motivet ekspressivt som disse, men blot et dynamisk hvilepunkt.

Eller hvordan skal man stille sig til Griegs: jeg elsker dig, H. C. Andersens tekst: min tankes tanke ene du er vorden. I Diskussionsklubben for sanglige problemer kom jeg for nogle år siden ind i en diskussion ined afdøde operasanger Henry Christoffersen, der ønskede udtrykket ført med dramatisk kraft. Jørgen Forchhammer brød ind og sagde: »Jamen hende, De synger til, er der jo ikke.« Meningen var, at for at begrunde det spontane i udbruddet: jeg elsker dig, måtte pigen være til stede, hvad sikkert enliver må synes rigtigt. Selv om erkendelsen som et af himlens varme lyn slår ned i hovedet på den lykkelige, må den have en vis introspektiv karakter og dermed et andet udtryk.

I almindelighed kan man vist sige, at instrumentalisten i så henseende har større spillerum end sangeren. Instrumentalister kan strengt nøjes med at følge den musikalske frase efter en musik-estetisk formfølelse, d.v.s. at fremhæve motivets stigen og fald i dets gentagelse og variation uden i synderlig grad at være generet af et psykologisk forelæg (det koncerterende princip). Hvis instrumentalisten ønsker at raninie en præcis stemning har lian naturligvis det samme problein som sangeren, men pianisten har selvfølgelig ingen muligheder i den forstand som violinisten eller blæseren. En nærmere redegørelse vil fremkomme i mag. Helga Christensens efterfølgende artikel.

I ovennævnte diskussionsklub ønskede komponisten Karl Bjarnhof ved en bestenit lejlighed - som indbudt, taler - at sætte hver sangeraspirant på en prøve, gående tid på at fremsige et digt. Dette kan kun opfattes som en gestus overfor teksten. Prøven ville imidlertid efter inin mening ikke vise så synderlig meget, kun om en sanger skulle henvises til tribunen eller teatret som visesanger. Har man hørt nogle hundrede sangere, vil man være klar over, at de finder deres inspiration i musiken og ikke i teksten. Den sidste er dem en klods om benet. For det første generer den med et krav om tydelighed, for det andet ved de ikke, hvordan den skal bruges for at præcisere en situation. I korthed kan man sige:

at melodien bestemmer fraseformen, men at teksten bestemmer akcentuering og klangfarve.

Det er naturligt, at sangeren gennemgår en musikalsk træning, den får de fleste ikke for meget af, men det er også i den sidste fase nødvendigt, at han gennemgår en træning i at træffe en række forskellige stemninger og generelle indstillinger til psyke.

For et års tid siden overværede jeg temmelig forsinket - filinforestillingen »Bolettes brudefærd« og hørte Bodil Ipsen synge den lille sang: der var engang. Opgaven er fordringsløs, men blev løst træfsikkert, både hvad musikalsk frasering og steniningsmaleri angår. Uvilkårligt strejfede tanken det ocean af sange, jeg havde hørt fra tribunen i årenes lob, og syntes i øjeblikket, at ingen kunne bære vand med denne sangerinde, der altså til daglig var skuespillerinde. Nå, der foreligger nu eksempler på, at danske sangere også i denne henseende har kunnet løse deres opgaver.

Jeg har følelsen af, at hvor det svigter, er det mange gange det, at arbejdet med at få en stemme op i hørbart format har været så stort, at sangeren forpustet bliver stående lierved, og han siger: nu har jeg været tilstrækkelig længe på skolebænken. Resten af min udvikling skal jeg nok selv klare. Sandt er det, at organet - sanginstrumentet - kræver sin opmærksomhed, og på dette område er det, jeg stiller spørgsmålet: Har den fysiologiske forskning noget at byde den praktiske undervisning? De, der har sat sig ind i stemmefysiologi, vil ubetinget svare ja, men de, der er udenfor, vil svare: Vi har haft glimrende pædagoger, før fysiologien blev kendt og kan også undvære den nu, Så let kommer man ikke uden om sagen. Fysiologien har sine mangler, bl. a. kan den ikke oplyse os om det vigtigste, nemlig hvordan velklangen skabes, men den kan forhindre utallige af de fejltagelser, som ikke-fysiologer begiår, og dette skulle det følgende fortælle lidt om. Jeg vil begynde med det første og vigtigste: Hvordan reguleres og bestemmes tonehøjden? Kan jeg begynde ined at sige, at man sinipelthen ikke ved det. Det lyder flovt, men er ikke destomindre rigtigt. Man ved noget, men ikke det afgørende. Måske det kunne interessere at følge lidt med i den historiske udvikling af anskuelserne på dette punkt.

Går man helt tilbage til årstallet 1600(1), mente man, at de forskellige tonehøjder frembragtes ved en udvidelse og en indsnævring af halsen. Man betragtede altså stemmen som frembragt ved en art fløjtemekanisme. Det turde være indlysende, at en pædagogik, der ville sysle specielt med indsnævringsspørgsmålet, hurtigt kunne bringe sangeren ind i et sådant pres, at han ville ødelægge sig som sanger. Den tids sangere har imidlertid sikkert lige så lidt som vore dages bygget deres skoling på teori, men nok på praktisk fornemmelse, og det må man stadig -- på mange væsentlige punkter.

Kunne malt således kalde det 16. og 17. århundredes opfattelse for hypotese uden videnskabelig baggrund, kom man med forskeren FERREIN i det 18. århundrede ind på de første empiriske forsøg. Han begyndte med lig-strubehoveder og opdagede stemmemembranens bevægelser, og fra den tid skriver sig den opfattelse, at stemmelæberne arbejdede som violinstrenge, der overførte deres vibrationer på luftstrømmen, satte denne i bevægelse, og man fik en lyd, der blev forstærket af resonansrummene med resultat - den hørbare menneskelige stemme.

Den moderne stemmefysiologis fader, tyskeren Johs. Müller, arbejdede videre på dette grundlag og udformede de grundanskuelser, der har været retningsgivende helt op til ca. 1920--30. Han bragte stringens ind i forskningen, fandt bl. a. forskellen mellem hovedstemme og bryststemme - i den første svinger kun randene, i den sidste stemmelæben i dens fulde bredde(2). Sagt i korthed mente man, at en tone af bestemt frekvens (svingningshastighed pr. sekund -- enstreget c kan således have 256 svingninger pr. sekund) var et produkt af stemmelæbens længde, tykkelse, indre spænding samt anblæsningsluftens pres. Mere længde og tykkelse i forhold til et givet udgangspunkt gav, som vi kender det fra klaver- og violinstrelige, lavere tone, medens luftens pres og den indre muskelspænding øgede tonen. Forholdet var meget indviklet, fordi man godt kunne komme ud for, at disse faktorer modvirkede hinanden. F. eks. ville et crescendo på en tone kræve mere luft, og som følge heraf skulle tonen stige, hvorfor man mente, at stemmelæben enten måtte udtynde sin masse eller nedsætte spændingen. Alt dette skete i stemmelæben ganske ubevidst og kunne ikke gøres til genstand for pædagogik. Man lavede crescendo og descrescendo, sang i randstemme eller fuldstemme op- og nedgående i skalaen og lod organet ordne problemerne i den rækkefølge, som de opstod.

Hele denne skønne opfattelse viste sig at være forkert. Stemmeorganet er ikke et strygeinstrument, men et organ helt for sig selv, omend ligheden med piber kommer nærmest. Man havde ikke på Johs. Müllers tid så dybt kendskab til lydfysiken, at man kunne fortolke de iagttagne fænomener rigtigt. Med den tyske lydfysiker af stort format HELMHOLTZ (Die Lehre von den Tonempfindungen 1896) kommer der klarhed over mange forhold.

(Fig.1)

(Tekst til fig.1:
[Fig. I. Skematisk fremstilling af en enkelt tones delsvingninger, der fremkommer, hvad enten tonen som i det viste tilfælde skyldes en svingende streng eller brydning af en luftstrøm. I det første tilfælde er det luften, der sættes i bevægelse af strengen, i det andet tilfælde er luften i bevægelse men brydes af en modstand og de strørnhvirvler, der dannes er klangens fysiske kilde.

Hvis disse hvirvler dannes 256 gange er sek. klinger et enstreget c, og de deltoner, der dannes samtidig bliver: c2, g2, c3, e3, g3, b3, c4, d4, e4, g4, b4.

Tegningen er teoretisk, da alle de svingninger, der har en knude i berøringspunktet, falder ud.

(Tegn. fra James Jeans: Musik og Fysik).]


Hans undersøgelser strakte sig over alle instrumenter, og bl. a. viste han, at en tone, også den menneskelige stemme, består af 1) grundtone, 2) dennes overtoner, der for de førstes vedkommende er harmoniske, for de seneres i disharmoni med denne. Helmholtz kunne hos basser skelne op til 16 deltoner, men senere har man identificeret op til 32 deltoner, der naturligvis ikke alle klinger med samme styrke, da visse af disse deltoner forstærkes af de forhåndenværende resonansrum i den udstrækning, disses egentoner ligger i harmoni med deltonerne. Som følge heraf neddæmpes mange deltoner, og han viste, at netop dette forhold fik betydning for en tones skønhed og - var i virkeligheden årsagen til de forskellige vokalers art og klangfarve derved, at man ved at forandre mundstilling, læbe- og tungestilling former vokalen, d.v.s. bringer nu disse, nu andre overtoner i effekt.

Det vil sikkert ikke være svært at forstå, at denne opdagelse først lukkede døren op til velklangens skjulested. En uskøn klang er simpelthen en tone, livis overtoner ingen eller ringe harmoni har ined grundtonen og omvendt - en skøn tone er den, hvor de fleste overtoner ligger harmonisk med grundtonen derved, at de disharmoniske bliver neddæmpede. Men hvorledes dette lader sig gøre i den menneskelige stemnie, er endnu et spørgsmål, som kun delvis lader sig påvise. Også her gælder det: man ved noget, men langtfra alt.

Man vil dog forstå, at med Helmholtz som baggrund udlededes de første praktiske anvisninger for stemmevelklang, inen disse måtte naturligvis være ufuldkomne og senere forskning råde bod på mistydningerne. Helmholtz mente således at kunne fastslå, at resonansvæggene skulle straninies for derved at blive hårde, således at de dæmpede mindre (han må have tænkt på de harmoniske overtoner og overset de disharmoniske), og anbefalede hævning af strubehovedet under sang, dernæst ligeledes ved hjælp af en ø-form at gøre klangen rundere og blødere. Dette havde sin årsag i, at de lyse klange som i og e var baseret på højere og hårdere overtoner end de mørke som æ, ø og ubetonet e.

Han henviste tonehøjdespørgsmålet udelukkende til stemmelæbens svingninger og vokalspørgsmålet udelukkende til resonansindstillingerne. I det store og hele er dette rigtigt, inen soni jeg vil vise: senere er man kommet frem til modifikationer. Endnu lider sangundervisning af en falsk indstilling til vokaler. Man »tænker« f.eks. u, men former e o. s. v., altsammen en årsag til en utydelig og forfalsket tekst og tone. Helmholtz skal dog ikke have skylden, da hans undersøgelser ikke var givet videre til sanglærerbrug, men kun tjente til klarlæggelse af de fysiske (og delvis fysiologiske) forhold for stemmegivning.

Imidlertid konstruerede en anden tysk professor, Rich. Ewald (Die Physiologie der Kehlkopfes unter der Luftröhre) en såkaldt polsterpibe, og det var ham, der påviste, at stemmelæberne var for små til at overføre svingninger til luftstrømmen, men at de nok kunne tjene som luftstoppere og fremkalde luftstød, der igen blev til lyd. Måske ikke alle kan se betydningen af denne lille forskel. I sidste tilfælde måtte man helt opgive den tanke, at det sindrige apparat med spænding, strækning og udtynding af stemmelæben havde nogen indflydelse på tonehøjden, men at kun et eneste blev tilbage, nemlig det antal gange i sekundet, som stemmelæben kunne hæmme og lade luftstrømmen få frit løb. Dette ville være bestemmende for luftstødenes antal og derved for tonehøjden. Det varede dog noget, inden man tog konsekvensen af Ewalds opdagelse.

Hvilke kræfter dirigerede da stemmelæben, således at den var i stand til ved sopranens høje c at svinge ud og ind over 1000 gange pr. sekund? Eksisterede der nerveimpulser af denne hastighed? Nej, man havde ikke konstateret hastigheder over 300 å 400 pr. sek. Og selv om der eksisterede nerveimpulser af så høj hastigbed, var der da muskelfibre, der kunne foretage spænding og afslapning med en så svimlende hastighed? Nej, afgjort ikke.

Da var det, at LINDEMANN (antagelig den engelske forsker, der under krigen gjorde England store tjenester ved sine radarforskninger) påviste, at der virkelig i den nerve (recurrens), (ler dirigerede stemmelæbens lukning og åbning, fandtes galvaniske impulser af samme hastighed som den hørte tones svingninger pr. sek. Så måtte altså stemmelæbens muskler have evner, som ikke var konstateret hos andre af legemets muskler. Men var det så ikke mærkeligt, at stemmelæben ikke kunne foretage disse svingninger, uden at de stod under luftspænding.

(Fortsættes).

Fodnoter:
(1) d'Aquapendente (1537 1619). Le pére Mersenne (1588-1640). Ferrein: Receuil de l'academie des sciences (1741).
Johs. Müller: Handbuch der Physiologie der Menschen.
(2) Heller ikke denne opfattelse kan dog hævde sig overfor den nyeste forsknings resultater.


.