Film og musik, 6

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 06 - side 135-137

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Film og musik, 6

Af Børge Roger Henrichsen

Musikken har gjort sig uundværlig for filmen. Det ved enliver, der har fulgt en film fra stum- til tonefilmstadiet. Før musik tilsættes virker en film ofte ubestemt, usammenhængende og uden dybde og dimensioner. Forud for opfindelsen af den plastiske film - hvem der nu end måtte have gjort den (!) - har det delvis hvilet på musikken at tilføre filmen plastisk illusion, men denne opfindelse gør på den anden side ikke musik til filin overflødig.

Gennem filmen har musikken på en ny måde fået en stor magt over mennesket - og det - desvæerre - hvad enten den bliver anvendt med god eller dårlig smag, for langt størstedelen af publikum er jo på forhånd indstillet på at lade sig forføre af honningsøde lokketoner. Endvidere har filmen skaffet musikken et nyt publikum af en meget anselig størrelse. Af disse grunde er det et stort og betydningsfuldt ansvar, der påhviler filmens producenter og komponister, og ansvaret er lige stort, hvad enten det gælder anvendelsen af allerede tidligere bragt musik, eller speciel filmmusik. En film, der f. eks. til »Måneskins-sonaten«s toner viser billeder af afvekslende Paderewskis ædle træk. og af furesøen el. lign. ved midnatstide fører krig mod landets statsprøvede musikpædagoger og tilintetgør værdien af et par hundrede håndbøger i populær musikforståelse. At filmsindustrien gennemgående tager sig sit ansvar ret let, synes mange erfaringer indtil nu at vise. Således bestræbte en film sig på at skabe den opfattelse hos folk, at Tschaikowsky's klaverkoncerts første halve sats (også kaldet »Tschaikowsky's b-moll«), Chopins etude op. 10, nr. 3 (også kaldet »Tristesse« (!) ) og »appassionata«s første sats var tre satser af samme værk. Chopin-filmen »Den store drøm«, hvori der ganske vist spilledes flere udmærkede værker af Chopin, var til gengæld fuld af biografiske forvrængninger og lod flere af Chopin's allerseneste kompositioner blive til i barndomsårene.

Den specielt til film komponerede musik, har som sagt også et stort ansvar, men dens problemer er af en egen natur. Her er et af de vigtigste spørgsmål: i hvilken stil er det naturligt for en filmskomponist i vore dage at skrive? Medens komponisterne i andre relationer gennemgående har forladt tidligere tiders stilarter, antages det almindeligvis, at filmmusikken kan hente stilimpulser, fra alle nu- og fortidige stilarter. I såfald kan man ikke tale om en filmmusik-stil.

Af historiske retninger har først og fremmest romantikken og den såkaldte impressionisme måtte holde for så meget, at man næsten synes, der er gjort inipressionismens og romantikkens komponister adskillige bjørnetjenester i tidens løb ved således at mangfoldiggøre deres arbejdsresultater på transportbånd. Lignende kan gælde de dansk-pastorale motiver med karakter af Carl Nielsen-pastiche, der ledsager billeder af bølgende kornmarker, snoede landeveje etc.

Det er givet, at der i film - derunder dokumentariske kortfilm - forekommer scener, der synes at kræve, at komponisten griber til lån fra historisk eller fremmed, nationalfarvet musik; men betingelsen for kravets opfyldelse turde være den absolutte nødvendighed, og det bør indrøinmes, at den foreligger sjældent.

Skulle filmskomponister virkelig i al fremtid være bundet til at komponere i koralstil hvergang et kirkerum beskues, til at »låne« et folketone-motiv, hvergang kameraet besøger et af vore nordlige broderlande? Sagen er dog den, at disse billeder har været udtrykt på samme musikalske måde så mange gange, at det ikke længere fremkalder nogen selvstændig virkning på publikum, men kun en reflex, ligesom når stikordet fremkalder hele salmeverset uden indhold.

Den overvældende brug af pastiche-musik - altså musik, som spillet i en koncertsal hverken ville finde nåde hos kritikere eller mere kræsne tilhørere - skyldes især to omstændigheder. Den ene er den, at filmskomponisten historisk nedstammer fra biografpianisten, der netop og kun arbejdede på skematisk måde: orientalsk musik for templer, elefanter, haremer, »Liebestraum« for forelskelse, længsel, attrå, omfavnelser etc. Kun langsomt frigør filmskomponisten sig fra de fordomme, der fra fødselen blev medgivet filmsmusikken.

Den anden omstændighed er det mere eller mindre ubevidste ønske om at imødekomme publikums krav og ikke for stærkt støde dets smag; en omstændighed, der er beslægtet med den tvivlsomme teori, at den bedste filmmusik er den, der ikke selvstændigt bemærkes af tilskueren.

Naturligvis er vi på vej imod en mere homogen filmmusikstil, hvori det fortrinsvi s vil være den moderne musiks stilelementer man anvender og hovedvægten vil - bortset fra tegnefilm - antagelig i musikalsk henseende mere og mere blive flyttet fra det overfladisk-umiddelbare handlingsforløb til den bagvedliggende grundmening eller -stemning. Under udarbejdelsen af filmmusik til op imod en snes film, gennemløb jeg de fleste stadier på en filniskomponists vej, udskiftede ustandselig dumheder i-ned erf aringer samt måtte gang på gang sande, hvor let inan lader sig opholde af en fordom. Traditionelt skal det være umuligt for publikum at opdage, at en film er slut, medmindre musikken spiller meget kraftigt og monumentalt, samtidig med at ordet »slut« eller »ende« vises på lærredet. Klichéen over alle klichéer til filmsslutninger vises i eks. 1 en form, jeg dog kun har turdet anvende for spøg:

(Eks. 1.)

På den anden side, var det først efter lang tids drøftelse med filinens instruktør, Mogens Skot Hansen, at jeg i »Copenhagen callin'« besluttede mig for en så stilfærdig udgang som følgende eks. viser:

(Eks.)

Imidlertid virkede den overraskende godt til det trøstesløse billede af en lille kattekilling, der legede på ruindyngerne i Bremens gader. I den omtalte film anvendte jeg næsten udelukkende jazzmusik, en musikform, der ved nærinere kendskab viser sig forbavsende alsidig i udtrykket (i »Copenhagen callin'« f. eks. for sorg, depression, livsglæde o. s. v.) og med sin smidige rytme velegnet til uhyre mange situationer i moderne film, hvis rytmiske klipning altfor sjældent fanges af musikken.

En komponists gode hensigter kan imidlertid let fortabes, hvis der ikke gives ham lejlighed til selv at overvære synkronisering og klipning. Da filmen »Papir«, der oprindelig varede 25 min. med kort varsel skulle forkortes til ca. 10 min., skete den tilsvarende forkortelse af musikken mod mit ønske uden min nærværelse, hvilket resulterede i en del brudvise og aldeles meningsløse overgange i musikken. Ved mit sidste filmsarbejde, - en intern instruktionsfilm - oplevede jeg det enestående, at filmen var blevet underlagt med to forskellige musikbånd samtidig; også i dette tilfælde havde jeg udtrykkelig bedt om at være med ved »operationen«.

Under arbejdet med filmmusik er det efterhånden blevet mig helt klart, at man med hvert stykke musik til film er med til omend nok så beskedent at påvirke en ,stor kres af mennesker. Betænk derfor: instruktør, producent, komponist, tonemester o.s.v., o.s.v., at det gøres så forsvarligt, som forholdene tillader.

Med denne artikel har DM afsluttet rækken af artikler over emnet »film og musik«; vel vidende, at dette emne hermed ikke er udtømt, håber vi dog gennem den alsidige belysning af stoffet at have givet læserne et indblik i en del af de problemer, der knytter sig til filmmusiken. Vi retter en varm tak til artikel-forfatterne, som beredvilligt har ydet deres bidrag til belysning af emnet.
Red.

Årgang 24/1949, nr. 06