Det sangbares problem

Det sangbares problem*)

*) Foredrag i Diskussionsklubben. for sanglige problemer d. 171. maj 1949.

Af Arthur Arnholt

Den følgende lille diskussionsindledning bringer ingen særlige problemløsninger. Den nøjes med at opstille en problernkreds og at afgrænse og tilrettelægge et stof med nogle almindelige bemærkninger, for at det derefter skulde kunne drøftes som en helhed og enhed. Fra den specielt vokaltekniske opfattelse af det sangbare som det særligt klingende - det, der bærer eller synger sig selv - er her set bort. Arbejdet begrænser sig til ord-toneproblemerne.

I. Ved det sangbare kan man forstå to ting. For det første kalder man bredt og almindeligt ethvert stykke vokalmusik sangbart, når det - inden for den stil og teknik, som stykket kræver - falder naturligt og let at synge det. Det sangbare betyder altså her det syngelige, det, der både efter indhold og udtryk egner sig til at fremføres sunget. For det andet har det sangbare en snævrere og speciel betydning. Man kalder de indhold- og udtrykskvaliteter specielt sangbare, der giver et stykke digtning eller musik et særligtviseeller romanceagtigt præg. Her er betydningen altså det sangaglige. Tyskernes »das Liedhafte« - i modsætning til det recitativiske og det arieagtige, det dramatiske og det prosaiske. Til belysning af det syngelige må vi især drøfte almindelige, tale- og sangteoretiske og tale- og sangtekniske træk; det sangagtige vil derimod især kræve literatur- og musikhistoriske samt stilistiske overvejelser. Helt at skille de to problemer er dog vel hverken muligt eller rigtigt. Hvis man ser dem begge under synsvinklen: Hvor og hvordan opnår ord og toner deres gunstigste forbindelse? - så kan det specifikt sangagtige fremtræde som kulminationen af det syngelige. Men herom senere. Lad mig for begge problemkredses vedkommende blot tilføje, at vi kun tænker på at undersøge dem i deres europæiske tradition. Skulde vi medtage exotiske træk, blev opgaven uoverkommelig indviklet.

Ved det sangbare vil vi da her først forstå det syngelige; og vi vil prøve at nå frem til forestillinger om, hvor og hvordan dette optræder i literaturen og musiken, ved at undersøge de to kunstarter ud fra en lang række synspunkter, helst alle dem, der kan ventes at give bidrag til et samlet slutresultat.

II. Vi begynder med en psykologisk betragtning af tekstindholdet. Efter dette synspunkt er det sangbare de emner, der kan yde en god psykisk baggrund for toneudfoldelse: det, som det føles rimeligt at løfte ud af hverdagen og stilisere og fremføre med hævet (eller på anden måde ændret) udtryk, syngende, ikke almindeligt talende. Hertil må regnes ethvert umiddelbart gribende bevidsthedsindhold, det ophøjede, skæbnesvangre, beundringsværdige, elskelige, fra det store til det fine, troskyldige, intime - og alle disse følelsesnuancers parodier, det skælmske, det spotske, osv. op til den harmdirrende patos. Usangbart er derimod det normalprosaiske, det neutralt-logiske (i argumentation, beskrivelse og beretning), samt det alt for springende og heterogene. Tekster, som skal synges, må ikke gå analytisk fra punkt til punkt, men må være en syntese, en fattelig enhed. Sansning og affekt må. gå fremfor refleksion. Selv i tankedigtet er ikke tanken hovedsagen, men følelsen ved at taænke, kårene, som tanken viser os. - Disse psykologiske love gælder det kunstneriske i almindelighed. De gælder de tre musiske hovedarter, epos, drama og lyrik, de gælder vokalkunstens oprindelsestyper (kirkesang, folkevise, kunstsang og fædrelandssang), dens brugstyper (bekendelse, oplevelse og fremstilling) og dens formtyper (messe, recitativ, vise, romance, arie, samt korformerne).(1)

Det vil være overflødigt at give eksempler på det helt gale her. Enhver kender den rette stemmingsmættede sang, og ingen vilde give sig til at synge f.eks. et stykke af et leksikon eller af en lærebog i matematik - uden netop for at parodiere den sanglige situation. For messesangen(2) volder just de specielt argumenterende epistler særlige vanskeligheder (jf. f. eks. Rornerbr. VIII, 31-39: »Er Gud for os, hvem kan da være imod os?«). Usangbart i denne første, psykologiske betydning, finder vi også et affektfrit, tørt forklarende indskud i et recitativ fra Bachs Johannes-passion (om Herrens kjortel, som er i eet stykke, og som krigsknægtene derfor kaster lod om. Fig. 1).

III. Efter denne almindelige betragtning af tekstindholdet vil vi prøve en tilsvarende, almindelig betragtning af tekstudtrykket. Man kan vel her indledende sige, at et gyldent middelmål af udtryksfuldhed føles mest sangbart.

(Eks. 1)

Den helt udtryksløse tekst, der uselvstændigt og banalt blot disker op med f.eks. hjerte og smertel bliver kun en »begrebsnøgle« for musiken; den angiver blot, at det skal være noget med kærlighed, mens musiken bestemmer både art og grad og kvalitet. Lad os tage som eksempel en tekst, som ikke er værst, men af mellemkvalitet. Det er et anonymt digt, således som Holberg, Pope og Gottsched skrev dem - med tør noblesse og allegoriske åndrigheder. Det begynder næsten som naturlyrik:

»Abend ist's, die Sonne ist verschwunden,
und der Mond strahlt Silberglanz,«

men så slår det straks over i fornuftsprægede betragtninger, sat op til pointeret deklamation:

»so entfliehn des Lebens schönste Stunden,
fliehn vor Uber wie im Tanz.
Bald entflieht des Lebens bunte Szene,
und der Vorhang ront herab.
Aus ist unser Spiel! des Freundes Träne
fliesset schon auf unser Grab . . .«

Af disse almindeligheder skaber Mozart sin bedårende »Abendempfindung« (Lieder nr. 2, Peters' udg. v. Max Friedlaender). Han stiller dem ind i sit store aftenmaleri, så det banale og sentimentale smeltes bort i et ædelt vokalstykke. Men teksten er og bliver for svag til at vekselvirke med hans toner til det, vi forstår som en virkelig sang. Man er musikalsk betaget, ikke totalt menneskeligt.

Omvendt må tekstudtrykket ikke være så selvstændigt, at musiken ikke kan magte det. For det første må det ikke benytte så nye og frapperende vendinger, at tilhøreren studser ved det enkelte associative ord, at hans tanker sendes på flugt, så opmærksomheden for helheden brydes: Så længe et lyrisk motiv er nyt, må det udtrykkes fuldstændigt og direkte for at fattes. F. eks. »Et menneske går viljeløst til grunde i en passion, som møllet drages mod lyset, der tilintetgør det.«

Dette er endnu ikke associativt. Men når samme motiv (sammenligningen) er gennemspillet, udtømt for sine udtryksmuligheder, men jo alligevel vedblivende føles at rumme en psykologisk sandhed, koncentreres det - til sidst i en enkelt glose, f. eks. »mølagtig«, »møldans«, »mølblind« o. l., o,,, disse ord er associative, dvs. tanken ønskes standset derved og sendt på tankeflugt gennem det blot antydede motiv, samt gennem sådanne følelsesbetonede paralleller dertil, som måtte være hver enkelt tilhører bekendt. Denne dvælen markeres i oplæsning ved en veerdiaccent, ekstrametrisk tryk eller pause, ændret toneleje, toneretning eller klangfarve, som musiken vanskeligt kan gengive. Sådanne overudtryksfulde ord kan optræde pletvis i ellers sangbare tekster, f.eks. »en forsinket humlebi« ( I Aakjærs »Stille, hjerte«), »Syv arbejdsvante dværge« (i hans Snehvidesang), »Vi rejser den strittende humlestang« og »Bag bakker, der rundes som pigeknæ« (fra Aage Berntsens »Fynsk forår«). Hvor de sammenhobes, og bestemmer stilen, får vi anstrengte, usangbare pionerdigte.

For det andet kan digte jo være så fuldbårne allerede som tale, rumme en sådan udtryksmæssig styrke eller mangfoldighed, at enhver melodi på den ene eller den anden måde kommer til kort over for dem. I Schumanns forsøg på at komponere »Ein Jüngling liebt ein Mädchen« (Dichterliebe XI) hører jeg således mod slutningen:

»Es ist elne alte Geschichte,
doch bleibt sie immer neu;
und wem sie just passieret,
dem bricht das Herz entzwei«,

kun en overspændt fortvivlelse, ikke Heines dobbeltspil, gråden i halsen bag den elegante konversation og det forgræmmede smil. - Og nar vore højskolepiger og snart hele Danmark taktfast synger »Mer, mer, mer« - så savner man jo Thøger Larsens betagede tonefald (fra »Du danske sommer, jeg elsker dig«), selv om man takker Otto Mortensen for den skønne, folkelige melodi.(3)

Naturligvis må sådanne forhold ikke bedømmes småligt doktrinært eller ensidigt. Det vil være nyttigt at huske, at vokalstykker både kan lykkes, når den sproglige og den musikalske melodi følges, og når de efter deres egenart logisk går hver sin vej. På det første har Alf Bo givet talrige eksempler.(4) Det andet finder vi især, hvor det sproglige kræver en nedgang, men det harmoniske en opgang til en hvilestilling. I Bachs Matthäus-passion (11, 54): »Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem Volke einen Gefangenen loszugeben, welchen sie wolllen«

(Eks. 2)

udtrykker således både talens og musikens melodi, hvad de skal (bredde og afslutning), men hver med sine midler. Endelig skal nævnes, at visse digte ved selve deres holdning kan røbe en sådan fjernhed fra det talte ord, at de ligefrem kalder på en melodi med den rette »nøglestemning«, der kan lette fortolkningen. Det gælder de sarte og inderlige som Eichendorffs »Mondnacht« og Brentanos »O kühler Wald«, som Schumann (Liederkreis V) og Brahms (Peters' Ausgew. Lieder IV, nr. 13) forløser. Og det kan gælde de særlig begejstrede eller højtsvungne, som de fleste mennesker vil have svært ved at læse op, men nok vil synge, f. eks. en ode som Klopstocks »Die frühen Gräber«, hvis antikiserende struktur nogenlunde fastholdes af Glucks komposition (fig. 3).

IV. Vort tredie synspunkt for undersøgelsen af det sangbare - efter at vi har betragtet det ud fra tekstindholdet og tekstudtrykket - skal være ud fra tekstformen.

De tekstformer, der ligger til grund for gregoriansk og anden messesang, for recitativ og for den Wagner'ske »Sprechgesang«, har deres egne, yderst specielle problemer. Det drejer sig om, hvorvidt almindelig prosa her er tilstrækkelig sangbar, eller om man bør foretrække en eller anden stilisering over imod det versmæssige - for recitativerne ofte noget tilnærmet jambisk, for Wagnersangen de kendte, norrøniserende vers. Disse specialiteter må vi forbigå her.

Normalt vil ord og toner jo bedst og lettest forenes, når teksten er i versform, så at den derved kan komme musikens taktmæssighed i møde. Lad os da undersøge, hvilke versarter der er sangbare og hvilke ikke, idet vi går ud fra den gamle 3-deling: Episk, dramatisk og lyrisk. Bedst egnede for epik (fortælling) er de versemål, der er beregnet til fri variation, sådan at det lange, fortællende forløb ikke føles for ensformigt. Det er f. eks. hexainetret, alexandrineren, blankverset. og knyttelrimet, der er usangbare allerede ved at være ustrofiske. Bedst egnede for drania er de versemål, der kan tåle at opspaltes i repliker og tåle, at en meningshelhed føres ud over versenden og ind i næste vers (enjambement). Det er f. eks. atter 4-, 5- og 6-fods jamberne, og de er på grund af deres rytmiske uro usangbare som før. De er usangbare i betydningen: uegnede for vise- og romancekomposition, men benyttes jo til opera. Her kommer dog librettoen gerne musiken i møde ved bevidst at dele sig i recitativiske og ariose partier og give de sidste i mere sangbare strofer. For lyriken endelig gælder det tilsyneladende paradoks: Jo strengere bundethed der kreeves af forinen, jo højere eller friere flugt kræves der af indholdet. Det varierede Chr. Winther-vers fortæller »Hjortens flugt«, og hertil må endnu komponeres i folkeviseeller ballademanér. Men når der inde i den lange versfortælling skal synges f.eks. »Hvor tindrer nu min stjerne« eller »Du, som har sorg i sinde«, bliver versemålet strengt, regelmæssigt og gennemrimet, så at det passende kan gentages til en strofisk melodi. I denne egentlig sangbare lyrik kan man følge en linie fra de simple og trohjertede strofer i kirke- og folkesangen ud til de mere bevidste kunststrofer. Her må vi atter skelne mellem de tunge og de lette. Af de tunge kan nogle efter antikt mønster endnu føles stateligt sangbare, når kompositionen overholder de meget, karakterfulde versemål (jf. de spredte sapfiske ode-melodier og den foran givne af Klopstock og Gluck); mindre sangbare føles de romanske stanzer og sonetter med deres lange, tungt lastede linier og kunstige rimslyngning, som musiken dårligt magter. De lette kunststrofer er f. eks. Stubs og Brorsons arier (»Den kedsom vinter« og »Her vil ties«), der ofte føles - og vides at være - skrevet til musik og synes at kalde på den med diktionens lette bevægethed. og de mange korte, gennemrimede linier, som musiken efter behag kan skille eller sammenfatte.

Når en salme, en folkevise eller en anden folkelig sang skal komponeres strofisk, må komponisten afholde sig fra at fremhæve enkelte teksttræk, idet en sådan punktkarakteristik ikke vil passe på samme sted i de andre strofer. Dette fejlgreb var en af Vartov-sangens forsyndelser. For at male det ene ord »gennembryd« har Barnekow således vansiret. sin melodi til »Kom, Gud Helligånd, kom brat« (Bielefeldts koralbog, 1900, nr. 133) med en overudtryksfuld ledetone, hvis kunstlede spænding passer endnu værre til de øvrige strofer.

For kunstsangens vedkommende kan digteren lette komponisten arbejdet og muliggøre en gunstig løsning ved så vidt muligt at holde alle fremhævelser og andre varianter strofisk kongruente, altså bringe den tunge stavelse, den mørke vokal, den afvigende toneretning, den varierende 3-stavelsesgruppe etc. hver gang på samme sted fra strofe til strofe. Jeg tror, Brorson og Ingemann er vore største mestre i denne specielt sangbare digteteknik. Så godt som samtlige Ingemanns morgen- og aftensange har således deres 3-stavelses grupper strofisk kongruent anbragt. F. eks. bygger han »I fjerne kirketårne hist« (med enkelte undtagelser) således: Alle linier 1, 3, 5 og 7 er rene 4-slags - bisyllabler:

1, 1: 1 fjerne kirketårne hist,
2, 1: Snart ruller ud den stille nat,
3, 1: Han ser til sine børn da vist,
4, 1: Det barn, der synes mest forladt, osv.

Alle linier 2 og 6 har , trisyllabel i 2. taktled:

1, 2: Nu aftenklokkerne ringe,
2, 2: Sit skyggeflor over himlen,
3, 2: Han ser til høje og ringe,
4, 2: Gud Fader selv vil bevare, osv.

De fleste linier 4 og alle linier 8 har trisyllabel i 1. taktled:

1, 8: Han sidder ved kvæld alene,
2, 8: Herned med sin stjerneskare,
3, 8: Han lader ej sidde ene,
4, 8: Ved skabningens store vugge, osv.

Der var dog lidt om Weyses kompliment til Ingemann, at »sådanne sange komponere sig selv«. - Den musikalske digter stiller disse enhedskrav allerede til teksten som tekst. Den mindre musikalske synes ikke engang at opfatte dem, når han skal skrive til en allerede kendt melodi som forlæg. Hvor megen sølle husflid er ikke præsteret f.eks. til »Kong Christian«s pragtmelodi (f.eks. Chr. Richardt »Skal atter vi til forår nå, til ruggrønt land« Højskolesangb. nr. 283) af velmenende folkeopdragere, som ikke kan høre, at jævn tale simpelthen tromles ned af denne melodis styrke. Helt afsindig umusikalsk virker Johs. V. Jensens såkaldte »Konfirmationssang« (Den jydske blæst 1931), hvorover han selv skriver: »Synges som: Weyse: Nu vågne alle Guds fugle små. . .«:

»Luk op, alverden! En skare står
på spring til den største forandring.
For sidste gang Moder kæmmed vort hår
og sendte med smil og med sorg
os afsted på vor vandring.

Som små vi leged' med graveske
og pudsede næse på Søster.
Hvem ved hvad vi allesammen skal se!
Det kalder fra nord og fra syd
og fra vester og øster!

Hør damper tuder fra Øresund!
Det blæser fra lokomotivet!
På uret vi ser: Det er yderste stund,
om pakket vi får, om vi når
omnibilen til livet!«

Den »mageløse fattigdom på tanker« (som Grundtvig sagde om rationalismens salmebog) er ikke til debat her. Som åndsprodukt overlader vi uden misundelse digtet til »Foreningen for borgerlig ingenting«. Men rent teknisk interesserer dette stykke af en af vore største digtere (personligt mener jeg også: største lyrikere) som en kollektion af næsten alle gørlige fejl. Den ivrige, stigende begyndelse mister aldeles gassen ved den milde, dalende melodi. Og bedre går det ikke den villede hverdagsdiktion med de smarte nutidsord, »lokomotivet« og »omnibilen«. (begge med galt tryk) - det tør, det tør altsammen i melodiens milde sol.

Endelig må den poetiske komponist jo også danne sig sit skøn, før han komponerer. Skal digtet disponeres strofisk, varieret strofisk, gennemkomponeret eller cyklisk? Skal det komponeres tungt? Føles alle dets trykstavelser lige vægtige? Eller skal det netop lettes? Skal det skride eller strømme? Skal det holdes tilbage eller komme til udbrud? Fornemmes en mørk digterstemme, som ikke må gengives for lys, for tynd eller for spændt? Og så f remdeles. Her kan selv de største forregne sig. I Schuberts »Frühlingstraum: Ich träumte von bunten Blumen« (Winterreise XI) er to strofer sat til samme melodi, fordi de begynder ens: »Und als die Hähne krähten«. Men siden kontrasterer stemningerne: Første gang vågner den unge mands øjne til den ydre, bitre virkelighed; anden gang vågner hans hjerte til den stille, håbløse meditation. Man kan prøve at redde anden strofe ved at udtrykke forstenet intensitet i stedet for klage - men det er svært.

V. Vi forlægger nu synspunktet fra det tekstlige til det musikalske. Her vi vi først spørge, hvad man forstår ved sangbart og usangbart set ud fra musikformen.

De melodiformer, der benyttes til messe, recitativ og »Sprechgesang« har atter her deres specialproblemer, som må forbigås i denne korte oversigt. Det er spørgsmål om syllabiske og melismatiske messetoner, om recitativforskelle i opera seria og buffa, om secco-, accompagnato- og ariosoformerne, og om den motiviske og symfoniske opbygning af Wagner- sangen, som vi må lade ligge.

Vi begrænser os påny til de strofiske, liedmæssige satser og begynder med at betragte en af Adam Kriegers (1634-66) arier med ritorneller: »Ihr schönen Augen, ihr heller Glanz« (fig. 4).

Her er et vokalstykke og et instrumentalstykke knyttet sammen, så de to små satser (instrumentalstykket egentlig for strygere med continuo) giver afveksling og belyser hinanden. Sangens linier forløber i rolige, sammenhængende buer, og dens enkelte, melodiske skridt anvender kun to rytmiske formater, 2 fjerdedele eller 2 ottendedele. Instrumentalstykket forløber derimod som korte, imiterende motiver, der er pointerede ved punktering, og det anvender flere forskellige rytmiske skridtlængder. Så primitivt stykket er, og så primitiv en analyse, det har fået (bl. a. helt uden historisk placering!), så tror jeg dog, det kan vise noget væsentligt: Karakteristisk for den sangbare me~ lodie er de sammenhængende fraser, der helst ikke må imitere hinanden for stærkt (her er vort eksempels historiske brist) og de få rytmiske skridtformater. Det sidste minder os om den antike verskunst, ifølge hvilken der kun var to stavelselængder og to tonelængder, den korte (mindstetidsenheden »mora«) og den lange, der var dobbelt så stor. Som bekendt holder de fleste »talenære«, viseagtige melodier i vor tradition sig til eet. skridtformat og varierer blot stavelselængderne herindenfor ved stedvis punktering (evt. synkopering eller tonespaltning) - som f. eks. Carl Nielsens

(eks. 5: de to første takter af "Underlige aftenlufte" )

kun ved frase ind- og udgang (samt ved stevbrud som i fig. 4) benyttes kortere eller længere skridt. I modsætning hertil er det instrumentale usangbart, ikke så meget af melodiske, men især af rytmiske grunde. I den såkaldte »sangløse tid« efter barokens af blomstring o. 1700 forsøgte som bekendt Sperontes i Tyskland, Bellman i Sverige og Thielo herhjemme at præstere det fornødne repertoire ved at lægge tekster under instrumentaldanse. Bellman var jo en genial digter, men er på denne konto blevet noget overvurderet som sangtekniker. Men som et karakteristisk eksempel på, at det var en blindgyde, man var slået ind på, skal her anføres en anonym menuet fra Thielos Oder 1, 1751, hvorunder er lagt en drikkevise til Moliere's »Den adelige borger: Når jeg den ædle druesaft«. (Fig. 6. Udsættelse og en enkelt melodirettelse v. Karl Clausen) :

At en melodi selv uden disse rytmiske excesser alligevel stundom kan virke instrumental, kan vi endelig se af et stykke som Herrosees og Beethovens kendte og yndede »Ich liebe dich« (Sämmtliche Lieder, nr. 59, Peters' udg. v. Afr. Dörffel). Beethovens forhold til digtning') er et helt kapitel for sig og vist ret enestående. Han synes næppe at have følt større affinitet til selve poesiens former og udtryk og blev derfor aldrig sangkomponist i egentlig forstand. Han var ikke indstillet på at gå ud fra en tekst og føje sig efter den. Han digtede selvrådigt i sine toner og brugte poesien som idemæssigt motto (»Hoffen soll der Mensch«) eller løftede den op (»Freude, schöner Götterfunken«) som slutstenen på et musikalsk monument. Når han endelig skrev sange, synes de at få bibeskæftigelsens præg: Tekstvalget forekommer spredt og tilfældigt, og melodierne befrugter ikke rigtig teksterne, men holder sig lidt sterilt på afstand. - Herrosees digt er af den sobre, antiteserige, deklamerende Gottsched-type:

»Ich liebe dich, so Wie du mich,
am Abend wie am Morgen;
noch war kein Tag, wo du und ich
nicht teilten unsre Sorgen.

---

Auch waren sie für dich und mich
geteilt leicht zu ertragen;
du tröstetest im Kummer mich,
ich weint in delne Klagen.«

Hertil sætter Beethoven en melodi med motiviske og så ens opbyggede fraser, at den vel nok synger, dog ikke som en sang, men som en violinandante. Ikke»liedhaft« er fraseudvidelsen »in deine Klagen«, som teksten ikke motiverer; det

(Eks. 4. : Arie af Adam Krieger)

samme gælder for slutningen og det pudsige efterspil. Man sværmer, som over for Mozarts »Abendempfindung«, for den rent musikalske lyrik, ikke for den sungne poesi.

VI. Vi er i denne lille undersøgelse først gået fra det almindelige til det specielle, fra teksternes indhold, over deres udtryk, til deres form. Derefter,er vi gået over til musiken, og her forekom det mig hensigtsmæssigst at gå den modsatte vej, altså i tilknytning til tekstformen starte med den musikalske form og fra dette mere specielle gå til det musikalske udtryk og således ende i det almindelige igen. Formproblemerne er antydet - inden for det »liedhafte«s begrænsning; vi spørger da nu til sidst: Hvilke musikalske udtryk er de mest sangbare? Findes der en enkelt art vokalkunst, som kan gøre krav på at repræsentere den gunstigste forening af ord og toner, den forening, hvori begge kunster på een gang kan udfolde mest af deres eget væsen og samtidig forbindes inderligst til gensidig befrugtning? Eller findes der mange former for sangbarhed, som hver yder sit, og som man ikke kan stille i rangfølge?

Jeg tror det sidste. Når vokalpolyfonien, fra Dufay til Palestrina og fra Buxtehude til Bach, griber et helligt »nøgleord«, et »Gloria«, »Sanctus«, »Halleluja« eller »Amen«, og gennemlyser det ved at gentage det gennem alle stemmer, så er her et hengivelsens højdepunkt, et overpersonligt fællesskab i det sanglige, som ikke kan overgås. Vel er musiken, kun knyttet til et »nøgleord«, men det vil her sige en religiøs ide eller holdning (lovprisningens, fortrøstningens) med en bærekraft, som disse toner ikke kan få på anden måde.

Når Mozart-operaernes ensembler på een gang smelter sammen i en vokal-instrumental vellyd og samtidig hver enkelt stemme klart karakteriserer sin dramatiske skikkelse, når det sangbare et andet uovertræffeligt højdepunkt. Også her er ordene ofte kun »nøgler«, hvis egenform kun mådeligt respekteres; men hver er nøgle til en psyke, som den geniale musik både kan differentiere og forbinde.

Når færingerne danser til deres folkeviser og genoplever de lange eper gennem sangens og dansens skiftende udtryk - fra de sarte og dæmpede til det djærve og løsslupne - og når salmen, årstids- og fædrelandssangen for alvor lyder i den folkelige forsamling, når det sangbare et tredie højdepunkt. Her svinger hovedvægten fra musiken over på teksten; her giver den ikke alene ide og holdning, men også form og udtryk. Dog bevarer musiken sin betydning: Den urørlige, rummelige, slidstærke folkemelodi, som kan bekendes, er ikke en bibeskæftigelse for rutinekomponister i ledige stunder.

Men lad os fra disse arter, hvor ide, psyke, oplevelse eller bekendelse erstatter den egentlige ordkunst, vende tilbage til romancen, hvor poesien og musiken står jævnbyrdigt over for hinanden. Heller ikke her vil en enkelt art kunne kaldes den mest sangbare. Udviklingen er, som bekendt, gået fra renæssancens og barokens tætkadencerende melodi og generalbasagtige klaverbehandling til det Schubert'ske kulminationsstadium, hvor detblandt mange andre former - er almindeligst, at sangstemmen har selve melodien, mens accompagnementet benyttes til natur- eller stemningsmaleri. Denne fordeling må vel kaldes den optimale; sangstemmen er jo dog romancens nerve. Og skulde man give Schuberts og Brahms's romancer fortrinnet for Schumanns og Wolfs, måtte det bl. a. blive af denne grund. Allerede den Schubert'ske sangmelodi har de to manérer, den deklamerende og den cantabile, fuldt udviklet. Rent deklamerende er således f. eks. »Der Leiermann« (Winterreise XXIV) og »Der Doppelgånger« (Schwanengesang XIII); rent cantabile er hans fleste strofiske og varieret strofiske sange; begge manérer i samme sang ses f.eks. i »Der Wanderer« (Ausgew. Lieder IV) og »An die Leier: Ich will von Astreus' Söhnen« (Peters' Album 11, 32, v. Max Friedlaender). Herudfra er Wolf og Schumann gået hver sin vej. Mens den frodige Schubert næppe har været nogen kritisk digtlæser, men har komponeret gode og mindre gode tekster i flæng, genialt og mindre genialt, er de to yngre mere literært kræsne. Schumann. vælger mere bevidst sangbar lyrik, og Wolf var følsom over for det enkelte digterfysiognomi og besat af det indtil det maniske. I dette er de fælles. Men i deres måde at nærme sig det enkelte digt på er de gennemgående forskellige.Wolf tilstræ-ber sangbarhed ved den størst mulige nærhed til tekstens form og diktion. Derfor bliver sangstemmen i hans romancer ofte en videreudvikling af deklamationstypen, mens det egentlig melodiske foregår i accompagnementet, ikke blot det stemningsmalende, men selve det holdningsgivende. Et typisk eksempel er den skælmske »Auf dem grdnen Balkon« fra Heyses og Geibels »Spanisches Lieder

(Nodeeks.6: Thielos Oder I)

buch« (Peters' udg. Il, 5). Pigebilledet og den lette forelskelse tegnes med en flot sequedilla i klaveret, og herover deklameres frit (fig.7).

(Nodeeks.7)

Schumanns sangbarhed er anderledes; han kommer sine tekster nær ad en helt anden vej. I sange som »Der Nussbaum« (Myrten III) eller »Ich will meine Seele tauchen«

(Nodeeks.8)

(Dichterliebe V. Her fig. 8) er det, som om han vel nok havde læst digtet, men at han derefter uden tanke på at deklamere det havde sat sig til klaveret og på sin uforlignelige, genialske vis havde henkastet et lille karakterstykke, et næsten selvstændigt, stykke klaverlyrik. Først bagefter synes sangstemmen så at være kommet på, enkelte steder nødtørftigt nok. Metoden - hvis jeg da har gættet. rigtigt) - kunde måske kaldes tangenskomposition, det er stemningerne mere end formerne, der berører og befrugter hinanden. Den er næppe at anbefale for ubefæstede sjæle; men for Schumanns klaver, hans mellem- og efterspil, hans landskabelighed og stemningsomslag bøjer vi os alle.

Som en sidste kulminationstype ved siden af den cantabile, den deklamerende og den tangerende romance vil jeg nævne Brahms's symfoniske eller kammermusikalske. Med sit enestående musikerskab kan Brahms naturligvis både deklamere og illustrere, men det synes at interessere ham mindre. I nogle af sine mest særprægede, sange, f. eks. »In Waldeseinsamheit: Ich sass zu deinen Füssen« og »Minnelied: Holder klingt, der Vogelsang« (Peters' Album 1, 29 'og 23), bringer han enten selvstændigt tematisk stof både i sangstemmen og klaveret, eller også går han, som Schumann, ud fra en tangenskomposition, men placerer dens dele ligeligt mellem sang og klaver. Derved fyldestgør han alle krav til deklamationen og det cantabile, men bringer det i en vidunderlig tematisk forbindelse med klaversatsens lyriske flugt. Det skyldes nok dette fine satsarbejde, at romantikens modstandere i deres angreb altid har undtaget Brahms.

VII. Det var tanken, at man ud fra nogle af de begreber, jeg her har prøvet at skitsere, måske derefter kunde drøfte vor egen tids situation med henblik på sangbar komposition i almindelighed og sangkomposition i særdeleshed. Jeg skal da blot slutte med et par ord om denne situation.

Da den harmoniske differentiering var nået så vidt, at toneartsfornemmelsen opløstes, mistede klaverromancen et af sine ,vigtigste stilmidler og stigningsmidler og gik stort set i stå. Den fik en opblussen hos Debussy og hans efterfølgere og en anden opblussen med Mussorgsky; men resten blev en efterblomstring eller en søgen, uden at det helt slående endnu synes fundet. Da derefter i 1920-erne og 30-erne de nye tonesystemer og kompositionsmåder blev prøvet (atonale og polytonale, frit valgte, toneartsbestemmende dominanstoner, frie, dissonerende samklange, skiftende taktarter og usymmetrisk frase- og satsbygning), skete dette væsentlig inden for instrumentalmusiken. Sangmusiken som eksperimental- eller pioner-ydelse pauserede, men fik til erstatning en folkelig renæssance i vore germanske lande, i England »the community singing«, i Tyskland »die Singbewegung« og herhjemme »de fire store«s, periode, Laub og Carl Nielsen, Aagaard og Ring. Disse folkelige bevægelser viste fremad ved at reagere mod senromantikens usangbare kromatik og genskabte - folkelig enkelt en ædlere og stærkere sangbarhed. Men de havde tillige et stærkt. historiserende præg; de fremdrog ældre stof, komponerede ældre tekster og af nye mest folkelig enkel lyrik. Derved viste de tilbage, ligesom de heller ikke brød med romantikensformfølelse eller funktionelle harmonik; de benyttede den blot med noblere beherskelse(7). Man kan vel sige, at folkebevægelserne også blev konservative af tekstnød. Den forudgående naturalisme havde ikke befordret den følelse for helhedsformen, den sans for detaillernes indordning i stedet for fremhævelse, som er nødvendig for den sangbare tekst. Tom Kristensen'ske hårdheder, Garff'ske brandere og Bentzon'-ske vittigheder var og blev stene for brød, sangligt set. De tillader ikke ord og toner at samvirke optimalt.

Nu synes denne mellemtid ved at være til ende og Laubs-stilen ved at være udtømt. Der er vist kun een mand, som mener, at de »fire store« kun var forløbere for Ejnar Jacobsens generation(8). Karakteristisk forekommer det mig, at to yngre komponister, der har sangkompositionen som hovedfelt, Finn Viderø og Otto Mortensen, begge har vendt sig til svenske tekster (Heidenstam, Tegnér) i deres søgen efter poetisk format, efter en ny basis for sanglig udfoldelse og differentiering. Også Vagn Holmboe har mundtligt bestyrket mi-, i min tro på, at en ny romance er undervejs. Spørgsmålene bliver så, om vore digtere nu vil og kan komme et sådant behov imøde, eller om de stadig føler sig for rodløse og splittede til sangbar digtning, - og om den nye, instrumentalt afklarede, dissonerende musik tillader og magter det sangbares klare former og bevægede udtryk.

Fodnoter:
(1) Jf. min piece »om, sangforedrag«, Engstrøm og Sødring 1946.
(2) Jf. J. P. Larsen: »Messetoner« 1935, s. 46 (den ovennævnte tekst er til 6. søndag efter påske).
(3) Jf. Jens Kruuses »Musiktyranniet« og mit svar »Sangens herlighed« (Jyllandsposten's kronik 29. marts og 12. april 1944).
(4) Tonegangen i dansk rigsmål« 1933 (Stud. fra sprog- og oldtidsforskningnr. 164). Jf. hertil f. eks. Bødtcher/Viderø: »Nu sænker sig vårens svangrendeluft« (Seks sange 1948; Ed. Mukketud nr. 8).
(5) Jf. Hans Boettcher: »Beethoven als Liederkomponist«, Augsb. 1928,og Arnold Schering: »Beethoven und die Dichtung« (Neue deut. Forsch., Abt.Mus. Gesch. Bd. 3).
(6) Om »Nussbaum« (antager man) skriver han selv til Klara 1840: »Es isteigentlich. das Scherzino, in anderer Form«; men i et senere brev hedderdet om sangene: »Meistens mach' ich sie stehend oder gehend, nicht am Klavier«.
Jf. Oscar Bie: »Das deut. Lied«, Berlin 1926, s. 75-87 og 100 f.
7) if. Karl Clausen: »Oluf Ring som folkelig komponist« (»Danskeren«s mindehefte, sept. 1946).
8) Se »Den nye danske sang« 1943, »Forord« og »En lille orientering«.