Benjamin Britten og The Rape of Lucretia

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 08 - side 172-184

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Benjanmin Britten og »The Rape of Lucretia«

Af Frede Schandorf Petersen

"I believe that if the words of a song match the music in subtlety of thought and clarity of expression. it results in an greater amount of artistic satisfaction for the listener. This applies equally to the larger forms oratorio, cantata and opera!"

BENJAMIN BRITTEN

(I forordet til bogen om 'The Rape of Lucretia').

Kaster man et blik tilbage over det 20. århundredes operaproduktion, så er det i inefaldende, at første halvdel af århundredet i forhold til det foregående kun kan opvise et ringe antal operaer. Ser man bort fra Rich. Strauss, Pfitzner o.l., hvis operaer hovedsagelig hviler på romantisk æstetik og tradition, og hvis musikalske materiale har sine rødder i en svunden tids tonesprog, så bliver der kun tilbage værker, der er interessante som fænomener, men som ikke har været i stand til at danne basis for en vor tids operatradition. Man kan måske gisne om, hvad grunden til den manglende interesse for den engang så højt besungne operakunst kan være. Som antydet i artiklen »Forsøg på en status,« s. 166) kan grunden være den, at det omvurderede musikalske materiale -- hvorpå vor tids musik hviler - inden det blev afklaret, kun egnede sig dårligt for opera, ja for vokalkomposition i det hele taget, og derfor har det ikke fristet komponisterne, der fandt et bedre egnet forum for deres skaben i instrumentalmusiken.

Er det tilfældet, har vi her en forklaring på, hvorfor operaen har måttet friste en så trist skaebne i atomalderens første halve århundrede. Kosmisk set betyder et halvt århundrede kun så lidt, men for mennesket i tiden synes et par decennier at være af afgørende betydning, og det har derfor heller ikke skortet på røster, der som dommedagsbasuner har forkyndt operaens undergang. Vor tids musik har ikke kunnet føre de stolte operatraditioner videre - hedder det ofte - den har mistet kontinuiteten med fortiden og er derfor enten stagneret eller uddød.

Der er nok et gran af sandhed heri, men næppe hele sandheden. For var det mon ikke nødvendigt at bryde forbindelsen med fortiden, såleenge det nye musikalske materiales muligheder endnu ikke var afklaret? Først nu, hvor det nye materiale har fået klarere f orm, og hvor der i det har vist sig normer eller lovel som man kun anede, da det var helt nyt, vil det vise sig, om man vil kunne nyskabe operaen i en adækvat form, så den stolt og prægtig vil rejse sig af asken som en fugl Phønix, skønnere at skue, end man havde turdet håbe. Givet er det, at man ikke umiddelbart kunne overføre den romantiske operaform til vor tid; den var en frugt af hele datidens æstetik og følemåde og stod og faldt hermed, men på den anden side indeholder operaformen - den er jo stærkt beslægtet med dramaet - normer og almengyldige love (recitativer, arier og ensembler), som man ikke kan se bort fra, men som blot organisk må tilpasses den nutidige tonekunst. Der er ingen tvivl om, at denne operakunstens renaissance er umiddelbart forestående, og blandt dem, denne dåd kan tilskrives, lyser den engelske komponist Benjamin Brillens navn med særlig skøn glans.

Brittens første opera »Peter Grimes«, som han fuldendte 32 år gammel 1945, viste, hvor mesterligt han allerede med dette første værk kunne behandle denne krævende form. Men inden han nåede så vidt, havde han i en række instrumentalværker udviklet sin evne til at kunne udtrykke sig i en dramatisk form. Et eksempel, der taler for sig selv, er hans op. 20 »Sinfonia da Requiem« (1940). Og ikke mindst har hans arbejde med og store produktion af film- og hørespilmusik særligt i årene 1936 -38 spillet en rolle i udviklingen af hans musikdramatiske talent. Af afgørende betydning for hans udvikling henimod operaen er dog hans vokalkompositioner; her! viser han, hvor smidigt hans tonesprog kan føje sig under vokale krav uden at miste en tøddel af sin egenart, ja man kan snarere sige, at f ørst i sine vokale værker får han for alvor lejlighed til helt at udfolde sin personlighed. Karakteristisk for Britten er på den ene side hans kræsne valg af ligeså højt kultiveret som forskelligartet litteratur til sine vokalværker og på den anden side hans ejendommélige og geniale evne til at give teksten et sublimt musikalsk udtryk, til at forbinde ord og. toner, så begge faktorer går op i en højere enhed. Med værker af denne art bag sig - f. eks. Michelangelo-sonetterne op. 22 (19,40)., »Les Illuminations« op. 18 (1939) og ikke mindst serenaden for tenor, horn og strygere op.:~Y (1943) - har han vist sin evne til sensitivt at behandle en tekst musikalsk, og han står med disse w-erker på tærskelen til operaen.

Det første forsøg henimod operaen gjorde han med musiken til W. H. Audens operette,»Paul. Bunyan« (1941), om hvilken han selv skriver: »Kritiken fordømte den ubarmhjertigt« - og tilføjer beskedent-- »men publikum syntes dog at finde noget glædeligt i opførelsen. Trods kritiken ønskede jeg dog at skrive flere værker for scenen« - og det blev »Peter Grimes«, hvis, scenegang han prøvende begyndte at udarbejde sammen med Peter Pears. Dette sidste - det nære samarbejde
med en så fremragende sanger som Peter Pears - har utvivlsomt spillet en ikke ringe rolle i hans forhold til opera- og sangkunsten.

»Peter Grimes« blev Straks en stor folkelig sukces, men da Sadler's Wells Opera Compainy besluttede under meget vanskelige kår at indstudere operaen, var det intet mindre end et vovestykke. De første prøver blev gjort på operatruppens tourné og fandt sted i forhåndenværende gymnastiksale eller missionshuse. I betragtning af det store personel -- ca. 60 aktører foruden orkester - der var nødvendigt for et værk af »Peter Grimes«' omfang, kunne der ske og skete der faktisk også ustandselige uheld, når værket måtte indstuderes under så vanskelige forhold. Blev en sanger syg, eller måtte han for at forøge sin middelmådige gage ved operaselskabet afsted til koncert, så han derfor ikke kunne nå tilbage til næste prøve, opstod der et virvar, som gjorde tilrettelægningen af prøver til et mareridt.

Det var under sådanne ugunstige omstændigheder, Britten og hans medarbejdere besluttede at finde frem til en bedre og mere praktisk form for opera, og det første resultat af overvejelserne blev »The Rape of Lucretia«. -Men forinden, førend der endnu forelå noget sujet, blev det ydre apparat tilrettelagt. Situationen var i virkeligheden den samme, som da Stravinsky i 1918 forberedte »Historien om en soldat«: ensemblet skulle indskrænkes til et minimum, så det egnede sig til at føre en ambulant tilværelse. Britten ønskede,at skrive en opera, som skulle vende tilbage til de begrænsninger og den økonomi i midler, som siden Mozarts dage var gået tabt i det wagnerske cirkus - fortæller »Lucretia«-librettoens forfatter Ronald Duncan og fortsætter: »Vi begyndte straks at bestemme formen for en ny opera uden nogetsomhelst emne i tankerne, idet formen var vor første overvejelse«. Således bestemte da Britten, at der skulle være et kammerorkester på kun 12 musikere (en strygekvintet, en blæserkvintet med alternerende instrumenter, basfløjte, eng. horn og basklarinet samt harpe og slagtøj), som skulle ledes af en dirigent, der samtidig spillede klaver til secco-recitativerne. Dernæst skulle der være 8 sangere: 4 kvindeog 4 mandsstemmer (1 tenor, 2 barytoner, 1 bas, 2 sopraner og 2 mezzosopraner), og dermed var de ydre grænser. afstukne. Britten håbede med denne økonomi i midler bl. a. at kunne opnå bedre opførelsesmuligheder og tillige betydeligt reducere de ellers formidable omkostninger, der skabte så store hindringer for opførelser af nye operaer.

Sceneinstruktøren Eric Crozler foreslog Lucretia-legenden som emne for en libretto, og den omstændighed, at det. ikke var noget originalt tema, fandt såvel Britten som Duncan var en fordel, idet man kunne forudse, at publikum på forhånd måtte kende det essentielle i handlingen.

Nu kunne det egentlige arbejde på værket begynde: almindeligvis forestiller man sig det gående for sig på den måde, at komponisten overfor forfatteren antyder vis se ønsker og ellers afventer librettoens fuldendelse for så at skalte og valte med den som det passer ind i hans intentioner. »Operakomponister har« - skriver Britten - »ry for ubarmhjertig ringeagt for poetisk værdi (i nogle tilfælde med rette); alt hvad de behøver, er et litterært trældyr ['hack writer'], de kan tyrannisere, og dette ønsker en alvorlig digter ikke at stå for« Arbejdet med »Lueretia« er dog ikke foregået på den måde men i et snævert samarbejde mellem ikke alene kompohist og librettist men tillige mellem instruktør og teatermaler - et samarbejde, der utvivlsomt savner sit sidestykke i operaens historie. Om dette samarbejde fortæller teaterinaleren John Piper bl. a.: »Vi diskuterede hele fremgangsmåden fra starten. De almindelige pririciper, 'måden' blev antydet af Britten i den første begyndelse men blot i de mest almindelige termer.« Derfor kunne det besynderlige ske, at Piper bortset fra et fortæppe havde givet scenebillederne en næsten færdig form på sin modelscene og i flere tilfæl.de var begyndt at konstruere dem i den endelige form, medens Britten og Dunean endnu skrev på værkets anden akt. Det er derfor forståeligt, at Piper udtrykker ønsket om, at en sådan usædvanlig lejlighed må. blive givet til mange malere i fremtiden. Var arbejdet i udformningen af kostumer og dekorationer til de mindste enkeltheder - former, farver og deres' forhold til og understregning af den dramatiske udvik~ ling - tilrettelagt nøje efter de litterære, musikalske og sceniske krav, så var detailleringen i librettoens forhold til musiken eller omvendt ikke mindre, altsammen dog med det formål at skabe, helhed i værket. Man kunne tro, at denne detaillering ville indebære en 'fare for opløsning i enkeltheder, men resultatet viser det modsatte: en helhed,- skabt af de fineste detailler.

Samarbejdet mellem komponist og librettist var så ideelt, som tænkes kan: efter at have bestemt sig til at skrive for 8 personer og hverken mere eller mindre, diskuterede de dramaet som et hele og tilbragte dage med. at reducere det til den yderste enkelhed. Derefter delte de dramaet i to akter af tilnærmelse svis samme varighed, lavede så en oversigt, over hver scene og opdelte den i passende musikalske former: recitativer, obligate recit., arier og ensembler. »Jeg fandt« - skriver Duncan - »det var et meget fascinerende arbejde, og efterhånden opnåedes der en balance, som komponisten ønskede mellem disse former. Han fordrer ikke alene kontrast og balance mellem de forskellige dele, men sangerne må tillige have mulighed for at hvile. Det er ikke godt at skrive en rad af strofer, som én sanger må synge i den ene arie efter den anden, ligesålidt som det er formålstjentligt at bringe noget af særlig betydning for dramaet indenfor vers, der skal synges som en duet eller terzet - af den simple grund, at ordene muligvis slet ikke kan blive hørt i sådanne ensembler.« Og senere fortæller Duncan: »Først bestemte vi at skrive en vokal ouverture, sunget af korene [derom senere]. Så sna`rt jeg havde skrevet den, skrev Britten musiken'og spillede'den for mig flere gange. Så kritiserede vi det 'sønder og -sammen; skar ud to eller tre verslinjer her eller tilføjede to eller tre linjer dér for at forbedre strømmen og sammenhængen i det hele. Sådant arbejde var let, for hverken Britten eller jeg har noget imod at skrive om.«

Britten selv er lidt mindre detailleret i beskrivelsen af samarbejdet, men udtrykker dog, at »dette samarbejde mellem digter og komponist synes at være en af hemmelighederne ved at skrive, en god opera. . . Komponist og digter skulle , på alle stadier arbejde i den snævreste kontakt fra det mest prelirninære stade helt frem til premiéren.«

Det giver et lille begreb om, hvilke anstrengelser der har været udfoldet fra alle sider for med dette »eksperiment« at opnå det største kunstneriske resultat. Her er stof, som burde vække til eftertanke hos såvel de kunstneriske som de administrative ledere af teatret på Kongens Nytorv.

Handlingen i »The Rape of Lueretia« der udspilles ca. 500 år før Kristus, er følgende:

1, akt.1. scene:

Den unge prins,Tarquinius, søn af den romerske regent - den etruskiske tyran Tarquinius Superbus, der er kommet på tronen i kraft af alskens lyssky gerninger: mord, bestikkelse og smiger - befinder sig i en lejr udenfor Rom sammen med de romerske generaler Junius og Collatinus, sidstnævnte gift med den kyske, dydige og skønne Lucretia. Deres samtaleemne er selvfølgelig vin, kvinder og kærlighed:

Oh, the only girl worth having
Is wine! is wine! is wine!

Og senere:

Oh, the only wine worth having
Is love! is love! is love!

Det kommer frem, at Junius og Tarquinius blandt andre officerer trods Collatinius' advarsel natten i forvejen uventet var taget til Rom for at konstatere, om deres hustruer nu også forblev kyske hjemme (»To see if their wives stayedchaste at home«) med det ulykkelige resultat, at så godt som alle, også Junius' hustru Patricia, i deres mænds fravær levede et skørlevned over alle grænser, kun Collatinus' hustru Lucretia fandt de sikker'og kysk i hendes hjem (eks.1).

Tarquinius, der som ugift »har gjort hele Rom til sin bordel«, smæder Junius, som er blevet gjort til hanrej. Junius føler sin skam dobbelt stærkt i skyggen af Lucretia's kyskhed, og hendes navn gør ham syg. I en samtale med Tarquinius dækker Juhius sig under, at »kvinder er alle skøger af naturen« og at »deres dyd skyldes blot mangel på lejlighed«. Tarquinius forsvarer Lucretia men ægges af Junius til at stille Lucretias kyskhed på prøve. Da de andre er gået til ro, sadler han sin hest og rider til Rom.

(Eks. 1.)

1. akt, 2. scene:
Efter et interludium, der beskriver prinsens ridt til Rom (se eks. 22), går tæppet, og man ser Lucretia syende i sit hjem, medens hendes gamle nurse Bianca og hendes terne Lucia spinder:

(Eks. 2. )

Som kontrast til første scenes ophidsede uro er denne scene efter interludiet præget af dyb ro, af kvinders arbejde i hjemmet, hvor de reflekterer over deres skæbne, der byder dem at leve i stadig angst Og længsel (se eks. 20). Lucretia gribes af en forudanelse om, at noget uhyggeligt vil ske men hendes gamle nurse beroliger hende, og de giver sig til at folde linned sammen:

(Eks. 3. )

hvorefter de forbereder sig til at gå til ro. En kraftig banken »for sent til at være et bud og for kraftig til at være en ven« bringer Lucretia til at blegne af frygt, og Tarquinius' stemme lyder:

(Eks. 4. )

Lucia lukker ham ind, han beder om husly under påskud af, at hans hest er halt, og »hvad ellers Lucretias diskretion ville afslå, forlanger etiketten«, men den gamle Bianca aner uråd, for prinsens palads ligger jo i samme by. Lucretias frygt for, at der skulle være sket Collatinus jaoget, ler han bort, og i en scene, hvor den musikalske karaktertegning når mozart'ske højder, følger kvinderne Tarquinius til hans værelse, og de byder hinanden:

(Eks. 5. )


2. akt, 1.scene:
Efter en prolog, svarende til den i første sats, går tæppet, og vi befinder os i Lucretias værelse, hvor hun ligger sovende i sin seng. Efter en skøn berceuse

(Eks. 6)

ser man Tarquinius nærme sig hendes seng forbi Collatinus' buste, »der stirrer på ham med impotent blinde øjne«. Han bøjer sig over hende:

Her lips receive Tarquinius,
She dreaming of Collatinus
And desiring him draws Tarquinius
And wakes to kiss again and. . .

Hun opdager sin fejltagelse, skyder Tarquinius fra sig, nægter at bøje sig for hans begær og smæder ham med sin stolt hånlige replik:

(Eks. 7.)

Han tager hende i sine arme, men hun kæmper sig fri: »Skønt jeg er i dine arme, er jeg udenfor din rækkevidde«. Tarquinius kaster tæppet fra hendes seng, truer hende med sit sværd, og til sidst bestiger han hendes seng, idet han slår lyset ud med sværdet.

2.akt, 2.scene:
Efter et interludium parallelt til interludiet i 1. akt går tæppet, og vi er igen i Lueretias hjem, der er badet i lyset fra morgensolen. Lucia og Bianca priser den skønne dag:

(Eks. 8.)

Gartneren bringer en kurv blomster, som de arrangerer (eks. 9) - Lucia, hvis uskyldige, ungpigeagtige beundring for Tarquinius var tydelig i Good night-scenen (eks. 5 og 19), med denne talende strofe:

(Eks. 10)

Orkidéerne - tollatinus' yndlingsblomst - vil de lade Lucretia arrangere. Da hun et øjeblik efter kommer ind, og de har udvekslet de formelle morgenhilsener, byder de hende orkidéerne, men pludselig mister hun al selvbeherskelse og skyder dem fra sig i raseri, giver ordre til at sende bud til Collatinus og smæder sin egen kærlighed: »Giv min kærlighed til budet, giv min kærlighed til staldknægten, giv også min kærlighed til kusken, men hurtigt, hurtigt, for alle mænd elsker den kyske Lucretia«. De uforstående tjenestekvinder bliver forvirrede, men Lucia går for at give beskeden videre, og Lucretia sætter sig til at flette en krans af orkidéerne

(eks.11).

Da Lucia kommer tilbage, er Lucretia gået for at klæde sig om, og Bianca beder Lucia gå ud igen for at standse budet til Collatinus: »Ord gør mere ondt end godt. Kun tiden kan hele«. Men hun kommer tilbage igen; det var for sent, for Collatinus er selv kommet sammen med Junius. Junius fortæller nu Collatinus, at han hørte Tarquinius ride afsted i nat, men da han frygtede Collatinus' jalousi afventede han Tarquinius' tilbagevenden ved daggry, og så kom han først og advarede Collatinus, der nu svarer ham »f0r sent Junius, for sent«. Lucretia kommer - ind klædt i en purpur sørgedragt, og i et musikalsk gribende, tragisk skønt lamehto taler de om deres kærlighed:

(eks.12)

COLLATINUS
Lucretia! Lucretia!
Never again must we two dare to part
For we are of one another
And between us there is one heart.

LUCRETIA
To love as we loved
Was to be never but as moiety;
To love as we loved
Was to, die, daily with anxiety;

LUCRETIA og COLLATINUS
To love as we loved
Was to live on the edge of tragedy.

LUCRETIA
Now there is no sea deep enough
To drown my shame;

Now there is no earth heavy enough
To hide my shame;

Now there is no sun strong enough
To lift this shadow;

Now th ere is no night dark enough
To hide this shadow. .

Dear heart, look into my eyes,
Can you not see the shadow?

COLLATINUS
In your eyes 1 see
Only the image of eternity
And a fear which has no shadow.


(Foto: »The Rape of Lucretia« 2. akt, I. scene:
Billedtekst:
[Korene (Flora Nielsen og Aksel Schiøtz), Lucretia (Kathleen Ferrier) og Tarquinius (Frank Rogier).
- Forsidebilledet. og billederne i artiklen er fra bogen om »The Rape of Lucretia« (se s. 184).]

Lucretia gør sin tilståelse, men Collatinus, nedbøjet men endnu håbende på at genvinde Lucretia, erklærer, at »hvis ikke ånden har givet, er der ingen grund til skam«, men Lueretia har gjort op med sig selv:

(eks.14)

Samtidig med at hun fortvivlet udbryder »Nu ... vil jeg blive kysk for evigt«, dræber hun sig selv.

Siden Livius'- og Ovids dage har dette emne fristet mange digtere, bl. a. kan nævnes Shakespeare, Nathanael Lee, Th. Heywood eller Ponsard og adskillige komponister, sidst Respighi for ca. 10 år siden, men forbilledet for Duncans libretto er hentet fra den franske digter André Obey's værk »Le viol de Lucréce«, som Obey skrev i 1931 for Jaques Copeau's »Compagnie des Quinze« - et drama, der betragtes som et af mesterværkerne i det 20. århundredes teater. Fra dette værk har Britten og Duncan også taget idéen til de i denne sammenhæng endnu ikke omtalte kor, blot med den forskel, at Britten og Duncan tillægger deni en bestemt etisk tendens, som de ikke har hos Obey. Her er ikke tale om kor i form af blandet kor e. l.; det er én mand (Male Chorus) og én kvinde (Female Chorus), hvis opgave det er at være kommentatorer. Disse kor - i to personer repræsenterende henholdsvis det mandlige og det kvindelige element - spiller her en lignende rolle som i den klassiske græske tragedie. De indrammer handlingen, kan kommentere den og. er som led mellem tilskuerne og digteren, ja, er simpelthen hans talerør. De kan komme med logiske, perspektiviske, historiske, profetiske og om fornødent psykologiske betragtninger. De er hævet over tid og rum, men selvom de er uden indflydelse på begivenhedernes forløb, så kan deres funktion - de bevæger sig også blandt de optrædende dog uset af disse - være lige på grænsen af direkte deltagelse i spillet. Men den omstændighed, at de som individer virkelig eksisterer nu og derfor må se på dette drama, der foregår ca. 500 år før Kristus, udfra et kendskab til Kristus-dramaet og med et ortodoks kristent synspunkt, kaster et skær af religiøs, momentvis katolsk mysik over værket

(eks. 15):

Whilst we as two observers stand between
This present audience and that scene;
We'll view these human passions and these years
Through eyes which once have wept with Christ's own tears.

Der bliver således foruden til græsk tragedie en forbindelse til de gamle mysterier og dermed til de senere passioner, hvori korene (væsentligst i koraler) har en lignende mystisk eller ortodoks religiøs tendens. Denne forbindelse kommer tydeligst frem i interludiet til 2. akts 2. scene lige efter Tarquinius' udåd, hvori korene i en koral, der som en cantus f irmus omkranses af dramatisk virkningsfulde figurationer i orkestret, udtrykker deres kristne syn på denne skændsel, hvor »dyd angribes af synd«:

(eks.16)

Here in this scene you see:
Virtue assailed by sin
But with strength triumphing;
All this is endless
Crucifixion for Him.

Nothing impure survives,
All passion perishes,
Virtue has one desire
To let its blood flow
Back to the wounds of Christ.

She whom the world denies,
Mary, Mother of God,
Help us to lift this sin
Which is our nature
And is the Cross to Him.

She whom the world denies,
Mary most chaste and pure,
Help us to find your love
Which is His Spirit
Flowing to usfrom Him.

Denne tendens i »Lucetia« er blevet hårdt kritiseret straks efter førsteopførelsen. Men tendensen har ganske givet en kunstnerisk mening, der ligger langt dybere, end de strenge kritikere, der måske har følt sig stående overfor en utidig kri sten religiøs propaganda, har fattet. Lad os se:

Korene har den ganske praktiske funktion som fortællere; læsende fra bøger fremsætter de som prolog til hver akt de historiske forudsætninger for handlingsforløbet - altså noget rent objektivt. I interludierne freinsætter de derimod højst subjektive af kristen etik stærkt prægede betragtninger - altså to modsatte poler, der ligesom holder hinanden i balance. Hold fast på det. De øvrige kommentarer er lagt i munden på det kor, der repræsenterer det samme køn som det, hvis handling eller situation kommenteres; er begge køn repræsenteret i handlingen eller situationen, så er det begge kor - samtidig - der kommenterer den. Der er altså en stærk sondring mellem de to køn - igen de modsatte poler i balance. Konflikten i dramaet udspiller sig mellem Tarquinius og Lueretia, altså mellem de to køn, men dermed også mellem det, de her psykologisk repræsenterer: dyd og synd (virtue and sin), igeil to begreber i balance, thi uden synd ingen dyd. »Lucretia-legenden - skriver Puncan - har meget tilfælles med den etruskiske mytologi; det væsentlige element heri er ikke frugtbarhed som et isoleret begreb men set i relation til død« - de to begreber i balance. Den etruskiske kunst viser også frugtbarhedens symbol som f. eks. et får diende dødens symbol, slangen. I librettoen er dette symbol udtrykt i den objektive redegørelse for den etruskiske kunst i 2. akts prolog således:

Through all their art there runs this paradox:
Passion for creation and lust to kill.
Behind the swan's neck they'd paint a fox
And on their tombs a wooden phallus stood.

Selvom ingen af kunstnerne nogensteder udtaler sig direkte om en gennemført balance mellem kontraster som et princip i deres værk, så er det dog et sted antydet, hvor Duncan skriver: »Netop som frugtbarhed eller liv bliver fortæret af død, sådan bliver ånd forurenet af skæbne. Lucretia er, efter min mening, symbol på det første, Tarquinius legemliggørelsen af det sidste.«

Man må ligeledes bemærke, at der parallelt med tragedien - i operaen kun af sekundeer betydning - går romernes kamp for at frigøre sig fra fremmedelementet etruskerne, der som indvandrere havde tiltvunget sig magten. Disse to folkeslag stod som poler overfor hinanden, og Lueretia-tragedien var'blot dråben, der fik bægeret til at flyde over, sådan at romerne med Lucretias fader i spidsen (Ludus Junius Brutus, der altså ikke er synonym med Junius her i operaen) endelig fik fordrevet tyrannerne fra tronen, som de senere forgæves forsøgte at vinde tilbage.

Er det nu ikke forståeligt, at de to kunstnere ønsker at gennemføre denne i bogstaveligste forstand fine balancekunst til dens yderste konsekvens, sådan at der også til det hedenske miljø, hvori handlingen udspilles, kommer til at stå den kristne pendant? Og såvelsom korene ved at være hævet over tid og rum, er modsætninger til de i det timelige bundne personer i handlingen, således er de også ved at repræsentere det kristne miljø en, polær faktor til det hedenske. Den tanke, som også er gjort gældende, hvorfor Britten og Duncan dog ikke har ladet korene give udtryk for f. eks. almenmenneskelige betragtninger, får ingen rigtig vægt set i denne sammenhæng. For hedensk betyder jo ikke noget ondt i og for sig, således at det som sådan kunne afbalancere de gode almenmenneskelige betragtninger, men det kristne syn og clet hedenske, de er modpoler. Om man vil tro på de kristne termer, bliver selvfølgelig et personligt spørgsmål, hvad de betyder for Britten og Duncan synes værket at fortælle med al tydelighed, men det er ikke mindre vigtigt, at der med denne tendens kommer balance mellem såvel de etiske som de rent kunstneriske intentioner. Hvordan dette kontrastprincip spiller ind på det rent musikalske materiale skal belyses senere. Da Lucretia er død, står Collatinus, Junius, Lucia, Bianca og korene foran hendes båre og Collatinus siger:

So brief is beauty
Is this it all? it is all!

Romeren Collatinus står uforstående overfor, at- skønhed er så kort - han håeder om et håb, men hvorfra skulle det komme? Han, hedningen, kan derfor kun svare selv: ja, det er det hele! Den gamle Bianca og den lille uskyldsrene Lucia går det på samme måde:

So brief is beauty.
Why was it begun? It is done.

Her er spørgsmålet nærmest: hvorfor er livet i det hele taget begyndt, øg svaret, der egentlig ikke er noget svar, lyder: nå ja, det er det nu engang. I epilogen tårner Female Chorus dette gådefulde - angsten for intetheden, tvivlen - op i ét stort åbent spørgsmål: »Er dette det hele? Er al denne lidelse og pine, er den f orgæves? Skal denne gamle verden blive gammel i synd alene? Kan,vi ikke opnå andet end oceaner af vore egne tårer? Og det, kan det ikke vinde andet end tørre ørkner af forglemte år?... Er vi fortabte? Svar os, eller lad os dø i vort vildnis. Er det alt? Er det det hele?«

Lige førend dette for menneskeheden skæbnesvangre spørgsmål b Tiver fremsat : er lidelsen og tvivlen kommet til udtryk i et i musikalsk storhed og vælde knugende klimaks på folkets fortvivlede, næsten paniske - udråb:

DET ER ALT!

En vældig passacaglia (eks. 17) bygger dette højdepunkt op, så meget desto stærkere i intensitet, som det følger lige efter Lucretias gribende tilståelse og tragiske død for egen hånd.

(eks.17)


Mennesket, det hedenske menneske, kan ikke mere, det tier, og medens Female Chorus åbner det store spørgsmål, falder musiken langsomt til hvile; Male Chorus svarer: »Det er ikke alt« - og han slutter: »I Hans lidelse er vort håb, Jesus Krist, Frelser. Han er alt! Han er alt!«

Under dette, og efter en sidste gentagelse af korenes hymne fra prologerne (eks. 15) er der kun blevet tilbage et dybt c og den indledende brudte terts i hymnen, der - som forfatteren Eric Walter White beskriver så smukt i sin bog om Britten - bliver spredt over hele det orkestrale kompas som stjerner, der tindrende kommer tilsyne på firmamentet efter en solnedgang. Spørgsmålet »er det alt?« stilles, og det bliver besvaret »det er ikke alt!« - balancen er opnået. Liv er betalt med død - døden er besvaret med opstandelse.

Dette er idéen, den er helt logisk i sin form og konsekvent i midler, og når tillige Britten i kraft af denne konsekvens opnår at afrunde sit værk på en fuldendt skøn måde, så skulle den ikke give grund til mishag. Kan man følge f. eks. Bachs Matthæuspassion med betagelse eller et hedensk emne som dette med dyb interesse, så kan en modstand mod den i forliold til hele værkets tilrettelægnings naturlige kristne slutning selv fra en antikrist kun betragtes som hykleri eller, om man vil, skinvanhellighed.

Om selve musiken til »Lucretia« er der ikke sagt meget - der kunne skrives en bog; men man ville derved kun komme til den slutning, at man højst havde opnået at beskrive en række tekniske normer eller detailler, gjort rede for visse stilistiske paralleller eller udviklingslinjer eller i værste fald blot fået nedskrevet de fleste af synonymordbogens superlativer, uden i virkeligheden at få sagt en døjt om det ufattelige fond af rigdom og skønhed, dette 'partitur indeholder. Når De - min tålmodige læser - selv har hørt dette værk ikke én men mange gange, sådan at stoffet har fået liv i Dem, sådan at De føler det som Deres umistelige ejendom, så vil De forstå, hvilken halsløs gerning det ville være at tro, at man på papiret kunne give blot tilnærmelsesvis udtryk for den uforklarlige følelse, der stemmer én for brystet og tvinger én til andægtig betagelse med eller mod éns vilje, når i »lamentoet« (eks.. 12) - efter engelskhornets gribende solo omgivet af en glorie af strygerklang på baggrund af bassens vedholdende dumpe synkoper - Collatinus møder sin elskede, nu sorgtyngede hustru med ordene:

(eks.18)

medens engelskhornet i en rolig båret linje spiller hendes kyskhedsmotiv. Det er sorg; oplevet og genoplevet i. toner i dens højeste potens, men, båret af en ædel ro, der kun forstærker indtrykket af, at man her står ansigt til. ansigt med selve den store følelse, der kunne kaldes den rene sorg. Hvordan give Dem indtryk af berceusens inderlige, mættede skønhed (eks. .6),
hvor Female Chorus er som selve søvnens gudinde, der sænker sit milde slør over den hvilende Lucretia, og hvordan forklare den forstenende rædsel, der griber én, så man må holde åndedrættet tilbage, når - lige efter denne skønhedsrus som en grel kontrast - Male Chorus halvt hviskende og halvt artikulerende beskriver Tarquinius, der, med de impotent blinde øjne fra Collatinus' buste stirrende på sig, nærmer sig Lucretias leje optændt af umætteligt begær. Om De fik partituret, ville De da ved at læse det kunne føle den jublende glæde, der tindrer i Lucia og Blancas'duet, hvor de, intetanende om nattens skændige dåd i deres herskerindes værelse, arrangerer et væld af blomster i den sollyse morgen. (ek§. 8). Bemærk, hvordan dette glædesmotiv (eks.8) ganske ændrer karakter hvor det i akkompagnementet (eks. 11) understreger Lueretias sorg, der ligesom i lamentoet (eks.18) udtrykkes med forstenet ro gennem et deklamatorisk recitativ.

Hvis De holder af Mozarts personkarakteristik i hans operaer, så vil også »Lucretia« givet blive Dem en oplevelse; personligt kender jeg ikke en opera - siden Mozart - der har en så gennemført og rammende musikalsk personkarakteristik som »Lucretia«. Hvor Female Chorus introducerer den lyse Lucia, da hun skal sige godnat til Tarquinius (eks. 19), kan De da ikke se, at hun har øjnene på stilke af betagelse, og går helt over gevind, når hun hilser den etruskiske prins:

(eks. 19)

Hun må bestemt være forelsket i ham; teksten siger ganske vist ikke noget om det, men det er da tydeligt dér, hvor hun beder Bianca om lov til at arrangere blomster for ham (eks.10).

Jo, der er nu noget om denne formodning, for. i den ikke reviderede førsteudgave af klaverpartituret spørger Male Chorus, i den uhyggelige hviskescene, hvorfor ikke Tarquinius - i stedet for at øve den kyske Lucretia søger at »stille sin lyst med Lucia« og således »foregriber hendes sikre samtykke«. Det blev strøget i revisionen, for Lucia er en pæn pige, selvom hun jo nok kan føle, som også pæne piger nu engang kan føle., Men ikke mindre præcis i karakteristiken er Junius f.eks. i hans vanvittige udbrud i 1. akts 1. scene, hvor han som en i sit inderste såret brunstig tyr »brøler« Lueretias navn. Flere eksempler kunne man fremhæve; f. eks. kvindernes spindescene (eks. 1) elleÉ linnedscenen (eks. 2), sidstnævnte et under af stemmeføringskunst, hvor til akkompagnement af harpens og pizzicato-violinernes svajede linier (passacagliaagtigt) - Lucia og Bianca efter tur føjer deres lyse, brede koloraturer til Female Chorus' roligt bugtede og fastere byggede arie.

Hele musiken i dette værk synes at rinde fra en uudtømmelig kilde af inspiration; der findes ganske vist aldrig noget tilfældigt i et kunstværk, men alligevel synes det, som om tonerne er født af en lykkelig improvisationsevne, hvis adelsmærke er fantasi - fantasi til overmål men dog overalt tøjlet af en kunstnernatur, der formår -at fastholde en usvigeligt sikker atmosfære og en ubrydelig organisk helhed under alle den dramatiske situations omskiftelser.

Ikke desto mindre er værket fastere i kompositionen, end noget værk af denne art jeg kender. Strukturen i de store linjer er tidligere berørt, men desforuden kan man finde ganske stramme kompositoriske former i arier og ensembler (rondo og passacaglia som de fremherskende), blot behandlet med en sådan selvfølgelighed, at den lille form indgår som en organisk bestanddel i storforrnen. Imitation og kanon er hyppige fænoniener; disse anvendes dog ikke for det tekniske princips skyld men overalt kun tjenende den musikalske karaktertegning (jfr. eks. 6, hvor Lucia og Bianca kappes om at prise den skønne morgen). Et fænomen som Spejlvending af motiver er ligeledes ofte forekommende, men som andre tekniske detailler kun hvor det er betinget af indre musikalsk-dramatisk-litterære krav. - Et smukt eksempel er Lucretias arietta:

(eks. 20)

Teksten bliver afrundet af den indledende mottostrofe »How cruel -«, og her mener jeg afrundet i bogstaveligste forstand som i en cirkel. Det indledende motto (takt 1 og 2) er cirklens øverste halvdel (motivet retvendt); det afsluttende (de to sidste-takter) er dens nederste halvdel (motivet spejlvendt). Dette er ingen spidsfindighed men blot en naturlig sans for form og proportion. Ser man på det musikalske udtryks forhold til teksten, er detaillen og sammenhængen her af ligeså forbløffende konsekvens: »How cruel, -« (hvor grusom) er udtrykt med den bidende skarpe store septim (d1-cis2, i den næstsidste takt: d2 es1) ; på teksten »Into the dream« breder melodien sig i en blød kurve med »drømmende« opsving på »dream« og får derefter en energisk trinvis nedadgående bevægelse på »of passion« (af lidenskab) med yderpunkterne på f2-cis2 dannende en formindsket kvart [vi vil senere erfare, at den trinvise nedadgående bevægelse indenfor dette interval er symbolsk for Tarquinius' begær eller det mandlige element, i modsætning til det kvindelige, der karakteriseres af brudte tertser]. Dette »grusomme« - at manden, når han efter at have ført kvinden fra ungdommens søvn ind i lidenskabens drøm, så »rider bort« - udtrykkes selvfølgelig igen ved den »grusomme septim«, og at han rider bort er evident ved den dybere, og dybere gentagelse af septimen, at han i det hele taget rider, fremgår af rytmers gallopperende jamber (denne rytme understreges yderligere af akkompag:nementet, der af pladshensyn er næsten udeladt), at han forsvinder i det fjerne er klart udtrykt gennem de rolige 8-dele i 5.-sidste takt (jamberne høres nu kun svagere og svagere i orkestret), der afspejler kvindens stille resignation, og at hun stadig længes, fornemmes af den lille terts a-cl i 4.-sidste takt (symboliserende det kvindelige element). Men cirklen er endnu ikke afsluttet: Hun nages i sit sind heftigt af mandens »grusomhed« (det pludselige udbrud i træblægere; bemærk de brudte septimer - omvending af takt 1) og med alle recitativets toner i motivet »How cruel. -« lidelsesfuldt dissonerende til blæsernes gennemtrængende cis udbryder hun sit sidste, afrundende »How crue-l«. Men en cirkel er symbol på det fuldkomment skønne, og har ikke denne fuldkomne skønhed i menneskelivet sin parallel i kærligheden? Hvad er da naturligere og smukkere i afrundingen af denne musikalsk-litterære cirkel, end at lade de bidende dissonanser få en åbenbarende opløsning i den glorielysende A-dur på ordet »love«.

Dette er blot et lille eksempel blandt mange på, hvordan Britten i enkeltheder udarbejder sit stof og lader det til de mindste detailler gennemsyre af teksten, dog aldrig på bekostning af den frie organiske strømmen eller stærke atmosfære men altid kun fremhævende disse faktorer.

Som bemærket tidligere gennemtrænges »Lueretia« litterært af stadige kontraster, dels i selve handlingsfo'rløbets opbygning og dels - hvad der er værkets grundidé - i fremhævelsen af etiske religiøse eller menneskelige modpoler: Dyd «» synd, mand «» kvinde, hedenskab «» kristendom o. s. v. Dette giver Britten - som tidligere antydet - sin ganske ejendommelige men meget karakteristiske udformning musikalsk ved at vælge to forskellige faktorer til at repræsentere hver af de to modstillede principer, dog sådan at dyd «» synd er fastholdt indenfor de samme grænser - disse egenskaber rummes jo begge i den menneskelige natur. Britten uddrager til dette formål en melodisk essens af intervallet den formindskede kvart (f.eks. h-es):

(eks. 21)

Det første eks. (a), en nedadgående skalabevægelses, repræsentereic Tarquinius og i sammenhæng hermed synden (ligesom skalabevægelsen op eller ned overhovedet symboliserer det mandlige element). Det andet eks. (b) har som karakteristikum den brudte terts (c2- es2 og d2-h1), som repræsenterer Lucretia og dermed dyden eller kyskheden, ligesom tertsen som sådan symboliserer det kvindelige element i dramaet.

Finder De glæde ved at studere et stort kunstnerisk ingeniørværk, kan De nu foretage en på tusinde overraskelser bydende rejse gennem klaverpartituret. Jeg skal kun nævne nogle karakteristiske eksempler: Straks under prologen møder vi disse fænomener samlet i korenes »hymne« (eks. 15 - både det mandlige og det kvindelige element er repræsenteret) : tertsen g2-e2 og skalabevægelsen fra g1-es2. En formel parallel til denne hymne er det afsluttende ensemble (eks.. 17), hvor selve passacagliatemaet indeholder begge fænomener blot i o mvendt orden (først skalabevægelsen så tertsen). I spindescenen - et ægte kvindemotiv - er rokkehjulets monotone bevægelse illustreret af harpens brudte tertser (eks. 2), og i linnedscenen gør det samme sig gældende i - akkompagnementet (eks. 3). De to tjenestepigers pris til solen og dagen taler for sig selv (eks.8). I godnat-scenen (eks.5) er begge principper repræsenteret: overstemmen Tarquinius-motivet og basstemmerne kvindetertserne. Når Male Chorus beskriver Tarquinius' ridt til Rom (interludiet til 1. akt, 2. scene), er skalabevægelsen selvfølgelig fremherskende:

(eks. 22)

I lamentoet på Lucretias spørgsmål, om Collatinus ikke kan se skyggen i hendes øjne, svarer Collatinus afmægtigt: »I see only -« (eks. 13) på en ren nedadgående h-moll skala. Hvor Lucretia efter sin tilståelse dræber sig selv med et dolkestød, falder hun sammen og fremstammer sine sidste ord - en stor nedadgående tertsbevægelse (eks. 14). Af overordentlig dramatisk virkning er Tarquinius' entré i Lucretias hjem, hvor han hilser på hende, medens »hans urolige øjne strejfer hendes bryst og hviler der med utilsløret lyst«:

(eks. 23)

Hans flakkende blik og heftige begær er lidenskabelig udtrykt i akkompagnementets urolige 16-dels bevægelse, bygget på både Tarquinius' og Lucretias motiver, hvorover Male Chorus synger sit recitativ, der er, bygget på Tarquinius- motivet. En symbolsk meget smuk anvendelse af Lucretia-motivet viser sig i Male Chorus' beskrivelse af Tarquinius' ridt til Rom: da han når Tiberen og må standse sin hest, siger Male Chorus: »Frist ikke Tiberen, prøv ikke at svømme over«, men fortsætter: »Når prinsen begærer, så vover han«:

Now stallion and rider
Wake the sleep of water
Disturbing its cool dream
With hot flank and shoulder.

- og man hører her i fløjte, senere også klarinet, Tiberens køligt drømmende strøm symboliseret naturalistisk med Lucretiamotivet.

I så godt som alle eksempler vil De kunne finde de to musikalske elementer eller poler repræsenteret, men - som tidligere understreget hans teknik - om den er af nok så stor idémæssig karakter - er aldrig et mål i sig selv, men det middel, hvormed han skaber sit værk. Disse to principers realisering bevirker ligeledes, at de melodiske linjers bevægelser får et stærkt diatonisk og ukompliceret intervalmæssigt præg til fordel for det cantabile. Netop i kraft af sit princip adskiller disse elementer sig fra de wagnerske ledemotiver, og man kan nærmest betragte dem som rent elementære byggestene, der ligger til grund for værket, på samme måde, som en hoved- eller sideidé er byggesten i en sonateform, der - jfr. Beethovens 5.symfoni - kan være helt dramatisk i karakter og struktur.

»Lucretia-eksperimentet« er tillige et bevidst forsøg på at skabe en ny britisk operatradition på basis af det engelske sprog. Det er jo en almindelig fastslået påstand, at det engelske sprog er et umusikalsk og for sang uegnet sprog, men denne påstand har Britten med én gang gjort falsk ved gennem »Lucretia« og for den sags skyld også »Peter Grimes« og »Albert Herring« at hæve det engelske op på et smukt sangbart plan. Men også dette kræ,ver et arbejde, som hverken Britten eller Duncan har søgt at unddrage sig, tværtimod. I bogen om »Lucretia« fortæller Duncan om sine overvejelser, før han gik til udformningen af librettoen: »Ord, som skal synges, må være sådan, at munden åbner sig om dem. Sangeren kan synge gennem vokaler men ikke gennem mange konsonanter. Det er f. eks. ikke godt at skrive en legatolinje, som har mange b'er og t'er i sig af den simple grund, at det er umuligt at artikulere disse lyde, med mindre man lukker læberne eller klemmer tænderne sammen. Ethvert ord har også sin egen rytme i sig ... Digteren må tænke på rytmen i ordet foruden på rytmen, ordene danner som et hele . . - En libretto er et redskab for musik, for sang. En opera er ikke musik spredt over et drama. En opera er et ægteskab mellem ord og musik, en organisk vækst og ikke en sammensætning.«

Alene af de her citerede dele af librettoen vil man kunne beundre Duncans værk. I bestræbelsen for at skabe et sangbart sprog, synes det øgså, som om Duncan anvender mange af de mest latinske ord i sproget, hvilket tillige kaster et særligt skær over selve emnet, der jo udspilles i det gamle Rom. Denne omstændighed har til gengæld den ulempe - om man kan kalde det sådan -, at librettoen ikke kan oversættes tilfredsstillende. Men det afstedkommer også mange morsomme sprogrytmer og klange som f. eks. Junius' og Tarquinius' uhyrlige skældsord til hinanden:

Tarq: Lewd licentious lout!

Jun: Pagan dyspeptic pig!

Det er ikke apotekervarer, de råber med, men kan nærmest tydes som henholdsvis »utugtigt tøjlesløse lømmel« og »hedensk ufordøjelige svin«.

Britten på sin side har formået overalt at lade ordet fremstå i dets levende rytme; han binder ikke ubetinget betoninger til tunge taktdele, hvis han kan opnå en skønnere og friere strøm på anden måde. Og fremfor alt: han dækker aldrig ordet med orkesterklangen, hvor fantasifuldt denne end bliver udnyttet. Det kunne være interessant ved en senere lejlighed nærmere at gøre rede for karakteristiske træk i Brittens musikalske stil og deres forhold til vor tids musik og musikæstetik.

»The Rape of Lucretia« var - ifølge iscenesætteren Eric Crozier - et eksperiment; men et eksperiment, det kan man vel uden, overdrivelse sige, der er lykkedes. Det er farligt at spå om et kunstværks, fremtid, men man går næppe fejl ved at erklære, at »Lucretia« er blandt de mest fuldkomne operaværker hidtil skabt i dette århundrede - historien vil afgøre, om der overhovedet siden Mozarts dage er skabt et scenisk-musikalsk værk med en så fin personkarakteristik som dette. Man taler om blomsten af en kunst; billedet »bloinst« er jo ikke alene symbolsk for skønhed og harmoni men betegner som blomsten selv et skønheden skabende uendeligt væld af fine detailler. Således er Brittens »Lucretia« en blomst i det 20. århundredes operalitteratur.


----

Omkring »The Rape of Lucretia«


Boganmeldelse:

»The Rape of Lucretia - a symposium«.
101 s., ill. og ni. nodeeks. Forlag: The
Bodley Head, London 1948. 25 sh.

Man kan misunde englænderne; ikke deres fortvivlede valutasituation selvfølgelig, mere måske deres Benjamin Britten men i denne sammenhæng mest det initiativ, der udfolder sig omkring nogle få store kunstnere og deres værk. Ikke mere end ca. 2 år efter at »Lucretia« er fuldendt, foreligger værket i en mønstergyldig grammofonoptagelse, og et forlag har sat alle sejl til for at skabe en pragtbog om operaen. At klaverpartituret lå på musikhandlerens disk nogle måneder efter førsteopførelsen og at orkesterpartituret nu foreligger i fineste stik er nærmest en selvfølge. Stillet overfor disse kendsgerninger må en dansker uvægerligt spørge, hvorfor f. eks. Carl Nielsens operaer endnu ikke foreligger i partitur, eller hvad der i grunden blev gjort for vor store komponist, da hans operaer kom frem omkring århundredskiftet? Nu er næsten alle chancer for at indhente det - forsømte forspildt - vi er for sent på færde, tør ikke fra ministeriel eller kommerciel side vise initiativet, når kunsten har dette behov.

Bogen om »Lucretia« er et symposion, skrevet af de kunstnere, der hver på sit felt har bidraget til at bringe dette mesterværk til verden i den form, der i løbet af kort tid gjorde det kendt og skattet over hele England (trods kritisk surhed) og store dele af kontinentet. Brillen, librettisten Ronald Duncan, instruktøren Eric Crozier og teatermaleren John Piper fortæller om deres arbejde med værket. Man føres tæt ind på livet af disse kunstnere gennem deres interessante beretninger, der vidner om den glød og alvor, hvormed de er gået til.arbejdet. »Genie! c'est travaille« siger franskmanden, og man er efter gennemlæsningen af dette værk næsten parat til at godkende påstanden. Arrangøren af klaverpartituret Henry Boys bidrager til bogen med en glimrende og dybtgående musikdramatisk analyse af »Lucretia«, og foruden den fuldstændige libretto indeholder bogen 8 af John Pipers prægtige dekorationsskitser i fornemt farvetryk og 5 fotos fra opførelsen i Glyndebourne, to af dem bl. a. med Aksel Schiøtz som Male Chorus. -

Alene i kraft af sit udstyr som kunstbog er dette værk værd at eje, i kraft af sit indhold er den for musikelskeren uundværlig.

----


Pladeanmeldelse:

Benjamin Britten »Rape of Lucretia«,
op. 37. Solister og kammerorkester, dirig. Reginald Goodall. - H.M.V. - C, 7706-13, 8 Pl. aut.

I kraft af sin kammermusikalske karakter egner »Lueretia« sig særlig for grammofonoptagelse; såvel komponist som librettist har bestræbt sig på at skabe den største klarhed og dramatiske intimitet mellem tekst og musik, og denne nære forening af. disse faktorer indenfor den kammermusikalske ramme gør, at man i forbavsende ringe grad kommer til at savne den tredje faktor i en opera: den sceniske fremførelse. Brittens operakunst virker direkte billeddannende, fordi den psykologisk er gennemarbejdet til de mindste de.tailler, den virker befrugtende på fantasien, når man - som ved grammofonindspilningen - er afskåret fra det visuelle indtryk. Der fordres selvfølgelig, at de udøvende kunstnere er af fineste karat, at de formår at indleve sig helt i værkets, ånd og give den udtryk. Af de 8 operakunstnere, der har indsunget værket, har de 6 været med siden førsteopførelsen i Glyndebourne, medens D. Dowling og N. Lumsden (hhv. Junius og Collatinus) har medvirket ved en lang række opførelser senere. Disse sangere præsterer den ypperste ensemblekunst, samtidig med at hver enkelt er suveræn på sit område, Blandt de smukke ensembler eller arier skal fremhæves de tre kvinders frydefulde linnedscene, et mønstereksempel på fornem enseniblekunst, Female Chorus' poetisk berettende lullaby eller det gribende lamento, medens de spændt dramatiske scener som f. eks. Male Chorus' uhyggelige beskrivelse af Tarquinius, der stjæler sig ind i Lucretias. værelse, eller ridtet til Rom er af yderst virkningsfuld karakter.

De indvendinger, der kan gøres, er kun få: lidt nålestøj hist og her dog uden at være særlig generende, og for Female Chorus' (Joan Cross) vedkommende hendes store vibrato, der - som i spindescenen og slutpassacagliaen - kan være noget ubehagelig. Værket er en del beskåret - ikke helt forståeligt af hvilken grund hvad der har medført, at man savner forudsætninger for at forstå Junius' første scene. Det er også synd, at prologen til anden akt er udeladt, ligesom Lucretias selvmordssceiie er sprunget over. I et værk af denne karakter, hvor alt hænger sammen fra først til sidst, er disse beskæringer så meget desto mere beklagelige. Som helhed er det dog en fornem indspilning, der for sang- og operainteresserede i særdeleshed må være en fryd at indlemme i pladesamlingen. På grund af de for grammofonplader såvanskelige indførselsforhold er optagelsen endnu temmelig svær at fremskaffe herhjemme. Indspilningen er stillet til disposition af The British Council's Book Review Scheme, London, og jeg føler trang til at rette en varm tak til Mrs. J. Tickell, British Council, og Mr. Roth og Mr. A. Gishford, Boosey & Hawkes, London, der har stillet mig meget værdifuld materiale til rådighed for artiklen om »The Rape of Lueretia«.

------

Klaverudgaven

// I bogen om Britten/Duncan's »The Rape of Lucretia« (se s. 184) skriver librettisten om samarbejdet med komponisten: »Vi skrev på hver side af den samme pult og holdt vort værk flydende, selv efter at det var gået til trykker og gravør - til deres store forfærdelse«. At det ikke er en overdreven påstand kan ses alene af den omstændighed, at klaverpartituret allerede foreligger i to udgaver: 1946 og i revision 1947 (Boosey & Hawkes, London). Ved sammenligning af de to udgaver kan man se, hvor minutiøst de to kunstnere er gået til værks: enkelte passager er strøget eller udvidet og nye er skrevet til, altsammen tienende det formål at skabe et kunstværk, der i alle detailler står som et adækvat udtryk for, hvad de to - hver på sit felt geniale kunstnere - har villet nå Ronald Duncan udtrykker i samme ånd sin mening om at skrive opera således: »Jeg formoder, at en af hemmelig~ hederne ved at skrive en opera er, at hverken komponisten eller digteren har for megen respekt for de første udkast«. - Foruden de rent litterære og musikalske ændringer indeholder 2.-udgaven også librettoen i tysk oversættelse.

F. S. P.

------

Noter

// Edward Benjamin Britten er født i Lowestoft i Suffolk, England, på Set. Cecilia-dag d. 22. november 1913 som søn af en tandlæge. Han begyndte tidligt at komponere, og blandt de første forsøg var små klaverstykker (detailleret udarbejdede »tone poems«) almindeligvis af ca. 20 sekunders varighed, inspireret af usædvanlige begivenheder i hans liv. Senere skrev han sonater og kvartetter, og da han som 14-årig gik ud af underskolen havde han ikke mindre end 10 klaversonater, 6 strygekvartetter, 3 klaversuiter, et oratorium og 10-12 sange bag sig. Sine første teoretiske studier gjorde han hos komponisten Frank Bridge, og efter gymnasietiden kom han ind på »The Royal College of Music«, London, hvor han fik John Ireland og Arthur Benjamin som lærere i hhv. komposition og klaver. Den første komposition han giver opusnummer - Sinfonietta for kamfflerorkester, op. I - er skrevet under hans akademistudler mellem 20. juni og 9. juli 1932, den eneste komposition, han fik opført på akademiet.

// Britten har skrevet tre operaer: »Peter Grimes« op. 33 (1944-45; libretto: Montagu Slater efter Crabbe), »The Rape of Lucretia« op. 37 (1946; libretto: Ronald Dunean efter André Obey's »Le Viol de Lucrécez) og buffooperaen »Albert Herring op. 39 (1947; libretto: Eric Crozier efter en novelle af Guy de Maupassant) samt arrangeret og bearbejdet »The Beggar's Opera« (1948).

// »The Rape of Lueretia« blev uropført i Glyndebourne 7. juni 1946. Værket var indstuderet af to besætninger, der skiftede ved de første opførelser. I den ene besætning sang Aksel Schiøtz Male Chorus' parti. De to dirigenter, der efter tur ledede opførelserne, var Ernest Ansermet og Reginald Goodall.

// Fra førsteopførelsen i juni til oktober samme år blev »Lucretia« fremført 83 gange: Glyndebourne 14, London 28, forskellige engelske provinser 34 og i Holland 6 gange. Til sammenligning kan tjene, at »Peter Grimes«, der iøvrigt straks blev en stor folkelig sukees, fra den engelske førsteopførelse d. 7. juni 1945 til marts 1946 opnåede 24 fremførelser.

// Af litterære værker med tilknytning til Brittens operaer kan følgende vigtigere publikationer nævnes:
Peter Grimes: Sadler's Wells Opera Books nr. 3 (illustreret med kostume- og dekorationsskitser samt indeholdende artikler af Britten, Forster, Slater og Sackville-West, redigeret af Eric Crozier). Forlag: Bodley Head, London 1945.
Peter Grimes: Charles Stuart (Covent Gardens Operas Series). Forlag: Boosey & Hawkes, London 1947.
Peter Grimes and other Poems: Montague Slater. Forlag: Bodley Head, London 1946.
British Music øf Our Time: redigeret af A. L.
Bacharach (kapitel XVII om Britten af Scott Goddard). Forlag: Pelican Books, 1946.
The Rape of Lucretia: Libretto af Ronald Duncan. Forlag: Boosey & Hawkes, London 1946.
The Rape of Lucretia: A symposium (se anmeldelsen s. 184).
The Rape øf Lucretia - Albert Herring: Hans Keller Covent Gardens Operas Series). Forlag: Boosey & Hawkes - L n 1947.
Benjamin Britten: of His Life and Works« af Eric Walter White te (indeholder bl. a. en fyldig gennemgang af Brittens operaer). Forlag: Atlantis-Verlag, Zilrich 1948, engelsk udgave: Boosey & Hawkes, London 1948.

// Af større artikler kan nævnes:
Peter Grimes: »Pinguin New Writing« nr. 26, 1945.
Benjamin Brittens Second Opera: Eric Crozler i »Tempo«, London, marts 1946.
The Æsthetic Hypothesis and »The Rape of Lucretia«: W. H. Haddon Squire i »Tempo«, London, september 1946.
Benjamin Britten and »The Rape of Lueretia«: Henry Boys i »Con Brio«, England, efteråret 1946.
Form in Opera - »Albert Herring«: En undersøgelse - af Erwin Stein, »Tempo«, London, efteråret 1947.
Opera's New Face: »Time«, 16. februar 1948.
Peter Grimes: Herbert Rosenberg i »Dansk Musiktidsskrift« nr. 9, 1947, s. 193-98.

Årgang 24/1949, nr. 08