Forsøg på en status

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 08 - side 166-171

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Forsøg på en status

Af Frede Schandorf Petersen

»En form eksisterer i kraft af dens begrænsninger; dens natur er bestemt af disse, og i dem ligger dens dyd.«

RONALD DUNCAN

(I bogen om »The Rape of Lucretia«).

Da en ny periode i den musikalske udvikling oprandt med begyndelsen af dette århundrede, stod man overfor at kunne bygge videre på et væld af muligheder. Groft sagt var det, der skete og indvarslede den nye tid, dur- og moll-tyranniets og dermed kadencens-forfald efter en 300-årig, enevældig regeringsperiode.

Det er betegnende, at denne omvurdering af det kunstneriske materiale så godt som indenfor alle ku nstarter falder sammen med eller - da kunsten ofte er forud for sin tid - umiddelbart før en afgørende ændring af det gamle verdensbillede (jfr. den tilsvarende gradvise omvurdering af det musikalske stof i det 16. århundrede parallelt med det dengang nye verdensbillede, der opbyggedes af Kopernikus (1473-1543), Galilei (1564-1642), Tycho Brahe (1546-1601), Giordano Bruno (1548-1600) og Kepler (1571-1630».

Debussy løsgjorde akkorden fra dens tonale funktioner og selvstændiggjorde klangen, og denne frigørelse fra energifaktoren (= kadencen) indebar også muligheden for en frigørelse af det rytmiske element, der - trods en vis frihed - til syvende og sidst havde været bundet af kadencens tonale funktioner, af en regelmæssighed, der var en følge af kadencemusikens periodiske eller symmetriske opbygning. Men med klangens selvsteendiggørelse følger naturnødvendigt også, at de musikalske midler frigøres fra dur og molls tonale rammer, idet netop kadencen var disse tonearters adelsmærke eller kardinalpunkt.

Stående overfor disse muligheder, hvor man bogstavelig talt kunne skalte og valte med musikens tre hovedelementer - samklang, tonalitet og rytme - som man ville, skulle den nye generations komponister finde en vej frem - vejen tilbage var definitivt spærret.

At sammenfatte de tre ovennævnte grundfaktorer til en organisk helhed, hvilende på de muligheder, som den nu fuldstændige frihed bød på, det måtte være målet, man skulle stræbe efter at nå. Men denne frihed - hvor de musikalske erfaringer endnu var for ringe til indenfor hver grundfaktor at have skabt normer, der kunne tydes som de det nye stof iboende love - var for overvældende, var simpelthen for fri til at kunne indeholde de begrænsninger, der er forudsætning for musikalsk formgivning.

Det er derfor naturligt, at de komponister, der skulle blive den nye tids bannerførere, efter at have trådt deres børnesko uvægerligt i deres kunst viser en hældning til den af de tre grundfaktorer, hvorigennem de bedst kan realisere deres natur og give udtryk for deres kunstneriske intentioner. Ved at koncentrere sig hovedsagelig om én og ikke ligeligt om flere faktorer opstår der en vis nødvendig begrænsning for komponisten i hans skaben. Man ser således - for oversigtens skyld noget skematisk udtrykt -, at Debussy gør landvindinger i dyrkelsen af klangen, medens Bartok og Stravinsky når dybt ind i udforskningen og frigørelsen af rytmens hemmeligheder. Hvor så Bartok og Stravinsky opnår en vis tonal stabilitet ved deres tilknytning til folkemusik, når Hindemith frem til en ny tonalitetsfornemmelse, der - omend den har lighedspunkter med de ældgamle tonearter - synes at være et resultat af de nye muligheder, altså en den nye musik iboende lov.

Vi ser således, at de anarkistiske kræfter i grundfaktorerne efterhånden båndlægges og antager lovmæssige former, en udkrystalliseringsproces, der i virkeligheden - i betragtning af mulighedernes uhyre omfang - er foregået ret hurtigt, fordi hver enkelt af de ovennævnte repræsentanter for dens forløb har koncentreret sig væsentligst om en begrænset del af grundfaktorerne, og inden for dette område gjort erfaringer, der kommer både dem selv og kommende generationer tilgode. Men vi må også tage en fjerde og ikke ubetydelig grundfaktor i betragtning: atonalismen. Dens bannerfører er Arnold Schönberg (* 1874), og han (til en vis grad også hans disciple) er måske den eneste, der tager den fulde konsekvens af Tristan-romantikens kadenceklanglige udskejelser og fører dem ad absurdum. I Schönbergs såkaldt atonale ekspressionisme har han, efter at kadenceharmoniken er blevet ophedet til det hvidglødende, taget konsekvensen af sin udvikling og skabt sit tolvtonesystem. Den hemningsløse atonalisnie, om man kunne tænke sig en sådan, ville i virkeligheden betyde materialets absolute frihed uden begrænsninger, simpelt anarki, men da den kunstneriske skaben ikke har grobund uden i arbejde med et stof, hvis begrænsning gør det muligt at skabe form, måtte Schönberg simpelthen ad intellektuel vej tillægge sit stof en fiktiv begrænsning for overhovedet at kunne skabe, og denne fandt han bl.a. ved at ordne vort tonesystems 12 toner konstruktivt i en plan, udfra hvilken han kunne forme og skabe.

Når jeg kalder hans materiales begrænsning »fiktiv«, skyldes det, at denne - såvidt jeg kan skønne - ikke absolut ligger latent i stoffets natur, sådan som f. eks. begrebet tonalitet - at den ikke er en naturlov som ad intuitiv erfaringsmæssig vej kommer indenfor menneskets erkendelse, hvorfra den omsættes i kunstnerisk virke ' men blot er en egenskab, som man tillægger stoffet efter behag. Når det alligevel ved musikalsk stof af denne kunstige art er lykkedes at skabe ' værker med en vis kunstnerisk atmosfære, mener jeg, at dette sker på trods af og ikke i kraft af stoffets beskaffenhed. Det sker, fordi Schönberg er kunstner, inen en kunstner, der af en ubønhørlig skæbne er blevet prædestineret til at prøve den fjerde grundfaktors (atonalismens) muligheder, dengang vejen fremad skulle banes i kamp med stof, hvis kunstneriske rækkevidde man endnu ikke havde erfaringer eller traditioner for. Ukontrollable kræfter førté uundgåeligt til skred omkring og lige efter dette århundredes begyndelse, og i kølvandet fulgte blandt de forskellige forsøg også Alois Haba's og andres, eksperimenter med kvart- og sjettedelstoner m. m., men disse forsøg har kun haft periferisk betydning og i enkelte tilfælde øvet - kunstnerisk værdifuld indflydelse på andre komponister, ligesom den schönberg'ske, atonalisme har haft og stadig vil have partiel men ikke principiel betydning. Det er muligt, at der indenfor andre end det vesterlandske matematisk akustiske tonesystem kan eksistere en anden indre lovmæssighed og dermed berettigelse for forsøg med konsekvent gennemført kvarttonemusik, men en naturnødvendig følge af udviklingen synes halvtonespaltningen ikke at være.

Efter at disse faktorer er blevet grundfæstet og tildels parallelt i-ned deres udvikling, vinder elementer i lighed med dur og moll indpas. Dog ikke sådan at forstå, at kadencen og specielt et begreb som dominantseptimakkorden igen får borgerret, men dur og molls, karakteristika - hhv. den store og den lille terts - får en ret betydelig indflydelse på såvel det klanglige som det tonale område. Det er blevet muligt - uden at risikere at få heftet betegnelsen reaktionær på sig - igen at anvende dur- eller moll-akkorden i en større sammenhæng med de andre faktorer, men man vil dog hyppigst bemærke, at disse faktorers natur har undergået en forvandling, som skyldes den omstændighed, at de er blevet løsgjort fra kadencens kraft og derfor virker som frie elementer, der kan optræde på lige fod med de øvrige. Særlig bemærkelsesværdig er den sammensmeltning af dur og molls, karakteristika (tertserne), som har fundet sted. Det er blevet naturligt at lade den store terts i durakkorden klinge samtidig med den lille, og i melodisk henseende ytrer fænomenet sig derved, at tertserne i den samme melodiske linje har lige ret og optræder side om side uden at miste deres individuelt karaktergivende egenskaber, sådan at der ved denne samtidighed (når linjen opfattes som et hele) qpstår en balance mellem disse poler omkring det tonale centrum. Der kan siden dette fænomens, vage begyndelse hos Debussy findes utallige eksempler på dets forekomst, og særlig hos Bartok, Stravinsky og Hindemith finder man det under deres udvikling som en stadig hyppigere faktor. Hos komponister af i dag er det simpelthen blevet natur: en det nye musikalske materiale iboende lov. Denne samtidighed har Jürgen Balzer i sin bog om Debussy givet navnet simultan modalitet, en betegnelse, der burde vinde borgerret.

Som et sidste fænomen skal blot nævnes, at også polytonalitet (samtidighed mellem forskellige tonearter) er indgået i det nye materiale,. som udgør det samlede musikalske byggestof i dag. Et særlig karakteristisk eksempel finder man i marchen i Honeggers oratorium »Kong David«. Da disse sidstnævnte faktorer ytrer sig dels klangligt og dels melodisk (tonalt), kan vi nærmest betegne det som elementer indenfor to af det musikalske materiales grundfaktorer: klang og tonalitet.

Når jeg nedenfor opstiller et skema over det nye musikalske materiale med typiske repræsentanter for hver enkelt faktor, så må denne generalisering dog ikke tages for bogstaveligt, idet selvfølgelig flere faktorer end den, udfor hvilken kunstneren er nævnt, har betydning for ham og indgår i hans materiale.

Det moderne musikalske materiales grundfaktorer, i den rækkefølge de her er blevet skitseret, kan resumeres således:

Art: Repræsentant: Art:

1) Klang Debussy a) Simultan modalitet
b) Polytonalitet,
2) Rytme Bartok, Stravinsky

3) Tonalitet Hindemith

4) Atonalitet Schönberg

5) Halvtonespaltning Haba

Af dette materiale har faktorerne 1), 2) og 3) primær betydning, 4) sekundær- og 5) tertiær betydning for den nye tids musik.

Dette var selve materialet, men hvad med formerne? Dette spørgsmål er ikke så ligetil at besvare, men visse karakteristiske træk kan dog spores: med dyrkelsen af den frigjorte klang opstod den impressionistiske klangstil, der formelt stod meget vagt; det var en udpræget instrumentalstil, der dog også i kraft af sin romantiske natur var egnet for vokalkompositioner. Rytmen, som den dyrkedes af Stravinsky og Bartok, gav muligheder for at udtrykke sig i former, tildels betinget af dens egen natur (Sacre, Soldaten), og ligeledes var det naturligt, at nogle af Stravinskys betydeligste værker blev skrevet for balletten. Hindemith (såvelsom Stravinsky i 20'erne) tog med forkærlighed barokke former op, hvilket faldt naturligt i hans stræben efter at stabilisere tonalitetsbegrebet gennem den melodiske linjes, balance. Men også hos ham er vokalformerne kun sjældent behandlet, og Schönberg og Haba helliger sig næsten udelukkende instrumentalformer.

Det er evident, at disse former er fremherskende; de er bedst anvendelige, når det gælder at prøve et forholdsvis nyindvundet materiale, og indenfor instrumentalmusiken har ihvertfald Bartok, Stravinskyog Hindemithnået ubestridelige højdepunkter i vor tids kunst.

Men ved nærmere efterforskning af disse kunstneres stil, som den ytrer sig i årene ca. 1910-25, kommer det til at stå klart, at den er mere eller mindre begrænset indenfor de enkelte musikalske grundfaktorer på en måde, der ofte er så direkte afhængig af instrumentalformerne eller simpelthen af instrumenterne, at stilen ikke smidigt er i stand til at føje sig efter vokale krav eller begrænsninger. Der er selvfølgelig undtagelser, men de er i forhold til den store mængde instrumentalmusik så få, at de nærmest bekræfter reglen.

Særlig mærkbar er mangelen på operaer. Det er, som om denne form kun har naturlige muligheder for at blomstre frodigt op, når komponisten bag sig har et gennem decennier grundfæstet musikalsk materiale at bygge med - når han er i stand til at sammenfatte alle de omvurderede musikalske grundfaktorer i en syntese.

Hos eksempelvis Weber, Rossini, Donizetti, Meyerbeer, Verdi og Wagner var beherskelsen af grundfaktorerne dem i blodet båret; gennem en 200-årig tradition var materialets vokale anvendelighed stadfæstet, og hvadend den stilistiske udvikling medførte, så rokkede det ikke ved materialets sangbarhed, sålænge det blev holdt i tømme indenfor de ikke ekstreme dur- eller moll-tonale (evt. kirketonale) grænseområder. I det hele taget var musikens tilknytning til ordet gennem sangen, hvilken form den så end havde, en fundamental faktor for den musikalske skaben og havde været det siden vor musikalske kulturs begyndelse.

De i forhold til det 19. århundrede få operaforsøg, der blev gjort i det begyndende 20. århundredes musik, har så godt som alle været til en vis grad hæmmet af deres autors kamp med at begrænse den nyindvundne frihed eller lidt under sammes manglende overblik over og naturlige beherskelse af samtlige grundfaktorer (f. eks. Alban Bergs »Wozzeck« eller »Lulu«). Det omvurderede materiales forskellige faktorer og kræfterne deri er endnu ikke gennemprøvet eller udløst i deres helhed, og derfor underlægges, - som hos Berg operaen en begrænset del af grundfaktorerne, uanset om materialet i denne begrænsning (hos Berg nærmest atonalisme) overhovedet egner sig for vokal behandling.

Når Stravinsky i 1917 udelukkende skriver instrumental- musik til »Soldaten« og ikke vælger at anvende sujettet til en kammeropera, hvilket dog ellers måtte være nærliggende for en komponist, så er der næppe tvivl om, at det er, fordi han instinktivt har følt, at det, han instrumentalt kan udtrykke adækvat og helstøbt, i vokal form (om overhovedet gennemførligt) ville blive en torso - det meldte sig simpelthen ikke som en mulighed. Det beviser netop Stravinskys geni, at han altid skriver sin musik i adækvate former. Han vedkender sig sin begrænsning, og i denne ligger også hans dyd. Berg og Schönberg har næppe været i stand til altid at erkende deres begrænsning, og derfor har deres kunst - specielt på de volkale områder - heller ikke fået adækvate former, som vi umiddelbart kan akceptere.

Hermed er det indirekte sagt, at bannerførerne for vor tids musik i anvendelsen af de musikalske grundfaktorer er begrænsede, at de på en måde er blevet specialister, der hver lægger hovedvægten på få af grundfaktorerne - en påstand, der måske vil ægge til modsigelse. Men ikke desto mindre er jeg overbevist om påstandens rigtighed. Alle faktorer -- når man betragter de musikalske landvindinger, gjort i de første ca. 20 år af den nye musiks historie - peger hen på, at de førende komponister for at frigøre sig fra fortidens åg måtte gøre en dyd af at indsnævre de naturlige begrænsninger ved at hellige sig det specielle. På dette specielles område fandt de - med fare for at blive stemplet som manierede - værdier og gjorde erfaringer, der, sammenlagt til ét erfarings- og værdimateriale, endelig har lagt grunden, hvoraf den nye musik kan suge næring og vokse op med hele materialet samlet i en syntese.

Når den nutidige tonekunsts ærligste modstandere fordømmer eller hårdt kritiserer vor tids musik, så kan det kun bero på, at de efter tur ser sig blind på den enkelte specialist og betragter ham som et generelt fænomen, der - efter bedste folkedemokratiske synspunkt - er symbolsk for tidens dekadence.De ser derfor ikke fænomenerne i det perspektiv, der viser, at de er som brikker i et stort spil, de bedste af nutidens yngre komponister er ved at kunne beherske som et organisk hele. Disse strenge dommere plejer at efterlyse syntesen, paradoksalt nok samtidig med at de forkaster værdien af de bestanddele, der i lutret form er forudsætning for at skabe den efterlyste syntese. Ja, således skulle de første blive de sidste.

Det er selvfølgelig ikke arbejdsmaterialet og dets afklaring alene, der udgør den nye tonekunsts væsen. I de store brydningstiders kunstneriske skaben har kunstneren ofte vanskeligt ved selv at afgøre, hvad der er middel, og hvad der er mål. Det primære må stadigvæk være den kunstneriske kvalitet, og den kan vise sig selv indenfor den snævreste begrænsning; derfor er intet dristigt forsøg og ingen ærlig stræben forgæves, når blot den er båret af en glød og en alvor, der ikke går på akkord med den kunstneriske samvittighed til fordel for en midlertidig og letkøbt sukces.

Blandt de værker, der viser en syntese af de musikalske grundfaktorer parret med en høj kunstnerisk kvalitet, indtager Benjamin Brittens opera »The Rape of Lucretia« en fremskudt stilling. Det er bemærkelsesværdigt, at de værker, der når denne syntese, såvel i historisk som i vor tid, næsten alle er sådanne, hvori ord og toner forener sig i en ubrydelig helhed.

Udviklingen og omvurderingen af alle de nævnte faktorer har skabt et musikalsk materiale, langt rigere og mægtigere, end man nogensinde har haft.- Modsat manges mening om vor tids musiks dekadence kan man snarere og med større ret spå den nye musik en renaissance og en storhedsperiode, der ikke synes at skulle komme til at stå i skyggen af nogen tidligere periode i vor vesterlandske musikkulturs udvikling. Og er der noget om, at kunsten er forud for sin tid og indvarsler en kommende, sådan som parallellen mellem det musikalske materiales omvurde-ring og ændringen af verdensbilledet, viser, så ligger der heri et håb om, at menneskeheden vil gåen lysere fremtid imøde. Det er jo tydeligt, at hvad der er sket for menneskeheden, er netop, at den står overfor et uhyre nyt materiale, hvis virkninger den endnu ikke kender til bunds, og hvis kræfter den endnu ikke kan magte det er parallellen til, hvad der skete i musiken, omkring og lige efter århundredskiftet. Og som musiken i nogle tilfælde blev ført ind i forskellige gyder, der synes at være blinde, men som dog har bidraget til en afklaring af materialet, således er den tanke ikke fjern, at menneskehedens »misgreb« vil bidrage til at klarlægge de veje, der fører mod en lysere tid.

»Forsøg på en status« er titlen på disse betragtninger, der ikke vil give sig ud for andet end at være et forsøg på at nærme sig kunstnerisk musikalske problemer, der ihvertfald for forfatteren er af brændende aktualitet.

Årgang 24/1949, nr. 08