En klassiker i ny musik. Til Arnold Schönbergs 75-årsdag

En klassiker i ny musik

Til Arnold Schönbergs 75-årsdag

Af Josef Rufer

Josef Rufer, der er redaktør af det tyske musiktidsskrift »Stimmen«, har været elev af Schönberg og var fra 1925 dennes assistent ved »Mesterklassen for komposition« ved »Akademie der Kilnste« i Berlin, en stilling, som Schönberg overtog efter Busoni, da han døde 1924.

Det er en gammel erfaring, at et kunstværk bliver mere populært, jo ringere fordringer det stiller til menneskets fatteevne og jo mindre anspændelse, mindre åndelig aktivitet det kræver. Arnold Schönbergs musik - den er endnu idag den nye musik par excellence - er som al stor musik vanskelig tilgængelig. Thi dens indhold er så koncentreret og associationsrigt og samtidig så nyt, og fremstillingsmåden så uvant, at den ved første overhøring virker ejendommelig. For ingen anden af vor tids mestre gælder Schopenhauers ord som for Schönberg: at talenterne ganske vist altid kommer i rette tid, men at geniet derimod rammer sin tid som, en komet, hvis løb er planeternes overskuelige orden ganske fremmed, således at den ikke kan gribe ind i tidens forhåndenværende, regelmæssige skabelsesproces. Geniet kaster sine værker langt ud på den foranliggende bane, på hvilken tiden først må indhente dem.

Som orientering til klaverstykker op. 11 ved førsteopførelsen skrev Schönberg allerede i 1909: »Jeg stræber ivrigt imod et mål, som jeg er sikker på, og jeg føler allerede den modstand, som jeg må overvinde. Det er imidlertid hverken mangel på erfaring eller teknisk kunnen eller på kendskab til de andre krav ifølge tidens æstetik, der driver mig i denne retning. Jeg følger en indre tvang, som er stærkere end opdragelse, stærkere end min kunstneriske uddannelse«. Efter en hel række tonale værker af enhver art, der viser Schönbergs mesterskab som de store klassikeres arvtager, udgør disse klaverstykker begyndelsen til en helt ny epoke i musiken.

Den endnu rent tonale periode, der gik forud, begyndte præcist for 50 år siden med den i 1899 skrevne sextet »Verklärte Nacht« og de samtidig påbegyndte Gurrelieder og endte med fis-moll-kvartettens opus 10. Den er særlig interessant, fordi to verdener skærer hinanden og der derved skabes en syntese, som bliver bestemmende for hele Schönbergs videre udvikling. Det er på den ene side en afstand tagen og en assimilation med værkerne af Bach og Mozart, Brahms og Beethoven, der manifesterer sig i værkerne indtil op. 10. De dokumenterer en tiltagende suveræn behandling af de klassiske og kontrapunktiske kompositionsprinciper på rent tonalt grundlag, en frihed i opfindsomhed og udformning, for hvilken især kammersymfonien E-dur opus 9 er karakteristisk. Samtidig og tilsyneladende uden indre sammenhæng opstår der - fra 1903 - kompositioner, som ikke alene i harmonik men også i enhver anden henseende, tematisk og formelt, adskiller sig fra den hidtidige musik. Meget af det bliver ikke offentliggjort. 1907 kommer korværket »Friede auf Erden« op. 13 og samtidig med fis-moll-kvartetten fuldender Schönberg sin sangeyklus »Das Buch der hångenden Gårten« efter Stefan George. I 1908 følger de fem orkesterstykker op. 16, først i 1909 de tre klaverstykker op. 11 og - i den utroligt korte tid af to uger scenemonodramaet »Erwartung«. Disse er med Pierrot lunaire op. 21 (1912), »Die glückliche Hand« (1913) og de fire orkestersange op. 22 den anden skabelsesperiodes hovedværker. I denne fornemmes »Luft von anderen planeten«, det er musik, der åbner porten til det ukendte.

Har siden da Stravinsky, Bartok, Hindemith og andre fortsat på deres måde, hvad Schönberg begyndte som den første, så har han imidlertid selv som den dristigste kompromisløst ført denne udvikling tilende: overfor tonalitetens opløsning, en udviklingsproces, der havde stået på siden Tristan, stillede han en anden, ny lovbundethed, nemlig kompositionsmetoden med tolv toner, der kun har relation til hinanden indbyrdes og altså ikke mere kun til én, nemlig grundtonen. Afgørende deri er ene og alene, at man trods al denne lovenes strenghed kan komponere lige så frit som tidligere med iagttagelse af f. eks. det strenge kontrapunkts eller tonalitetens love. Det drejer sig dog stadig om musik, om indfald og udformning. Hvordan det så hænger sammen med denne kompositionsteknik i enkeltheder, vedkommer i og for sig kun fagmænd, komponister og interpreter. For lytteren er kun musikens kvalitet afgørende, dens rigdom på tanker og dens udvikling, dens klanglige værdier - kort og godt, dens åndelige og sjælelige indhold. Havde tabet af tonalitet - mere nøjagtigt dens formdannende funktion - tilfølge, at foreløbig kun korte former var mulige eller sådanne, som fik deres lov fra den digteriske form, så er nu igen store former i ordets klassiske betydning mulige: Bhæserkvintetten op. 26, suiten op. 29, den 3. strygekvartet op. 30 og det tredie vel denne tredie periodes mest betydelige værk, orkestervariationerne op. 31. Det er en grandios konstellation af klassiske og nye forin-midler i en fri o-, bevinget strømmende fantasi. Et dokument for skabende evolution af absolut gyldighed - »jeg hader at blive kaldet revolutionær, hvad jeg ikke er« understreger Schönberg.

Herfra spændes tvangløst buen til den fjerde periodes musik, som omfatter de sidste feniten år, samtidig tiden for hans ophold i U. S. A. ladende hånt om alle biologiske love opstår der nu værker af moden frigjorthed og ubesværet fuldendthed men samtidig med en indre spændkraft, som altid evner at opvise nye og overraskende aspekter: den yderst virtuose violinkoncert op. 36, den fjerde kvartet op. 37, hvis partiturbillede er af mozartsk enkelhed og med helt ny rytmisk prægnans, klaverkoncerten op. 42 og strygetrioen op. 45.

Musik udtrykker ifølge Schönberg ord dennes og andre verdeners ubevidste natur. Den omstændighed, at hans musik ikke bliver ved disse verdeners overflade, men går dybt tilbunds i dem, kompromisløst og med en sandficerdighed, som ikke spørger om sukces, eller fiasko, med en kraft, som kun geniet kan opvise, gør den så ubekvem, så vanskelig tilgængelig, fordi den samtidig tvinger os til et opgør med disse verdeners natur i og om os, til et opgør hvis nødvendighed netop i vor forvirrede tid føles brændende for ethvert tænkende og ansvarsbevidst menneske.

Hjerte og hjerne, følelse og forstand er ligelig tilstede i denne mesters skaben, i sin harmoniske fuldstændiggørelse og klarhed, som vi i egentlig forstand fornemmer som klassisk. Naturligvis, såvel, som enhver god og dyb tanke kræver gentagen eftertænkning, for at man kan gribe den fuldkommen, og man som følge af denne forståelse fornemmer den som smuk, således kræver også Schönbergs musik - ligesom f. eks. Beethovens sidste kvartetter eller Bachs »musikalische Opfer« en gentagen overhøring, for at man kan begribe idéen og dermed hele deres skønhed. At spørgsmålet om tonalitet eller ikke på ingen måde er af afgørende betydning herfor, ses af den overraskende kendsererning, at Schönberg påny af og til også skrev tonal musik. »For mig« - således siger han - »har stilistiske forskelligheder af denne art ingen særlig betydning. Jeg véd ikke, hvilke af mine kompositioner der er bedst; jeg syntes om dem alle, da jeg skrev dem«.

Når Schönbergs musik i lange tider havde været udlét og modarbejdet, således at den kun syntes at være hans og hans snævreste elevers sag, så er der deri fornylig indtrådt en radikal vending. Komponister af alle nationer og kulturkredse i Europa, Nord- og Sydamerika og fremfor alt de unge iblandt dem bekender sig idag til ham og følger hans forbillede. Således får Thomas Manns udtalelse (i et brev til Schönberg) om sin roman »Doktor Faustus« særlig vægt: »Tidens roman forstår ved musik: Schönbergsk musik«.