Sangpædagogik - set under en ny synsvinkel

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 09 - side 197-204

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Sangpædagogik - set under en ny synsvinkel

Af Helga Knoblauch Christensen

Igennem Svend Turnings artikel »sangkunst« (DM 1949 nr. 5 og 6) har vi fået beskrevet træk af nye forskninger inden for stemmemekanismens fysiologi. Kan den praktiske pædagog nu drage nytte af disse nye anskuelser og opdagelser? Ja, i allerhøjeste grad - hvis han eller hun vil bygge sin sangpædagogik op på fornemmelser og skoling af et minutiøst klangarbejde. Det er altid svært på papiret at beskrive et menneskes fysiologiske fornemmelser og at klargøre sig disse fornemmelsers betydning for det klanglige udtryk, men hvis det pludselig er gået op for en, hvor stor betydning et bevidst detailarbejde med disse faktorer har, så fødes der en trang i en til at give de indhøstede erfaringer videre til andre mennesker. - Den toneklang, som Svend Turning efterlyser, er der ikke så mange mennesker, der har fornemmet - ganske vist har den momentant været tilstede, men de færreste har bevidst lyttet efter den og taget den til sig som værende ideel og køn. Mit mål bliver da 1) at drage den ønskede klang frem, 2) at beskrive de fornemmelser, der udløser denne klang, 3) intellektuelt bevidst at træne en fastholden og fixering af denne klangfornemmelse, 4) teoretisk at gennemgå forudsælningerne for og følgerne af indøvelse i en ny klangindstilling. Jeg må forudskikke den bemærkning, at til grund for alle mine betragtninger ligger en bevidst søgen efter en udsøgt stemmekvalitet. Interessen ligger ikke så meget i en opøvning af almindelig stemmeteknik (den går jeg ud fra som værende tilegnet og følt), men jeg forsøger at gå et skridt videre og efterspore, hvor langt og dybtgående man kan nå i kunstnerisk udtryk igennem et bevidst arbejde med en differentiering af og en jonglering med finere klangnuancer.

Når vi nu skal forsøge at finde frem til disse fine klangnuancer, hvilket område af det musikalske forløb skal vi da særlig dyrke? Svaret må blive:

Den enkelte tones opståen, akcentuering og organiske videreføring.

Koncentrerer vi os om denne enkelttone, er der 3 faser vi må tage i betragtning:

l. Enkelttonens forklang eller indsving,

2. Enkelttonens akcent og

3. Enkelttonens efterklang eller fordrivning.

(eks.1 - )

ad 1. Med forklang eller indsving menes begyndelsen af tonen, dens opståen, inden man når til akcenten. Forskellen på begyndelsesforløbet og akcenten er af dynamisk art. Indsvinget begynder piano og forstærkes, når vi næriner os akcenten. Det er som oftest af kort varighed, selv om man undertiden kan træffe indsving af noget hengere varighed.

ad 2. Indsvingets klimax er selve akcenten, betoningen, vægten af vokallyden. Akeenten fremkommer enten ved en fremhæ. velse af tonen eller ved en pludselig klangfarveforandring. Denne akcent kan have mange afskygninger; den kan f. eks. være let, fjedrende, blød, markant eller bred.

ad 3. Den 3. fase er den interessanteste i klangforløbet, nemlig slutningsforløbet af tonen, efterklangen eller fordrivningen, som man også kan kalde den. Fordrivningen kan foregå på forskellige måder, af hvilke jeg vil nævne de væsentligste:

1. En hurtig fordrivning af tonen + en hurtig forkastning af tonen (kort fordrivning).

2. En lang, gradvis udtynding af tonen + forkastning af tonen (lang fordrivning).

Alle former kan udføres såvel i en lys som i en fyldig mørk klangfarve. I sidste tilfiælde kalder jeg efterklangen for amplitude, hvilket, udtryk er hentet fra lydfysikken, hvor det bruges om de bredere svingninger, som den fyldigere klangfarve efterlader på registreringspapiret. Amplituden får en særlig betydning for efterklangen, da den faktisk karakteriserer visse sanges stemningsindhold.

Jeg forsøger at opstille nogle af de variationsmuligheder, der ligger i enkelttonens klangforløb, idet jeg anvender de lige omtalte terminologier: 1) indsving, 2) akcent 3) fordrivning. (Se eksempel 2).

Denne systematiske opstilling af enkelttonens klangforløb har jeg hovedsagelig sat op for, at man kan komme til erkendelse af, hvor rige variationsmuligheder, der faktisk foreligger i selve enkelttonen. Det er ikke min hensigt at blive stående så længe ved dette teoretiske øvelsesstof, især da nogle af de opstillede indstillinger ikke forekommer så tit i praksis. Når jeg alligevel opstiller dem, skyldes det ønsket om at gøre læserne lydhøre over for de forskellige klangproblemer, samt at træne Dem i at smidiggøre og klangmodulere Deres Tone. Det betyder ikke så meget, at man ikke når det fuldkomne, blot man igennem træningen bliver lokket ind på at interessere sig for klangvariationerne i enkelttonen. Et skridt videre vil vi nå, livis vi kan overføre vor lidt efter lidt erhvervede tekniske kunnen til den praktiske udformning af sange. At dette bevidste detailarbejde vil være en hjælp både for de sangere, som er de fødte kunstnere, og for de sangere, som skal have impulser udefra for at kunne skabe kunst, er der ingen tvivl om. Med hensyn til de sangere, som er de fødte kunstnere, vil mine læsere måske ikke kunne forstå, at jeg overhovedet vil beskæftige mig med dem. Men det er nu en dyb sandhed, at selv de største kunstnere, som måske får en hel del af den kunstneriske inspiration forærende, kan komme ud for opgaver, der ikke med det samme vil lykkes for dem. Den populære forklaring lyder, at opgaven ligger ikke for den pågældende kunstner. Her mener jeg, at det er af største betydning, li-,,is man forstår at dukke ned i problemerne og kan finde frem til den klangskala, der netop dækker det pågældende musikstykkes psykiske udtryk, og da er det ikke af vejen at kunne uddrage nytten af de tørre klangskemaer. Det, at man i det givne øjeblik ikke kan udløse musikstykkets stemning rentklangligt,kan .selvfølgelig bero på mange ting, men i en del tilfælde skyldes det en psykisk treethed og mangelfuld koncentration. Men kernepunktet i al kunstnerisk ydeevne er netop den psykiske koncentration. - For den anden kategori af sangere - dem, som ikke har det kunstneriske så udtalt i sig - men som dog er modtagelige over for kunstnerisk inspiration - ville jeg tro, at det bevidste klangarbejde havde endnu større betydning. Hvad nytter det, at stemmen, musikaliteten og teknikken er i bedste orden, hvis sangeren ikke formår at skabe atmospliære om sig, således at tilhørerne virkelig tror på det, han forsøger at give udtryk for i sin sang. Det gælder altså om at lede sangeren ind på anvendelse af de klangnuancer, der dækker det forhåndenværende musikstykke, samt at få sangeren til at bevare den klanglige koncentration et helt stykke igennem. Nu er det ikke min mening at fortabe mig i disse tekniske ting. Jeg ved kun altfor godt, at teknik kun er til hjælp, hvis man har tid og modenhed til at tilegne sig den; derefter skulle man helst sænke den dybt ned i underbevidstheden og fremfor alt ikke lade den dukke pågående op i det afgørende øjeblik - hvor ene og alene den kunstneriske fantasi skal spille ind.

Hvilke af de ovennævnte variationsmuligheder skal vi nu særlig træne?

Efter at jeg har foretaget indgående klanganalyser af mange forskellige sange, er jeg kommet til det resultat, at det er fordrivning + amplitude der særlig må opøves. Synger vi følgende sange igennem: Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - N. W. Gade: På Sjølunds fagre sletter og Weyse: Der står et slot i Vesterled, vil vi opdage, at det klangforløb, der bedst dækker disse sanges psykiske udtryk er: kort indsving - akcent - fordrivning + amplitude. - Jeg aftegner en klangskitse af en af sangene: Underlige aftenlufte.

(eks. 3)

Mange sange har samme akcent og fordrivningsforløb, men har intet indsving, f. eks. Dansk folkemelodi: Dronning Dagmar - Otto Mortensen: Du danske sommer - Th. Laub: I skyggen vi vanke - Dansk folkemelodi: Det haver så nyligen regnet - Th. Aagaard: Spurven sidder stum bag kvist '- Langelandsk folkemelodi: I skovens dybe, stille ro .

Tli. Laub: I skyggen vi vanke ser i klangskitse således ud:

(eks. 4)

Nu håber jeg, at mine læsere selv vil prøve at synge de ovenævnte sange efter de klanganvisninger som jeg ahr givet. Hvis den angivne udførelsesmåde ikke skulde lykkes for Dem de første par gange, så lov mig ikke at giove op, men prøv endnu en gang. Jeg ved, at det er svært at fordrive en tone på rette måde og dernæst at opøve bibeholdelsen af klangkoncentrationen, men er man først kommet ind på denne træning, slipper man ikke dette arbejde igen, fordi det efterhånden går op for en, hvor betydningsfuldt det er at kunne klangmodulere sin tone.

Godt er det, at ikke alle sangene er lige svære at udføre. Så snart vi ikke har amplituden med, er de nemmere at kornme om ved. Tænker vi på følgende sange: Carl Nielsen: Nu er dagen fuld af sang

Gebauer: I alle de riger og lande - Dansk folkemelodi: Marken er mejet -, så prøv engang at udføre dem uden indsving og med kort fordrivning. Disse sange får virkelig det rette markante udtryk i samine øjeblik, de bliver befriet for nogetsomhelst indsving. (Her må jeg betro Dem, at den almindelige fejl er indsving i tide og utide). Hvis jeg skulle nævne nogle sange, som fordrer et kort indsving forud for akeenten og kort fordrivning, så ville jepr bede Dem om at arbejde lidt med: H. Rung: Moders navn og Carl Nielsen: I solen går jeg bag min plov.

Kan man nu ud af dette detailarbejde drage konsekvenser - ført ud på en bredere basis? Svaret må blive positivt. I almindelige enkle sange, hvor der ikke er psykiske svingninger, vil klangforløbet - hvis man da har fundet ind til det rette - være nogenlunde konstant, og den klangtype, som dækket de første par linier, vil almindeligvis kunne gennemføres hele sangen igennem. Sværere er det unægteligt, hvis der er skiftende stemnimær at udløse, f. eks. i en gennemkomponeret sang (N. W. Gade: Knud Lavard - Schubert: Erlkönig) eller inde i en koniposition, hvor toneartsforandringer kræver nye klangfarver. Vi forestiller os et øjeblik 2 sange: 1) Carl Nielsen: I solen går jeg bag min plov, 2) H. Rung: Hvor Nilen vander. I det 1. eks. er toneartsforandringen dikteret af komponisten, oniend kun motiveret hos digteren. I 5. takt indtræder på ordene: »hvor du, min lykke, gemmer dig« en modulation fra c-dur til esdur. Det er på dette sted så indlysende, at en ny og dybere følelse dukker op. Hvis man nubeholdt den saninie klangfarve i den ny toneart, ville fortolkningen ikke virke fuldt tilfredsstillende - den ville ikke føles dybtgående nok. - I det 2. eks. sker der ved ordene »de talte oni Danmarks strande« en modulation, som kun er dikteret af komponisten. Da denne modulation ikke er fremkommet af tekstlige grunde, behøver sangeren ikke at skifte klangfarve. Sammenligner vi begyndelsesordene: »Hvor Nilen vander« med den direkte tale lidt senere: »O! husker du, Sjølund«, vil vi se, at disse 2 tekstfraser står i den samme toneart. Trods dette ville det være ukunstnerisk at behandle enkelttonen på samme måde i de 2 fraser. I begyndelsesfrasen udløser vi bedst den fortællende lyriske stemning ved at lade enkelttonen begynde med et blødt, kort indsving. Men med samme udførelsesmåde kommer vi til kort, når vi skal over til den direkte samtalende form. Ordene: »O! husker du Sjølund« må absolut ikke udtrykkes med det korte bløde indsving, men får først det rette prægnante udtryk, når man sætter akeenten lige på uden noget indsving. Så snart man står over for repliker, må man anvende en sungtalestil, d.v.s. akcenten må sættes ind straks. Sangtalestilen kan naturligvis varieres efter behov. I den foreliggende sang vil ordene: »O! husker du Sjølund« synges indadvendt i en relativ dyb, blød klangfarve og en vis amplitude i efterklangen, medens svalens replik: »Jo, dér har jeg bygget en sommerdag« har en lys klangfarve, klar men let akeent og en hastig fordrivning. - Har man her fået fat på enkelt.tonens betydning soni hjælpende hånd, vil opgaven for det meste kunne løses. Givet er det, at de forskellige stemninger udløses i klangfarveforandringer, og det gælder da oml at man lytter til sin egen klang og kommer til erkendelse af, hvilke klangvariationer, der hos tilhørerne udløser den stemning og følelse, som man nu er sat til at tolke. For at De rigtig kan forstå den praktiske betydning af dette måske lidt spidsfindige klangarbejde, vil jeg opstille 2 eksempler til belysning af dette forhold. Da det i denne artikel vil føre for vidt at give en dybtgående klanganalyse af disse eksempler, fremdrager jeg dem blot antydningsvis.

I. Schubert: Die Stadt.

Uden at gå nærmere ind på teksten fastslår jeg lige, at der er 3 forskellige stemninger, som skal have udløsning i hver sin særegne klangfarve. Den fødte kunstner vil i et vist antal tilfælde skabe disse klangvariationer uden bevidst at tænke over det - men kan vi andre dødelige da ikke også dygtiggøre os i at nå til en nogenlunde akceptabel. kunstnerisk fortolkning? Jo, vi kan - hvis vi altså sætter ind på en fordybelse af enkelttonens klangforløb.

2. Jens Bjerre: Februar.

Denne sang har jeg hørt synge i 2 diametralt modsatte fortolkninger, og det mærkelige var, at begge fortolkninger kunne man akceptere som dækkende digtets indhold. I det ene tilfælde var der lagt vægt på det rent deklamatoriske, fortællende indhold - i det andet tilfælde gejnskabte man lidt af den håbløsheds og forladtheds stemning, som kan falde over et menneske i den af årets mest trøstesløse måneder februar. Hvori beroede nu den i udførelsen meget hørbare forskel? Udelukkende i behandlingen af enkelttonen. - Disse 2 eksempler anførte jeg for at vise Dem, at den rigtige kunstneriske udførelse af en sang ikke er et så lukket og uigennemtrængeligt lafid, som man ved første overhøring skulle tro.

Svend Turning har tidligere i nogle artikler i Dansk Musiktidsskrift givet antydninger i retning af en udarbejdet affektlære. Jeg vil i det følgende - ganske kort forsøge at give de groveste omrids af en sådan affektlære.

Hvis vi forsøger at placere de forskellige sindsstemninger i nogle hovedgrupper, kunne jeg tænke mig at opstille to:

1. gruppe: Den passiv indadvendte sindsstemning.

2.gruppe: Den aktiv udadvendte sindsstemning.

Til den 1.gruppe hører:

1) poetiske tankedigte med hældning f. eks. mod naturen eller Kærligheden.
ad 1. Laub: Stille hjerte - Weyse: Über allen Gipfeln.

2) Kærlighedsdigte af den art, hvor erkendelsen vågner.
ad 2. Grieg: Jeg elsker dig - Grieg: Med en vandlilie - Grieg: En Svane.

3) Digte, hvor mindet om en svunden følelse genkaldes.
ad 3. Weyse: Kommer hid, I piger små - Carl Nielsen: Tit er jeg glad.

4) Digte, hvor mennesket reflekterer over sit forhold til Gud eller til naturen.
ad 4. Schubert: Grenzen der Menschheit - Beethoven: Die Himmel rühmen
Prætorius: En rose så jeg skyde - Bach: Komm, süsser Tod.

Til den 2. gruppe hører:

1.) Digte af dramatisk indhold. Karakteristisk for denne kategori er: at det er et spontant følelses- eller temperamentsudbrud, der skal gives udtryk for, og at den udøvende selv lever med i det og således repræsenterer det nutidige, det øjeblikkeligt forestående. Jævnsides med disse digte af dramatisk indhold står alle vandre- og marchsange, fordi de udtrykker en stemning, der forløber i nu'et (f.eks. Schulz: Vi vandrer ad den brede vej).

ad 1. Heise: Så lad sangen i salene bruse - Heise: Dyveke-sange - Heise: Fager er den blide vår - Lange Müller: Alverden er syg - Strauss: Auf! Hebe die funkelnde Schale empor zum Mund.

2) Digte af umiddelbart fortællende indhold. Til denne kategori hører alle sange, der refererer en fortid eller nutid, hvor fortælleren ikke selv er med i begivenheden.

ad 2. Alle ballader, f. eks. Schumann: Die beiden Grenadiere - Carl Nielsen: Jeg gik i marken og vogtede får - Carl Nielsen: Jens Vejmand - Schubert: Die Forelle.

3) Digte af muntert spøgende indhold, hvor tilhørerne enten selv er til stede, eller hvor de må forudsættes at være til stede.

ad 3. Weyse: Vipper springe - N. W. Gade: Ak, kæreste, hr. guldsmed - Folkemelodi: Roselil og hendes moder- Folkemelodi: Per Nilen - Brahms: Vergebliches Ständchen - Carl Nielsen: Græshoppen.

4) Digte af forkyndende indhold.
ad 4. Gebauer: I alle de riger og lande

Heise: Gold er den jord Heise: Jylland mellem tvende have Horneman: Vort hjem, du danske jord - Folkemelodi: Det haver så nyligen regnet - Carl Nielsen: Den danske sang.

5) Digte af umiddelbart naturskildrende indhold.
ad 5. Weyse: Storken sidder på bondens tag - Langelandsk folkemelodi: I skovens dybe stille ro - Schulz: Jeg ved, hvor der findes en have.

6) Digte af elegisk-betonet indhold.
ad 6. Heise: Det var en sommermorgen - Færøisk melodi: Påskeklokken kimed mildt - Th. Laub: Det lyder som et æventyr - I. P. E. Hartmann: Brat af slaget rammet.

Begge grupper kræver den øjeblikkeligt ansatte akcent og har intet indsving. Forskellen på udtrykket i de 2 grupper ligger udelukkende i akcentueringens væ-gt i forhold til efterklangen.

I den 1. gruppe - den passiv indadvendte sindsstemning - undertrykkes akcenten til fordel for efterklangen, hvor hovedvægten ligger i vibrato'et evt. med amplitude.

I den 2. gruppe - den aktiv udadvendte sindsstemning - er akcenten det altbeherskende, således at efterklangen enten helt forsvinder eller har en hurtig fordrivning af tonen.

I en særlig gruppe kommer en lang række stemningsbilleder, der kræver et kortere eller længere indsving forud for akcenten, og skulle man nævne et fælles træk, der går igennem dem, kan det ikke blive andet end sværmeriet i dette ords videste betydning. Denne gruppe omfatter en række fortællende sange, naturbeskrivende sange og kærlighedssange, hvor en lettere eller stærk følelsesmæssig deklamation eller henrevethed er på sin plads. I alle andre grupper af sange, hvor det sværmeriske i stemningen ikke er til stede, er indsvinget utåleligt. Desværre tør det antydes, at ikke så få sangere og instrumentalister anvender denne syngeog spillemåde. De fleste ud fra en dårlig vane; sangerne gør det sikkert af tekniske grunde. Stemmen skal ligesom sættes i gang. Jeg nævner i det følgende nogle eksempler på sværmerisk-betonede sange, som altså kræver et indsving forud for akcenten: Heise: Igennem bøgeskoven - Heise: Skøn er våren - Heise: Arme hjerte - Gade: Hyrden græsser - Lange Müller: En vårnat - Victor Bendix: Hvor tindrer nu min stjerne - Mozart: Abendempfindung - I. P. E. Hartmann: Slumrer sødt i Slesvigs jord. - Det må bemærkes, at indsvinget altid karakteriserer en følelse af lettere betagelse og træder som sådan i forbindelse med sange af højst forskelligartet indhold. Af eksemplerne vil man se, at denne sværmeriske følelse kan træde i forbindelse med elegien, kærligheden og naturstemningen. Af og til kan man komme ud for et valg: Skal man lade sangen bevæge sig i den lyriske, deklamatoriske stil eller skal man lægge et dybere indhold i den? Tænker vi på 2 sange: I. P. E. Hartmann: Flyv fugl og Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - så vil begge sangene kunne fortolkes på 2 forskellige måder. Skal man i »Flyv fugl« opfatte sangen som et naturbeskrivende digt, eller skal man forsøge at udtrykke det kærlighedsønske, der også ligger i digtet? Skal man i »Underlige aftenlufte« kun beskrive den ubestemmelige og upersonlige længsel, eller skal man forsøge at lægge den dybe smerte, som man kan føle ved at være langt borte fra hjemmet, for dagen? Hvilket valg man træffer, vil jeg lade stå hen, men jeg vil blot slå fast, at hvis man udfører sangen på den måde, som sidste del af alternativet foreskriver, så må der intet indsving være, men en lang fordrivning + amplitude.

Det vi hidtil har beskæftiget os med har været horisontalt føltl idet vi hele tiden har haft den vandrette grafiske fremstilling for øje. Men dette er desværre ikke tilstrækkeligt. Det er naturligvis af afgørende betydning, at tonekvaliteten i sig selv dels er fyldestgørende, dels er ensartet. Det er ganske ugørligt at give nogensomhelst psykisk enhed, uden at man i fuldeste mål behersker sin stemmes udtryksevne. - Som antydet i Svend Turnings artikel skal alle klangmuligheder ligge i kim i den primære tone, og næppe nogen sangpædagog vil kunne benægte, at træningen af den primære tone har været forsømt.

Jeg vil i det følgende prøve at uddifferentiere de støtte- og arbejdsfornemmelser, der er karakteristiske for en lødig tone. Lad os prøve en lille øvelse. Vi sætter ki ,in på en tone. Akcenten lige på - gradvis fordrivning ned i det reneste pianissimo, og nu prøver vi sammen at blive på denne tone (når vejret slipper op, tager vi en ny indånding og sætter tonen an igen). Har jeg nogle fysiologiske fornemmelser? Og i så fald hvilke? Nu betror jeg mine fysiologiske fornemmelser, og så skal mine læsere bedømme, om De for det første kan føle de samme fornemmelser, som jeg har forsøgt at analysere, og om De for det andet kan akceptere den da frembragte toneklang som ideel og køn. Jeg er i stand til at uddifferentiere 5 forskellige fornemmelser:

1. Bundfornemmelse-

2. Breddefornemmelse.

3. Støttefornemmelse.

4. Åben hulrumsfornemmelse i glottis.

5. Resonansfornemmelse.

ad 1. Bundfornemmelse.

Man skal have følelsen af en tilbageholdelse af luften - ligesom om man sætter sig på den udgående luftstrøm. Vi vil prøve at anskueliggøre denne fornemmelse i et billede. Forsøger vi at sætte os ind i en drengs fornemmelser, når han er ved at sætte sin drage op imod vinden, så vil den dreng af al sin magt blive med begge ben på jorden og holde igen, således at vinden ikke tager ham med op sammen med dragen. På samme måde skal vi holde igen på den opadgående luftstrøm, således at der ikke farer en masse luft ud sammen med tonen. Det er ligesom om vi ikke må tabe fodfæstet - ikke miste bunden i tonen. (Denne bundfornemmelse kan af ukyndige mistydes, idet man kan få en falsk bundfornemmelse ved at lukke epiglottis og trykke ventriklerne sammen. Det er umuligt - sålænge vi arbejder med skriftlige anvisninger - at foregribe sådanne fejludførelser, men jeg anfører dem her af hensyn til de pædagoger, der har gjort dårlige erfaringer i så henseende og tilføjer, at der ikke inden for sangpædagogiken findes nogle anvisninger, der ikke kan mistydes) .

ad 2. Breddefornemmelse.

Det drejer sig lier om at oparbejde en ganske speciel fornemmelse. Indled i-ned at føle, at stemmebåndene er helt afslankede og papirtynde og forsøg på at føre denne fornemmelse så langt ud i bredden som det er gørligt, således at man har en støttef ornemmelse helt ud i strubehovedets vægge - i steninielæbens yderste muskel (externus). På denne måde aflaster man muskelarbejdet i crico-thyreoideus og kan derved opnå en smidigere klangmodulation, samt mulighed for højere toner. Under denne fase af klangudviklingen skal man begynde at spore et vibrato af let og tæt karakter. Dette vibrato kan få karakter af tremolo, som dog straks afhjælpes ved meste fase i klangudviklingen: støttefornemmelsen.

ad 3. Støttefornemmelse omkring stemmelæbernes lukkemuskulatur. Denne fornemmelse skal føles lokaliseret i et punkt og ikke i en flade eller et felt. Man skal føle en ejendommelig spænding bagude i stemmelæbernes længderetning - et slags fast punkt, som skal holdes intakt. Prøv at modarbejde tudbruskenes opadgående bevægelse og etablér en energisk lukning af fovea subglottica (et hulrum, der findes lige under hviskeridsen). Fra det ovenfor omtalte punkt udgår alle de dynamiske kræfter, der bruges til akcentuéringer og crescendi, og spændingen i dette punkt skal fastholdes usvækket såvel i decresc. som ved intervalspring og nedadgående trinvis bevægelse. Denne fornemmelse kan ikke understreges stærkt nok, da der almindeligvis er en angst hos sangere for alt, hva d der ligger tilbage og alt, hvad der skal tænkes nedad. Hvis man først har fået fat på denne bagudgående fastholden og fixering af støttepunktet, så vil man opdage, at man har fundet det, der svarer til gymnastens springbræt. Vi ved alle, hvor vigtigt den rigtige afsats til et spring er for gymnasten, men ligeså vigtigt er det for sangeren at få sat rigtigt af til tonen, navnlig når han skal udføre et opadgående spring. Der findes ingen ordentlig ansats og brugbar nerve i stemmeklangen, hvis ikke dette punkt er fundet - bevidst eller ubevidst. Det er tillige vigtigt, at man ikke-løler nogensomhelst anden spænding foran i stemmelæberne - og selvfølgelig slet ikke fra skjoldbrusken op imod tungebenet. De energispændinger, der nødvendigvis skal bruges, vil - hvis man i det hele taget er i stand til at opfatte dem udgå fra dette faste punkt og skråt fremefter uden om glottis. Og nu er vi nået til den næste fornemmelse:

ad 4. Den åbne hulrumsfornemmelse i glottis.

Den syngende skal såvel i ansats som i efterklang have den fornemmelse, at han synger uden om et åbent rør placeret midt i halsen så langt tilbage som muligt. Ved cresc. må man ikke føle, at dette hulrum indsnævres, men tværtimod åbnes tragtformigt nedad imod mellemgulvet, og at luften fra dette og opefter har karakter af en stående bølge.

ad 5. Resonansfornemmelse.

Som sidste fase i klangudviklingen opøver vi resonansfornemmelsen, der er at betragte som en korrektionsfaktor. Alle de andre fornemmelser må i sidste instans koordineres med denne resonansfornemmelse. Den nydannede tone må have et stort og hvælvet rum at klinge i, således at den kan slå igen og få den fylde og klarhed, der gør den capabel til at blive sendt ud med prædikatet: smuk og klangfuld tone. - Når vi er nået til denne sidste fornemmelse, kan jeg næsten mærke, at mine læsere ikke kan følge mig mere. De vil rimeligvis erklære, at dette er alt for spidsfindigt og konstrueret. Hertil vil jeg svare, at vi må igennem dette detailarbejde, førend vi kan gøre os håb om at danne en helstøbt klang. - Fortvivl nu ikke - men prøv endnu en gang meget intenst at gennemlæse de 5 fornemmelsers bosted og virkefelt. Derefter vil vi opspore, om De - når De nu teoretisk ved besked om dette - i praksis er i stand til at reagere over for forskellige impulser. Dette arbejde må vi være to om. Vi forestiller os, at De er eleven, og jeg er læreren og prøver atter at gøre vores kiøvelse på én tone. Mens De bliver stående på p.tonen, giver jeg forskellige antydninger om disse fornemmelser, og det skal så vise sig, om De reagerer, og om det indvirker på klangen. Jeg prøver at tegne en skitse af, hvad jeg mener:

Jeg tror ganske bestemt, at De vil reagere fuldstændigt rigtigt over for de forskellige tilskyndelser, og derved er vi nået langt - De er altså, uagtet De ikke selv ved af det - et klangmodulatorisk væsen Helt fuldkomment vil det blive i det øjeblik, at De er i stand til at koordinere disse fornemmelser, således at de går op i en højere enhed. Toneklangen vil da indeholde alle de nuancer, som man har brug for, når man vil spille på en variabel klangskala.

Årgang 24/1949, nr. 09