Bag kulisserne. Omkring Sv. S. Schultz' første opera

Bag kulisserne

Omkring Sv. S. Schultz' første opera

Af Vagn Jensen

Fra tid til anden hæver sig røster med budskab om, at nu er operaen død, dens stolte traditioner gået til grunde. Sidst har Honegger i et interview hævdet, at filmen har erobret det musikdramatiske marked, hvad der med de hollywoodske traditioner in mente unægtelig kan få situationen til at tage sig truende ud. Heroverfor har imidlertid Frede Schandorf Petersen erklæret, at operakunstens renaissance er umiddelbart forestående. Efter nogle isolerede værker af Barlok, Berg, Blacher, Burkhardt, de Falla, Debussy, Gershwin, Hindemilh, Janacek, Kodaly, Krenek, Menolli, Milhaud, Nielsen, Orff, Ravel, Schostakowich, Strawinsky, Weill m.fl., der er interessante som tidsdokumenter, men som ikke har været' i stand til at danne basis for en vor tids operatradition, har endelig den begavede unge englænder Benjamin Britten rodet i asken, og se, fugl Phønix har rejst sig, skønnere at skue, end man turde håbe. Sagt uden ironi, i dette selskab vil en lille dansk sangfugl ikke helt kunne gøre sin stemme gældende, men den er dog med i naturens frydelige jubelkor!

Kun få nulevende danske komponister uden for den romantiske tradition har beskæftiget sig med operaen. Ser man bort fra skoleoperaens specielle, men ingenlunde uinteressante felt, finder man vist ikke andre navne end Høffding og Jørgen Bentzon. At det er blevet Sv. S. Schultz, der som den første af den yngre generation har vist afgjort talent på dette område, kan vel ikke forbavse. Hans sangbare og problemløse skrivemåde i forbindelse med en særdeles handy teknik gør et forsøg yderst logisk, og selv om resultatet ikke er ubetinget heldigt, må det anses for yderst lovende. Hans første opera »Bag kulisserne« (1946) er da også blevet efterfulgt af to andre, »Solbadet« (1947) og »Kaffehuset« (1948).

»Bag kulisserne« er et buffo-intermezzo, om en operas tilblivelse, der har lånt ikke så få træk af sin egen historie. Lysten til at skrive opera havde komponisten allerede haft i flere år, uden at kunne finde en libretto. (Jeg kan her ikke undlade at berøre et af mine yndlingsemner, en beklagelse over den ringe kontakt, der er mellem samtidige kunstnere på forskellige områder. Højst blir det til en selskabelig kontakt mellem musikere og malere, i hvert fald er det yderst sjældent, at der eksisterer en virkelig gensidig forståelse af parternes også forskellige fagproblerner. Måske det derfor er endnu vanskeligere at kontakte forfatterne, for hvem den intellektuelle debat i en krisetid spiller den største rolle. Man kunne ønske, at Det Unge Tonekunstnerselskab i en slags udvidet fortsættelse af tribunalerne ville medvirke til fremme af den mellemkunstneriske forståelse gennem nogle aftner med moderne musik og digtning. Kontakten med det moderne maleri opstår jo meget lettere gennem udstillingerne, hvor det snart er almindeligt, at der afholdes musikmatineer.) For Schultz har det for så vidt været katastrofalt1 at ikke en professionel skribent har tilrettelagt teksten. Gennem en . kritikerkollega blev Schultz opmærksom på den gamle italienerkomponist Francisco Gneccos 2-akts buffo »La pruova d'un opera seria«, som H. C. Andersen omtaler i »Improvisatoren«. Det lykkedes ikke for Schultz at få fat i det gamle partitur, men ud fra sin egen situation og hvad han kunne låne hos Gnecco skrev han så »Bag Kulisserne«. Den beretter om en komponist og en forfatter, der arbejder på en stor tragisk opera »Hagbart og Signe«. Da tæppet går op, ser man dem sidde ved et bord i venstre side af scenen, naturligvis uenige om udformningen af værket. Trods en beredvillig udskeenkning af sjusser, udført med barok

gratie af operakantinens tjener, fortsætter skænderiet; man enes dog om at hidkalde instruktøren for at komme til et resultat, og mens man venter på denne, synger komponist og librettist i en duet om det sørgelige i modpa-rtens stupide stædighed. (Eks. la og lb). Herefter serverer operatjeneren en vise om sin. triste gerning, afbrudt af primadonnaen, der uventet gør sin entre. Forfatter og komponist giver hende nu store arie, som imidlertid viser sig at være skrevet for en dyb alt, hvorfor hun prompte kasserer den og viser herrerne, hvordan en stor (sopran)arie skal være (eks. 2). instruktøren, der nu er kommet tilstede, inddrages i diskussionen og hidkalder endvidere scenemesteren. Under et højrøstet spektakel gør nu primotenoren sin entre, og efter sammen med primadonnaen at have prøvet og kasseret en duet følger nu en demonstration af, hvordan en duet skal skæres (eks. 3). Under denne episode indfinder scenemester og assistenter sig, og skænderiet fortsætter, da primadonnaen og primotenoren nødtvunget afslutter deres efterhånden temmelig ægte kærlighedsscene, indtil komponisten afbryder med at fortælle, at han laver alting om. Hele vrøvlet og skænderiet omkring »Hagbart og Signe« en i sig selv et buffo-motiv, og efter nogle raske strøg i partituret rækker han ouverturen ned til kapelmesteren, der slår an. Imens drejer scenen en halv o m-gang og vi ser den samme opstilling, som ved operaens begyndelse, men nu bagfra. Når ouverturen er slut, går bagflæppet, der forestiller teatrets fortæppe, til vejrs og åbner for tilskuerrummet, mens forfatter og komponist begynder deres første skænderi -- og det rigtige fortæppe falder.

Med sine farceagtige træk. og sin modernistisk grove anvendelse af den klassiske buffo-operas midler ligger Schultz' første opera nærmere Benjamin Britten end Ravel, med tydelig reverens for Rossini o.,. Mozart. I musikalsk kvalitet når den ikke de klassiske forbilleder, men det er jo også første gang, Schultz skriver opera - og til gengæld altså heller ikke sidste. Den afgørende svaghed synes mig at ligge i den upræcise tilrettelæggelse af stoffet; både tekst og musik lider under en usikker fornemmelse, hvad der ødelægger en ellers oplagt mulighed for kontrastvirkning. Hvor tendensen er afgjort, som i duetten mellem primadonnaen og primotenoren, er det lykkedes komponisten at nå et meget smukt resultat, i dette tilfælde en tækkelig Puccini-karikatur(eks. 3). Primadonnaens store arie viser derimod, hvordan den stoflige tendens modarbejder den musikalske. Man venter også på dette sted en maliciøs musik, og får ganske vist også en arie i den virtuose sopranstil, men så smukt formet, at den melodiske linie blir til alvor, i hvert fald til ægte Schultz. Lidt ejendommeligt virker det også, at forfatter og komponist som en konklusion af deres skænderi straks i første scene synger en gennemført velformet duet som et tydeligt tilrettelagt nummer. Her havde det vel været mere logisk, om man til at begynde med havde ladet de 2 personer nøjes med den recitativiske form, for i reprisen, operaens sidste scene, at lade dem gentage skænderiet i en duet. Endelig er de brudstykker, man hører af »Hagbart og Signe«, så groft karrikerende, at man fatter en uberettiget og misvisende sympati med dens kritikere, hvad der fuldstændig fordrejer problemstillingen. I hvert fald hænger de ofte gode ideer meget løst sammen. Det har vel været en væsentlig grund til, at forestillingens instruktør ikke forstod meningen og i kraft af sin anciennitet gennemtrumfede en slutning på operaen, som viste sig at blive direkte vildledende. Operaens spøg blev dermed bitter- alvor for dens komponist, der måtte opleve en premiere, som præsenterede hans værk i en form, han ikke var tilfreds med. Først ved genoptagelsen af »Bag kulisserne« ved åbningen af denne sæson gik teatret ind på at foretage en ændring, som i det væsentlige følger komponistens intentioner. Et par småændringer i partituret blevvist næppe bemærket af ret mange, men betød dog også en gevinst, således i primadonnaens, arie, hvor en lille toneforskydning har givet melodilinien en naturligere afrunding uden iøvrigt at påvirke karakteren.

Fremførelsen iøvrigt har været båret af nogle fortræffelige enkeltpræstationer. Hvad enten der synges eller spilles komedie, gøres det med lune, kun kiksede ensemblesatserne, jeg havde nær sagt som sædvanlig. Dermed menes, at de koriske strofer blev sunget alt for solistisk til skade for letheden og klarheden. Når det tilstræbte parlando undertiden lykkedes, undertiden ikke, skal det imidlertid ikke udelukkende lægges sangerne til last. Koloraturer og træffeøvelser har aldrig været vor operas stærkeste side, men vort sprogs sammenstilning af vokaler og konsonanter indeholder også mange faldgruber, som librettisten må vogte sig for. (Eks. 1 b). Musiken holder sig iøvrigt indenfor den schultzske diverterende tone og er derfor formodentlig karakteriseret tilstrækkeligt gennem eksemplerne. Der er mange gode antydninger og hist og her lidt påvirkning udefra, uden at der er gjort_voldsomme forsøg på dyberegående musikalsk karaktertegning. Således er også slutningsouverturen for en stor del illustrativ scenemusik. Det er altså ikke et kunstværk af stort perspektiv, men et eksempel på en talentfuld brugskunst, et lystigt buffointermezzo inden for den (tragiske) danske operakunst. Med sin spilletid er det en praktisk forestilling for teatrets repertoire; ellers har man jo betjent sig af »Cavalleria. rusticana« og »Den kongelige gæst«! Publikum har moret sig godt over den schultzske enakter (indtil 1. oktober har den været opført 10 gange), og komponisten er blevet en del erfaringer rigere, der kan komme os alle til gode. Foreløbig er der al mulig grund til at glæde sig til at høre hans to andre operaer, af hvilke »Solbadet« ventes opført i Århus i november. Med sin melodiske sans og fikse instrumentationskunst har Schultz de bedste muligheder for at videreføre dansk buffotradition. Det er jo ikke mindre vigtigt, at der skrives god lettilgængelig ny musik. Og det er slet ikke lettere end at eksperimentere.