A.E.M. Grétrys memoires

A. E. M. Grétry's memoires*)

*) Til grund for denne artikel ligger et foredrag holdt ved »De musikstuderendes forening«s rusfest den 19. oktober 1949.

Af Povl Hamburger

André Ernest Modeste Grétry, den franske opéra comique's hovedmand i sidste trediedel af det 18. århundrede, var ikke alene en meget produktiv komponist, men fra moden alder tillige en virksom skribent. I 1802 udgav han et stort politisk værk i tre bind La verité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions étre, et arbejde som af kendere i øvrigt ikke vurderes særlig højt, og kort før sin død fuldførte han Réflexions d'un solitaire, hvis manuskript imidlertid først blev fremdraget i 1908 og udgivet 1919-21 i Bryssel. Mere kendt og nok saa højt værdsat er Grétrys første litterære arbejde, hans Mémoires ou Essais sur la musique, for hvis indhold og karakter der i det følgende skal forsøges gjort rede.

Værket omfatter tre oktavbind på tilsammen omtrent 1400 sider. Forfatteren begyndte at arbejde derpå omkring 1784 i en alder af nogle og fyrre år; første bind blev trykt i Paris i 1789, andet og tredie bind udkom samme sted tillige med en nyudgave af første i 1796 - år V efter den nye tidsregning - men havde eksisteret som manuskript allerede et par år før. 1 1800 udkom en stærkt forkortet og til dels omredigeret tysk udgave ved Karl Spazier, som tillige havde forsynet teksten med en række egne kommentarer mest af polemisk karakter. Endelig kom i 1823 i Bryssel en nyudgave af originalen selv.

Stoffet i memoirerne er ordnet således, at bd. I indeholder barndoms- og ungdomserindringer, herunder studierejsen til Italien, hvor Grétry opholdt sig i næsten en halv snes år; hertil slutter sig en kronologisk gennemgang af de operaer, han skrev i årene 1765-85, hvilket vil sige de første 22 af hans i alt mere end halvhundrede musikdramatiske arbejder. Bd. II er helt viet en række, mere eller mindre omstændelige analyser af de menneskelige karakterer og lidenskaber i nær sagt alle flæ,nkelige afskygninger og med anvisninger på, hvordan den vordende musikdramatiske komponist skal bære sig ad, når han vil skildre alt dette i toner. Man hører her ikke bare om kærlighed og had, om glæde og sorg, men også laster som havesyge og uforskammethed, dovenskab og forvirrethed, utålmodighed og hykleri, stædighed og løgnagtighed etc. etc. tages i tvangfri følge under forfatterens omhyggelige behandling. I bd. III læser man endelig om de forskellige statslige institutioner i deres forhold til musiken, om musikopdragelse i skole og hjem, om den moralske virkning af skuespilkunsten, om den hensigtsmæssige indretning af teaterruni om et forslag til et fremtidens teater - og meget andet.

Det er med andre ord ikke blot et m eget indholdsrigt, men også et meget broget værk, og lad det være sagt straks: det er ikke først og fremmest som litteratur, at disse erindringer og reflektioner har deres egentlige værdi. Der findes partier af virkelig beåndethed, skarpt opfattede øjeblikssituationer, poetisk følte naturbeskrivelser o. l., men som helhed virker stilen meget ujævn, fuld af sidespring og med mange vidtløftigheder og gentagelser - Grétry er alt andet end homme de lettre, det er han i øvrigt selv meget godt klar over og betoner det også straks i forordet til bd. I. Denne megen veltalenhed kan naturligvis stedvis føles trættende, men alt i alt er det netop dette unbefangene, som giver læsningen charme. Derved at forfatteren mere taler, ja snakker, passiarer med sin læser end skriver, føles han den dag i dag behageligt levende, nærværende man sidder ligesom i stue med ham, ansigt til ansigt. Det mest interessante er heller ikke det moralfilosofiske, der alle vegne stikker hovedet frem. Her taler den nye franske borger, den dannede humanist, og han taler helt tidens velkendte tunge. Det er oplysningen vi her møder med. dens sans for fornuft, dyd og mådehold og med dens sympatiske men - det må vi vel i dag indrømme - også noget naive tro på fremskridtet, på muligheden af at forbedre og lyksaliggøre menneskeheden gennem opdragelse, belæring og reformer. Det egentlige værdifulde, det bærende i værket, er udviklingen af Grétrys egne musikalske ideer, ikke mindst hvor det gælder den dramatiske musiks væsen. Heri er han naturligvis også til en vis grad bundet af sin tid, forstået især som Rousseaus tid. Den måde, hvorpå Grétry bestandig påkalder »naturen« som forbillede og læremester for kunstneren, viser klart, hvor grebet han er af tidens nye evangelium. Men her føles han helt personligt engageret og røber flere steder en dømmekraft og et klarsyn, som peger fremefter - mange af hans ideer finder vi senere virkeliggjort hos Richard Wagner, visse af hans profetier i det 19. årh.s lyriske opera i Frankrig.

Endelig og det er jo også af interesse - får vi gennem disse erindringer et meget levende billede af manden selv - et billede af hvad man i gammelt sprog ville kalde en »from og ren sjæl«. Smukkest kommer dette måske frem gennem skildringen af sorgen, men også resignationen, da hans tre unge døtre, hans eneste børn, i løbet af ganske få år blev revet bort af tæring. De visnede bogstaveligt efter tur for hans øjne, og han overlevede dem med næsten tyve år. Overfor sine samtidige og forgængere i kunsten kunne han være skarp og måske også noget ensidig i sine domme, når deres musik gik for meget på tværs af hans egen smag, men de unge vordende komponister omfattede han bestandig med varme og interesse - det var i første række for at stå dem bi med råd og dåd, at han påtog sig at skrive disse memoirer og betragtninger.

Og så endnu en ting, noget rent principielt. Charmen ved Grétrys memoirer, uanset værdifuldt og mindre værdifuldt, er til syvende og sidst den samme, som møder os i enhver anden memoirelitteratur, især når den ligger tilstrækkelig mange slægtled bag os: Begivenheder og tilstande, som vi er vant til at anskue og vurdere på vor egen måde, fordi vi ser dem på afstand og i lyset af hvad der er fulgt efter, tvinges vi nu til at opleve helt anderledes - i tiden selv og på stedet selv. Vi bliver ligesom ét med den samtidige, kommer til at opleve med noget af den samme umiddelbarhedens friskhed og lykkelige uvidenhed om hvad bare den allernærmeste fremtid vil bringe. Studiet af de svundne kulturperioders litteratur »om sig selv«, memoirer, breve, betragtninger etc., er således ikke blot fornøjeligt, men kan tillige være i høj grad gavnligt. Dette at se ældre tiders begivenheder så at sige under dobbelt aspekt - ikke blot med vore egen tids, men også med datidens øjne kan kun tjene til at forøge overblikket og uddybe forståelsen.

Et fuldstændigt referat af indholdet i dette digre værk kan naturligvis ikke gives her - selv ikke med overspringen af gentagelserne og de mere trivielle partier. Jeg må indskrænke mig til en række stikprøver, som jeg dog håber kan give et nogenlunde anskueligt billede af det væsentlige i værket, særlig naturligvis Grétrys, egne ideer og anskuelser om musik. Først vil jeg dog på grundlag af hans egen beretning meddele lidt om hans barndom og første ungdom, herunder de særlige forhold, hvorunder hans musikalske opdragelse og udvikling er foregået.

Grétry er født i Liége den 11. februar 1741. Han viste tidligt musikalske evner, og da han tillige havde en smuk sangstemme, blev han anbragt som kordreng ved den kirke, hvor hans fader virkede som violinist. De år det stod på blev alt andet end lystelige, for et mere brutalt bæst end sanglæreren ved St. Denis skal man vist lede længe om. Sangtimerne var en kæde af barbari; drengene måtte frem og synge efter tur, og ved den mindste fejl blev de ubarmhjertigt tampet. En særlig raffineret tortur bestod i, at eleven måtte knæle på en tyk rund stok, hvilket havde til følge at han ved den mindste bevægelse tumlede omkuld på gulvet. Hertil kom at selve tjenesten som kordreng var af så ovenud strabadserende karakter, at vi nu kun vanskeligt forstår, at det nogensinde har kunnet tillades..Det billede Grétry selv giver heraf er på samme tid meget rørende og meget oprørende:

»Jeg måtte daglig seks gange gøre en tur på henved en halv mil for at medvirke ved de tre officier. Med glæde ville jeg dog have døjet alt besværet, hvis ikke jeg vidste, hvor hårdt selv den mindste forsømmelse blev straffet. Og en dag indtraf da også det som jeg frygtede. Min fars ur var gået i stå, og jeg kom for sent til rnatutinen som synges mellem fem og seks om morgenen. Jeg blev straffet for første gang, og straffen var den frygtelige at måtte ligge på knæ i klassen hele to fiiner igennem. Hvilke forfærdelige nætter tilbragte jeg ikke. efter dette! Atter og atter lukkede jeg øjnene for igen at slå dem op. Så tog jeg min beslutning; uden at tage hensyn til hvor tidligt det var, stod jeg ,op, ofte kl. 3 om morgenen, og begav mig på vej gennem sne og slud. Jeg satte mig op ad kirkedøren, anbragte min lille håndlygte på knæene og varmede fingrene på den. Så faldt jeg mere roligt i søvn, sikker på at jeg nok skulle vågne, når porten blev lukket op«.

Efter konfirmationen kom Grétry ud af koret og samtidig fik han en anden og åbenbart mere human lærer. På den tid kom en italiensk trup til Liége og opførte dér operaer af Pergolesi og Galuppi. Grétry opnåede frikort til teatret, og de indtryk han der et helt år igennem begærligt indsugede, har uden tvivl været stærkt medbestemmende for hans senere udvikling.

Imidlertid var han også begyndt at komponere. I ungdommelig lyst til straks at imponere sine omgivelser debuterede han med intet mindre end en firstemmig fuga, som han ganske vist også var kommet til på en temmelig aparte måde. Jeg skal her vise lidt af, hvordan han bar sig ad, for det er ganske kuriøst, selv om jeg på ingen måde vil anbefale musikstuderende her at gå i Grétrys fodspor. Han udsøgte sig nemlig en i forvejen eksisterende fuga, hvis stemme lød sådan:

(Eks 1)

Hvad gjorde han så? Han vendte temaet om, og så lød det således:

(Eks 2)

og for at gøre det endnu mindre genkendeligt transponerede han det samtidig en tone op. Men hermed nøjedes han ikke; han gennemførte resten af fugaen ved på samme måde at lade alle stemmer danne spejlbillede til originalen. Det var jo meget fikst, og tvivler nogen om, at den slags faktisk kan gøres, kan jeg henvise til Peder Grams »Analytisk Harmonilære«, hvor forf. som eks.66 på den måde har »renverseret« de første 18 takter af Bachs tostemmige invention i f-dur. Grétry skrev også en motet, som han tålmodigt flikkede sammen ved ud af hundrede forskellige motetter at plukke snart et snart et andet. Denne form for »komponeren« er imidlertid i princippet ikke så ganske usædvanlig - mon ikke adskillige af nutidens kapelmester-operaer er blevet til på lignende manér!

Grétry fik megen sukees på sine taskenspillerier, man troede, at han var et kompositorisk fænomen. Selv ikke fugaen gennemskuede man, og det er måske nok en smule mærkeligt, hvis originalen da har været mere kendt.

Til trods herfor havde han dog for megen selvkritik til at ville fremture som plagiator. Han kom nu i lære hos organisten Renekin, der i to år gav ham lektioner i harmonilære. Han synes at have været af en helt anden kaliber end den fæle sanglærer ved St. Denis, hvad man kan forstå af det lille øjebliksbillede Grétry selv giver af manden:

»Hans måde at undervise på var højst ejendommelig..Han lagde så megen varme og begejstring deri, tog så levende del i undervisningen, at det næsten var som om han på stedet gjorde akkurat de samme nyopdagelser som jeg selv. Han standsede mig pludselig på den formindskede septimakkord ... Ne bougez pas, mon ami, bliv hvor De er! Se nu her: fra ledetonen i denne akkord kommer De til moltonikaen. en halv tone højere. Sådan - men kan De også bringe mig længere væk? - Oui, Monsieur, jeg kan opfatte en af de andre toner i akkorden som ledetone; hvis jeg f. eks. tager tertsen, kommer jeg herhen:

(Eks. 3)

»Så sprang han op ude af sig selv af glæde og gik med lange skridt op og ned ad gulvet leende af fuld hals. Jeg selv lo med og flere minutter igennem befandt vi os i denne tilstand af henrykkelse uden at kunne rive os ud deraf «. Og så kommer det: »Det var af lyst og tilbøjelighed han underviste, og honoraret var kun en biting«.

Det er forståeligt, at Grétry selv var yderst tilfreds med Renekin, ikke mindst nied sin første brutale hærer i erindring. Muligvis har den gode organist dog været en smule for liberal overfor sin ungdommeligt fremstormende elev oll måske heller ikke tilstrækkelig kritisk i bedømnielsen af hans endnu umodne forsøg. I alt fald fandt den gamle Grétry det nu gunstigt, at sønnen kom under en strengere tugt og for alvor blev informeret i satskunsten. Meget fint og forstandigt sagde han til ham: »Min søn, man træffer ofte folk, hvis veltalenhed river med og overbeviser, men i det øjeblik de forsøger at give deres tanker form på papiret, forstår man dem slet ikke. Således også med musiken. Et er at improvisere besnærende på klaveret, et andet at skrive musik korrekt«.

Grétry fik nu kapelmesteren ved Set. Paulskirken Moreau som lærer, og denne synes at have givet den unge mand en del fornødent koldt vand i blodet. Grétry kom nemlig straks med en hel messe, som Moreau imidlertid omgående lagde tilside; i stedet rakte han ham en kort cantus firmus: »Tilføj en stemme til denne bas og værsgo node mod node og godt med modbevægelse. Og så frern for alt - ikke flere messer!«

Grétry måtte bide i det sure æble, men man kan forstå på det hele, at det har knebet for haiii. at holde igen og for alvor give sig den strengere skoling i vold. For en del må dette sikkert tilskrives hans ungdommeligt-ivrige temperament, men vi må vel også her tage tiden selv i betragtning. Vi befinder os ved udgangen af 1750'erne, hvor smagen allerede havde vendt sig bort fra den strenge stil, og hvor det galante og følelsesfulde udtrykt især gennem den kantable melodi var i højeste kurs. Og på det punkt var også Grétry lielt i pagt i-ned tiden. Under hans fremtidige skaben er det først og fremmest melodien, der er hans hjertesag, og selv om han til stadighed betoner nødvendiglieden af kontrapunktstudiet, blev han aldrig nogen mester på det område, og heller ikke som harmoniker røber han dybere originalitet eller fantasi.

Grétrys uvilje mod at skrive melodi ud fra en given bas kommer også tydeligt frem senere hen i memoirerne, hvor han udvikler sine egne pædagogiske principper. Ad den vej, siger han, kan man naturligvis godt skrive en korrekt melodi med passende modbevægelse og uden forbudte paralleller, men det bliver på bekostning af inspirationen, af sjælens frie rørelser.

En kyndig musiker kan til enhver tid. sætte sig hen og skrive en hel serie harmoniforbindelser hævet over al kritik, men ingen bør forpligte sig til selv med. en frist af otte dage at finde en melodi tilstrækkelig lykkelig til at blive alles eje og fløjtes eller synges på gaderne. Melodien er ikke et produkt af bassen og dens, harmonier, men enhver god og ægte melodi bærer selv sine harmonier og dermed sin bas i sig. Gud skabte ikke jorden før himmelen, og ingen arkitekt finder på at lade grunden grave, forinden han klart har forestillet sig overbygningen, dens form, dens linjer.

Alt dette er lige så rigtigt set som det er åndfuldt sagt, svagheden er kun den, at Grétry her ikke klart nok skelner mellem, pædagogik og fri skaben. Man må nu engang krybe før man kan flyve; det var denne sandhed, Grétry havde så svært ved at give sig ind under, og det blev til, en vis grad skæbnesvangert for ham under liele hans skaben. Det håndværksmæssige grundlag kom aldrig til at ligge helt fast i hans kunst.

Imidlertid var han blevet 18 år, og trangen til at komme ud og få nye indtryk rørte sig stærkt i ham. Det var Italiens musik, la mére-musique, som han kalder den, der drog ham. Og med understøttelse af domkapitlet og under forældrenes tårer og velsignelser kom han da også af sted i slutningen af marts 1759 med Rom som målet.

Grétrys skildring af rejsen fra Liége til Rom hører til det livligste og morsomste i hele bogen, men af gode grunde må vi nøjes med at se denne højst ejendommelige færd i fugleperspektiv. Det var jo længe før de moderne trafikmidlers, tid, og havde man ikke råd til at køre i vogn eller ride, måtte man gå. Og det måtte Grétry - han vandrede de henved 2000 kilometer til fods og med fuld oppakning på ryggen, og han har næppe nogen del af vejen »kørt på tommelen«, sådan som det nu er mode - i alt fald forlyder der intet lierom i beretningen.

I øvrigt travede han ikke alene. Han havde selskab af to andre unge studerende, en mediciner og en teolog, der havde samme mål. Medicineren var en rask og lystig fyr, der forsødede den anstrengende rejse med mange kåde og pudsige indfald. Teologen derimod var en svagelig stakkel, som måtte give op efter de første små hundrede kilometer og sendes hjem igen til hest.

Som rejsefører havde de unge mennesker en gammel jøde ved navn Remacle.

Han var en af byen Liéges mest notable smuglere og bragte flanderske kniplinger til Rom og fra Rom Pavens gamle tøfler, som efterhånden i overmål smykkede nonneklostrene overalt i Nederlandene. Han gjorde turen til og fra Rom to ofte tre gange om året bærende en sæk på henved hundrede pund på ryggen, så han må jo have været ikke så lidt af en Herkules. Rejseførervirksomheden var således blot et skalkeskjul, og det gjorde ikke turen lettere for de unge mennesker, at den ofte måtte gå ad de særeste omveje for at undgå de steder, hvor toldpolitiet var mest nærgående.

Gennem Tyskland og Tyrol nåede det lille selskab omsider ind i Italien. Grétrys skildring af dette hans første møde med det forjættede land har megen poetisk skønhed og fortjener at citeres:

»Få dage efter var vi i Italien. Ingen klipper mere, ingen kulde, naturen havde med ét forandret karakter. Hvor frydefuldt var det ikke pludselig at stå på en eng oversået med duftende blomster - det var som om en god fe havde bragt os fra jorden til paradiset. Jeg bad føreren om blot et øjeblik at måtte nyde dette vidunderlige syn, men hvor meget større blev ikke min henrykkelse, da jeg med ét - og for første gang i mit liv - hørte den italienske folkesang. Det var en ung pige, som sang - med en stemme så blid og følelsesfuld, fortryllende ved sin melodiøsitet og ved dette samtidig så sært vemo~ dige drag, som sydens sol kalder frem : Det blev min første musikalske lektion i det land, hvortil jeg var kommet for at lære nyt, og den blev mig givet af en simpel bondepige«.

Ankommet til Rom opsøgte Grétry den berømte Casali, der var kapelmester ved Laterankirken, og hos ham blev han elev. Hele to år igennem måtte den arme musikstuderende bakse med fugaer, og Casali forbød ham tilmed i den tid al anden kompositorisk virksomhed. »Jeg skal sige Dem hvorfor«, sagde han, »hvis den ulykke skulle ske, at De slumper til en eller anden god arie, som folk applauderer, så taber De lysten til de kedsommelige fugaer«. Casali har åbenbart været psykolog nok til ret omgående at gennemskue sin unge elev. Grétry lovede og holdt også ord - på een undtagelse nær, men den hævnede sig også fælt på ham. Historien er fortalt med megen selvironi og skal fortælles, igen her - til skræk og advarsel for studerende, som eventuelt skulle gå om med den vrangforestilling, at de kan springe deres fugaer over og dog blive store komponister.

Det gik sådan til. Grétry' brændte af iver efter at hilse på den berømte Piecini, livis buffo-opera »Den gode pige« på andet år henrykkede tilhørerne i Teatro Aliberti. En ven introducerede ham en dag hos den store mand. Han sad midt i arbejdet på et nyt oratorium, henvendte kun nogle åndsfraværende ord til de besøgende og satte sig straks igen til klaveret. Grétry og hans ven sad en times tid musestille og så og hørte Piccini koniponere og gled så ligeså ubemærket ud af værelset. Og nu kommer det: »Jeg ilede sporenstregs tilbage til kollegiet, låsede døren omhyggeligt og ville nu gøre akkurat ligesom Piecini. Et bord stillet ved siden af klaveret, en stabel partiturpapir lagt derpå, en trykt oratorietekst. på nodepulten, så trække lange taktstreger ned over papiret, læse, lade fingrene løbe over tangenterne, skrive løs i et træk uden at strege ud, gå smidigt fra den ene steinine til den anden - alt dette var overmåde opløftende, og i to-tre timer befandt jeg mig på salighedens tinder, aldrig før havde jeg været så lykkelig, jeg troede bestemt, at jeg var Piceini. Så var min arie færdig, jeg satte mig til klaveret og spillede - o, sorg og smerte! den lød forfærdeligt! Jeg græd mine modige tårer, og næste dag tog jeg dybt sukkende fat på mine fugaer igen«.

Det var og blev imidlertid teatret, Grétrys sind og tanke var rettet imod, og da han omsider var sluppet ud af Casalis strenge skole opnåede han sin første sukces på Teatro Alibert! med intermezzoet »Les Vendangeuses«. Kort tid efter fik han tilfældigt gennem den franske gesandt i Rom partituret til Monsignys. »Rose et Colas« i hænde, og stærkt. grebet af denne naturlige og graciøse musik forstod han med ét sit sande kald: den franske opéra comique skulle blive hans fremtidige felt. I 1767, efter næsten ni års ophold, forlod han Italien, og efter en kort tid at have virket i Genéve, hvor han fandt interesseret støtte hos Vollaire, slog han sig ned i Paris. Grétrys øvrige levnedsløb såvel som hans videre kunstneriske bane med dens kanipe, sejre og nederlag må vi imidlertid lade ligge og i stedet vende os til en betragtning af de tanker og ideer, som var de ledende for ham under hans skaben, og som han i sine erindringer har ønsket at meddele videre til sin samtidig og eftertid.

Det første Grétry foretog sig, da han var kommet til Rom, var at gå på opdagelse blandt byens utallige kunstskatte og andre historiske minder. Ikke mindst droges han af kirkerne, og han forsømte ingen lejlighed til at overvære musiken dér. Nu må vi erindre os, at den italienske kirkemusik på den tid liturgisk set var i forfald; den fordums strenghed og renhed var forsvundet under en voksende verdsliggørelse af ofte direkte teatralsk karakter, og det 19.årh.s reformbestræbelser var endnu ikke begyndt at røre på sig. Misbrugene var efterhånden blevet så grove, at pave Benedikt XIV havde set sig nødsaget til at flytte sakramenterne til et sidekapel, fordi kirkegængerne af lutter iver efter at høre og se på musikerne vendte ryggen til højalteret. Han forbød også brugen af bækkener og blæseinstrumenter og satte bødestraf for en forlængelse af eftermiddagsgudstjenesten ud over solnedgang.

Grétry fremsætter i forbindelse hermed nogle betragtninger både over kirkemusiken og over den dramatiske musik, som synes mig velegnede som introduktion til hans idéverden. Man vil måske finde dem en smule vagt abstrakte, i hvert fald så vidt angår kirkemusiken, men de røber dog et bemærkelsesværdigt sundt instinkt for, hvor skillelinjen mellem kirkeligt og verdsligt rent principielt må drages. Desuden fremkommer han her med nogle æstetisk fint rammende kommentarer til Pergolesis »Stabat Mater«.

»En komponist, som skriver for kirken«, siger han, »må være meget streng og ikke blande noget ind, som hører teatret til. Hvilken forskel er der ikke mellem den følelse, som råder i salmer, hymner o. l. og den lidenskabelige voldsomhed, som rører sig i kærlighed, had og jalousi. Enhver følelse, som rettes mod det guddommelige, må have en from og ubestemt karakter. Alt det som ligger udenfor vor fatteevne, det være sig mysterium eller åbenbaring, tvinger os til respekt og modsætter sig derfor ethvert håndgribeligt udtryk (expression directe). Pergolesis »Stabat Mater« synes mig at forene alt det, som bør karakterisere kirkemusiken i dens patetiske genre. Scenen er imidlertid for lang, og man føler, at Pergolesi ikke har formået at finde farver nok til at variere sit billede, i alt fald ikke uden samtidig at have måttet prisgive sandheden. Hvis digteren havde ladet røverne på korset tale, hvis Magdalene overfor Maria havde udtrykt forskellen mellem hendes egen smerte, fremkaldt ved angeren over et syndefuldt liv, og de tårer Guds moder udgyder - ja, så havde komponisten kunnet skrive et mere mangfoldigt værk, det som han nu ikke har formået, hvis han skulle give det fuldt tilforladelige udtryk for disse mange strofer, som alt for meget ligner hinanden«. Grétry kendte af gode grunde ikke Rossinis version af den ærværdige sekvens, i hvilken han ellers ville have fundet en god del mere af den »farve«, Pergolesi havde forsmået. Om han ville have billiget Rossinis musik, bliver så en anden sag.

Som modsætning til den ægte kirkemusiks ubestemte karakter opstiller Grétry den dramatiske musik. »På teatret«, siger han, »kræves det nøjagtige og præcise udtryk for situationen og ordene, fordi disse her har en bestemt, håndgribelig betydning, og fordi det musikalske udtryk, rigtigt anbragt, kan tjene til at forstærke situationen og lade ordene forstås selv midt gennem akkompagnementet. Hør her, hvad jeg selv er bestræbt på, så godt jeg formår det, i mine egne operaer. Jeg begynder næsten altid stykket med en deklamatorisk sang, for at begyndelsen gennem en sådan mere intim forbindelse med dramaet straks kan indprentes hos tilhørerne. Jeg deklamerer ligeledes alt det, som tjener til at underbygge personernes karakter, og overlader til den egentlige sang alt det som blot er udsmykning og afrunding af den poetiske frase. Hvis et bestemt ord kræver at høres klart, for at man forstår sætningen, da bør det indtræde på en betonet node; hvis orkestret spiller f orte gennem en eller flere takter, da bør det være til ord, som allerede er hørt, thi et nødvendigt ord gået tabt kan fuldstændig berøve stykket dets mening. Hvis dramaets forfatter, forledet dertil af rimnød, har anbragt nogle vers unyttige eller skadelige for udtrykket, da bør man gøre forfatteren den tjeneste at skjule ordene under et forte«. Grétry er klar over det vanskelige i at efterfølge disse forskrifter bare gennem,overvejelse. Naturen, siger han, må hjælpe, os til at være enkle, rige og sande, alt medens vi søger at realisere dem. Hvis man bare ved at forfatte en poetik kunne blive digter, hvem ville da ikke gerne være en Boileau. Og fint konkluderer han, idet han understreger: På teatret er det ikke tilstrækkeligt at skrive musik »sur les paroles«, man må vide at gøre det »avec les paroles«.

Disse bemærkninger, så træffende de forekommer, er naturligvis ikke strengt originale i Grétrys mund, i princippet anerkendes de af enhver ægte følende musikdramatiker. Men vi må her betænke tidspunktet og situationen, som gjorde dem særlig aktuelle. Den herskende smagsretning indenfor det 18. årh.s italienske opera, den neapolitanske, negligerede jo nemlig ganske ord og handling, overhovedet alle væsentlige dramatiske hensyn, til fordel for de rent musikalske, særlig den skønne eller virtuose sang i arie og koloratur. Man var efterhånden så afvænnet med at stille egentlige dramatiske krav til operaen, at tilhørerne kunne finde det ganske i sin orden, hvis en sanger, der havde pause, forlod scenen for at forfriske sig på en appelsin, medens hans medspiller sang videre til ham, ganske som om han endnu stod der. Vi ved også, at der ofte fandtes skakborde i logerne, ved hvilke tilhørerne adspredte sig under secco-recitativerne for kun at vende opmærksomheden mod scenen, når arierne blev sunget.

Det var mod denne tingenes tilstand, der reageredes indenfor den italienske opera buffa, den franske opera comique og den Gluck'ske reformopera, hvor bestmebelserne netop modsat rettedes mod en underordnen af det musikalske under de dramatiske krav.

Grétry underbygger disse sine betragtninger over musikdramaets væsen med en indgående og måske noget ensidig kritik af den samtidige italienske opera og kommer i denne forbindelse også ind på en vurdering af Glueks kunst, som han ganske vist omtaler med megen agtelse, men som dog tydeligt nok ikke helt har hans hjerte. Han udtrykker sig herom således: »Jeg ønsker ingenlunde, at italienerne skal overtage den Gluck'ske tragedie i hele dens strenghed, thi dertil har de alt for fortræffelige sangere. Desuden forekommer det mig, at man meget vel kan være mindre koncentreret, mindre deklamerende, mindre dramatisk streng uden at skade interessen. Selv om også handlingen skulle komme til at gå noget langsommere på grund af en mere kunstfærdig eller følelsesrig melodi, behøver hellieden ikke derved at forstyrres; tilmed kan handlingen gøres mere tiltrækkende, derved at der ligesom gydes en mildnende, balsam over det grusomme og tragiske«.

Grétry tilstår, at da han første gang hørte Gluck i Paris, troede han alene at være interesseret i 'det rent-dramatiske, og han tænkte som andre: »Der er slet ingen sang deri«. Men han kom snart til en anden erkendelse: Det var den til handling blevne musik, som havde grebet ham så stærkt. »De har haft mod til at glemme, at De er musiker for at blive digter«, sagde Prins Heinrich af Prøjsen til Grétry efter en opførelse af dennes opera »Richard Løvehjerte«. Grétry svarede beskedent, at det dog først og fremmest er Gluck, en sådan kompliment må tilfalde. Og han tilføjer åndfuldt: Hvem har vel bedre end han forstået, at der er intet af interesse uden sandhed og ingen sandhed uden ofre!

Men karakteristiken passer nu også på Grétry selv; han er, når han er bedst, netop i eminent grad musicien-poéte. Hans fortjeneste er den at have forenet den italienske melodi - først og fremniest den karakterfuldt deklamerede melodi, som man finder den hos Pergolesi - med ånden i den franske dramatik. Denne sammensmeltning af italiensk og fransk stil er vel forberedt allerede gennem forgængerne inden for opéra comique, særlig Philidor, men den fuldbyrdes af Grétry. Som Ernst Båcken har udtrykt det: »Grétrys melodi er den inderligste ord-toneenhed som tænkes kan, forstået som den ideale forening af korrekt ordbetoning og fuld frihed i selve den melodiske impuls«.

Og herunder har Grétry bestandig det ægte karakteriserende for øje. Atter og atter påkalder han i memoirerne la verité, »sandheden«, og den finder man, hævder han, ved stadig at holde sig naturen for øje. Ikke gennem udvortes naturefterligning som uvejr, fuglekvidder, kilderislen o. a., men gennem genspejling i toner af de menneskelige karakterer og lidenskaber. Herom har han rundt om i værket udtalelser af ofte næsten epigrammatisk slagkraft.

Som det egentlige motto for hans kunstopfattelse tør man vel opfatte en udtalelse .som denne: »Sandheden er det højeste og bestandigste i al kunst, og moden formår intet mod den. Sproget kan forældes og antage nye betoninger, men naturens skrig - le cri de la nature - forbliver uforanderligt, og på det beror den sande musik«. Men for at træffe det helt sande udtryk må man kunne begrænse sig, vælge kritisk mellem sine indfald, ja endog kunne resignere overfor selv sine bedste indskydelser, hvis ikke de rammer lige i centrum af, hvad situationen i det givne øjeblik kræver. Det var det han sigtede til, da han å propos Gluck talte om, at der ingen sandhed gives uden ofre. Dette udtrykker han nærmere, idet han erklærer: »At gøre for meget er altid ukyndighedens kendemærke« - og »En unyttig skønhed er altid en skadelig skønhed. Et forkert anbragt træk, det være i sig sel v nok så skønt, er altid en meningsløshed«.

Karakteristisk for Grétrys overvejende, ja man tør vel sige ensidigt dramatiske musikindstilling er hans kølige forhold til den absolutte musik. Det afslører sig ikke mindst ved den måde, hvorpå selv Haydns instrumentalmusik bliver omtalt. Grétry understreger ganske vist det forbilledlige i Haydns musik på grund af den overordentlige frugtbarhed både i det motiviske og i det modulatoriske. Men så tilføjer han: »Det forekommer mig, at den dramatiske komponist må kunne anvende Haydns utallige værker som en slags kæmpemæssigt leksikon, hvorfra han uden skrupler kan hente materiale. Den symfoniske komponist kan også lignes ved botanikeren, som opdager nye urter i forventning om, at lægen vil kunne afgøre, hvortil de lader sig anvende«.

Dette er jo unægtelig ensidigt, ja vi tør roligt tilføje: og pilskævt; alligevel er det ikke så ganske uforståeligt ud fra Grétrys egen strengt teaterm:aessige indstilling. Et godt halvt århundrede senere finder vi ganske tilsvarende anskuelser udtrykt og realiseret hos Richard Wagner.

Også om Händels instrumentalmusik har Grétry en karakteristisk udtalelse, der meget tydeligt lader mærke det tempererede i hans begejstring: »Jeg holder som alle andre meget af Händels fugaer, som er de mest lærde (les plus travaillées) jeg kender; men når jeg hører dem og beundrer dem, efterlyser jeg altid sangen deri med samme utålmodighed som en elsker søger sin elskede i en kratbevokset skov«.

At Händels fugaer er de »mest lærde«, Grétry kender, kunne tyde på, at han ikke kendte noget til Bachs, hvad han rimeligvis heller ikke har gjort - »Das wohltemperierte Klavier« kom første gang på tryk så sent som i 1799. I øvrigt er Bach overhovedet ikke omtalt i memoirerne, og i denne forbindelse vil jeg gerne her gøre en lille sidebemærkning. Et memoireværk som dette af Grétry er nemlig ikke blot interessant ved, hvad det omtaler af personer, værker og begivenheder, men også ved hvad det eventuelt ikke omtaler. Også det kan nemlig sige os noget væsentligt både om tiden, milieuet og forfatteren selv. Bemærkelsesværdigt er det, at heller ikke Mozart findes omtalt - på samtlige 1400 sider leder man forgæves efter bare hans navn. Kan det virkelig tænkes, at komponisten til »Figaros bryllup« og »Don Giovanni« har været Grétry fuldstændig ubekendt? Mozarts livsværk havde jo været til ende hele fem år før memoirerne forelå komplet; vi véd desuden, at Mozart på sin side vurderede Grétry ret højt, og endog i visse henseender har modtaget påvirkning fra hans kunst. Ja, han havde endog så tidligt som omkring 1782 ydet Grétry en direkte hyldest gennem sine klavervariationer over en marsch fra dennes opera »Le Mariages Samnites«. Alligevel er det måske ikke utænkeligt, for hvad kendte man nemlig før 1800 i Paris til Mozarts operaer? Næppe noget videre. »Tryllefløjten« og »Don Giovanni« kom først frem dér henholdsvis 1801 og 1805 - i begge tilfælde tilmed i parodisk forvanskede gengivelser, »Cosi fan tutte« ikke før 1811, og da havde Grétry i øvrigt allerede i flere år levet tilbagetrukket fra offentligheden i Rousseaus eremitage i Montmorency, hvor han i 1813 endte sine dage.

Problemet om det sande, det ægte, det naturbårne ikke alene i kunsten men også i livet selv er det tema Grétry bestandig kredser om og tager op og varierer gennem hele værket. Til tider en smule trivialiserende i tonen, til andre tider med så meget mere kraft og dybde. Et sted når han således ud fra dette tema til et meget skarpt opgør med sin egen tid, et opgør, hvorunder han skånselsløst afdækker dens moralske dekadence - rokokoens »fin de siécle«. Som en prøve på forfatterens stil som den er, når den er bedst, skal jeg citere stedet i sin helhed:

»En hovedregel indenfor de skønne kunster er at forædle alt det, som er modtageligt for forædling. Kunstneren gør derfor klogt i at tilbagevise ethvert emne, som mangler mulighed herfor. Imidlertid gives der også i sig selv ædle emner, som fordrer den modsatte overvejen. Jeg mener hermed ikke, at kunstneren skal forringe det som er ædelt eller ophøjet, men han bør passe på, at ikke overdrivelsen træder i stedet for det naturlige, når han bringer legendens guder og helte på scenen. De græske og romerske kunstnere behøvede ikke i samme grad som vi at frygte dette skær, thi dengang var alt stort og ædelt; de skildrede direkte deres modeller og risikerede hverken at blive misforstået eller at forekomme overdimensionerede (gigantesques).

»Når jeg hører sige, at kunstarterne nu er degenererede, er det, fordi menneskene har forandret sig. Når man kaster et blik på de nutidige sæder og skikke og saminenligner dem med dem, som kunstneren nu ikke mere kan skildre uden gennem et perspektiv på henved to tusind år, hvad ser man så? Man ser kvinden mere koket jo ældre hun bliver, man ser hende rive sin spæde datter fra brystet og overgive hende til en amme, derefter anbringe hende i en klosterskole, hvorfra hun først kommer ud for at indgå et ægteskab påtvunget hende af forældrene. Fordums så man kvinden skøn i sin dyd, stolt af sin skønheds forfald, når hun kunne pege på den talrige børneflok, som skyldte hende livet, eller på den helt, hvis moder hun var.

»Nu til dags, for at gøre modsat de gamle, bringer man aldrig den store mand lovtaler før efter hans død. Man opmuntrer de døde og tager modet fra de levende; de som har talent sønderriver hinanden gensidig, for at masserne kan beundre dem alene, medens man fordums - mere stolt af at høre menneskeslægten til end af sin egen personlige fortjeneste - respekterede talentet overalt, hvor det fandtes, glædende sig over ethvert menneskeligt storværk i tanken om, at man jo selv var menneske.

»Og idet de store således respekterede hinanden gensidig, tvang de mængden til at beundre dem. Hvis nutidens musikere måtte blive bedømt i de gamles ånd, ville man berømme Gluck og Philidor for styrken i det harmoniske udtryk, Sacchini og Piecini for det ideale, ømme og skønne udtryk, Paisiello og Cimarosa for deres ideers friskhed, Haydn for rigdommen i hans instrumentale musik etc. Men i vore dage, for at gøre alt uklart og forvirret, sammenligner man uden videre talenter, som ikke har den fjerneste forbindelse med hinanden og heller ikke kan have det uden at ophæve hinanden. De gammelromerske forfattere ville have sagt med tordenstemme til disse sandhedens fordærvere: »I uhyrer! Ser I da ikke, - at der kræves en bjergkildes friskhed for at male dette løvværk, og at selv Tartaros' ild ikke er hed nok til at skildre heltens vrede? Opgiv dog disse tåbelige sammenligninger, hold op med at ødelægge alt ved sådan at sammenblande, hvad der bør forblive adskilt.«

»Hvad er det da som mangler dette vort 18. århundrede, som måske ellers kunne være blevet det skønneste af alle? Dette lysets århundrede, hvor fremragende mænd på alle områder forstår bedre end nogensinde før'at forbinde og analysere alle de menneskelige frembringelser vi nyder godt af, og fra hvilke de bortjager fejl og fordomme. Hvad er det som mangler, spørger jeg? En eneste ting: at ethvert tænkende menneske siger ved sig selv: Jeg lover, at jeg aldrig vil skjule den sandhed, som jeg føler på bunden af mit hjerte! Hvis franskmanden ikke skynder sig at blive ligeså retfærdig som han er oplyst, vil englænderen, hans rival, måske en dag give ham anledning til at beklage, at han i den skønneste af alle dyder kun er forblevet simulant«.

Denne sidste passus danner måske nok lidt af en antiklimaks, så meget mere som Grétry i en fodnote forsigtigt gør opmærksom på, at dette første bind er udkommet inden revolutionen. Lad også være, at antiken her jo nok er set i lovlig idealiserende belysning - det er alligevel i passager som disse, at man møder den stilens styrke og spændkraft, som man ellers tit nok må savne i dette værk.

Svagheden ved Grétrys måde, at fremstille på, er jo nemlig den gennemgående for løse komposition, de ikke altid lige motiverede sidespring, de ofte ret luftige associationer, der mere trætter og irriterer end befordrer meningen og sammenhængen. Alligevel kan det hænde, at han også ad den vej får held til at meddele træk, som virker umiddelbart gribende og prenter sig fast i læserens erindring. Et sted behandler han således begrebet kontrast og forklarer meget rigtigt, hvordan en idé eller forestilling først fremtræder helt anskueligt, når den stilles overfor sin modsætning, ganske som skyggen altid følger belyste legemer. For nærmere at klargøre dette fortaber han sig i nogle personlige oplevelser fra revolutionstiden, som netop ved de voldsomme kontraster de var forbundet med kom til at virke stærkt på hans sind og tanke. Grétry giver os her en skildring, der opfattet som den er næsten med en malers, skarpe øje lader hele denne nu så fjerne tids gru i et kort glimt rykke os umiddelbart ind på livet, så vi selv føler os som stående midt i begivenhederne. Der er i det hele taget over dette sted en lyrisk patos, som er svær at ramme i oversættelse, men jeg forsøger.

»På den tid, den som endnu århundreder frem vil blive erindret som rædselsperioden, gik jeg en aften hjem fra en have på Champs-Elysées, hvor jeg havde glædet mig over synet af et usædvanlig skønt blomstrende syrentræ. Hen mod aften gik jeg som sagt hjem, og jeg ville have frydet mig over de tusinde blomsters duft og en solnedgang så majestætisk, som man kun sjældent ser den, hvis ikke al den menneskelige elendighed samtidig havde fyldt min sjæl. med den sorteste tristhed.

»Jeg nærmede mig Revolutionspladsen, tidligere Ludvig XVs, da jeg pludselig hørte lyden af instrumenter; jeg gik nogle skridt videre: der var violiner, en fløjte, en tambourin, og jeg hørte glade råb af dansende mennesker. Jeg gik og tænkte på de modsætninger, denne verdens skueplads rummer, da en mand som passerede forbi, gjorde mig opmærksom på guillotinen. Jeg så op og skimtede i det fjerne den frygtelige kniv, som jeg så falde og hæve sig tolv til femten gange i træk. Lystige folkedanse til den ene side, strømme af blod til den anden side, duften af blomster, forårets milde luftning og de sidste stråler af den synkende sol, som aldrig inere skulle stå op for disse ulykkelige ofre - disse billeder efterlod uudslettelige spor i mit sind. For at undgå at gå over pladsen, drejede jeg om ad en anden gade, men dødskærren, hvorpå skønne kvinder og ædle mænd skælvende var stuvet sammen, indhentede mig, og jeg hørte kuskens spottende råb: Tal sagte, borgere, de sover! Fra mit vindue så jeg også kortégen, som førte Ludvig XVI til skafottet. Marschen i 6/8-takt, hvis springende rytmer markeredes af trommerne, dannede en så skærende kontrast til det dystre syn, at mit blod frøs til is«.

Grétrys, dybe kærlighed til teatret er ikke begrænset til de musikalske problemer alene; han befatter sig også indgående og i en ånd helt præget af tidens nyttefilosofi med den moralske virkning af skuespilkunsten, og selv rent praktiske spørgsmål som den hensigtsmæssige indretning af teaterrummene og om hvordan et fremtidens idealteater bør ordnes og ledes gøres til genstand for meget vidtløftige overvejelser. Alt dette og meget andet, som findes i tredie bind, kan vi ikke komme nærmere ind på, vi må nøjes med en smule mundsmag.

Under omtalen af teaterrummene raser Grétry stærkt imod den herskende uvane at bygge dem alt for store, sådan at man hverken kan høre eller se. »Hvis man går glip af halvdelen af Racines vers, hvoraf man ikke ønsker at miste en stavelse, hvortil. tjener da dette uhyre rum? Til at gøre arkitekten berømt, og til at ruinere teaterdirektøren«. I denne forbindelse kommer han med nogle pudsige bemærkninger, som tydeligt røber den akklimatiserede galante franskmand: »I disse store rum taber jeg også spillet i de optrædendes ansigter, man skelner ikke klart en smuk kvindes ansigtstræk, et c'est asse perdre! Alle kvinder ligner hinanden set på afstand; jeg indrømmer, at de grimme vinder ved ikke at ses og ved at blive formodet smukke, men de smukke kvinder og tilskuerne berøves uretfærdigt den fornøjelse, der tilkommer dem: de, smukke, ved at blive set sådan som de, er, vi andre. ved at se det som er smukt«.

Kvinden, hendes natur, væsen og adfærd spiller i øvrigt en fremtrædende, rolle i Grétrys nienioirer, hvad vi jo allerede fik en lille prøve på i dommedagstalen til hans samtid. Under gennemgangen af de menneskelige karakterer og lidenskaber, som han så stærkt lægger den dramatiske komponist på sinde indgående at studere, vier han også kvinden, oghendes psyke et kapitel på hele femogtyve, sider. Det er som så meget andet i værket en mærkelig blanding af naivitet og livsvisdom, af tør rationalitet og fin menneskelig indfølingsevne. Han opstiller her i hele tolv punkter en række grundsætninger om den kvindelige natur, hvoraf jeg skal citere en håndfuld af de bedste:

»For at virke tiltrækkende må en kvinde aldrig gøre noget af det som mænd gør. - Blidhed er kvindens fornemste egenskab; hun kan aldrig have for meget deraf, fordi manden altid har for lidt deraf. - En kvinde alt for opblæst af viden og lærdom. er næsten en mand og ikke kvinde nok: elle n'est rien de réel. - Når mænd er alene sammen taler de altid om kvinder. Når kvinder er alene saminen taler de oftere om en bestemt mand end om mænd; manden elsker det smukke køn, kvinden elsker kun en betemt mand - Kvinder besvarer aldrig mænds had uden gennem medlidenhed, men de foragter dem, som er ligegyldige overfor deres køn. Den ligegyldige er for (dem et umoralsk væsen, som ikke er nogen kamp værd; den, som hader dem, gør det kun fordi han har lidt skuffelse i kærlighed; her skal blot forsoning til, og intet på jorden er så sødt som forsoning!«

De første citerede punkter lyder jo nok noget chokerende i nutidsører, men længere var tiden altså ikke nået i moderne visdom. Selv den store radikaler Rousseau, som Grétry tydeligvis har studeret flittigt, var i sit syn på kvinden og hendes ret til åndelig og personlig udvikling yderst konservativ -- jfr. især femte bog af romanen »Emile«.

Som nidkær moralfilosof kommer Grétry også ind på forholdet mellem den unge mand og den unge kvinde særlig som det bør være inden ægteskabet. Som et apropos hertil fortæller han følgende lille fabel:

»En gudinde kaldet Fornuften havde to døtre. Den ældste hed Anstændigheden, den yngste, som var blind, hed Nydelsen. Gå bort, mine børn, sagde gudinden, stig ned på jorden og skab lykken for de dødelige. Men, min kære datter, sagde hun til den ældste, vær en tro vogter for din søster: hun vil bestandig søge at slippe bort fra dig. Hvis ikke du modsætter dig hendes skæbnesvangre lyster, vil den gud, som har skabt hende, snart lade hende dø«.

Jeg ved ikke, om denne fine og dybsindige fortælling er Grétrys egen, rimeligvis er den det ikke, nien det er i alt fald karakteristisk for ham, at han fortæller den.

Med den vil jeg her slutte af, også fordi den synes mig egnet bedre end måske meget andet i værket. til at afrunde billedet af Grétry selv. Billedet af en mand, som ikke alene var en betydelig kunstner på sit område, men tillige en fin og ægte personlighed, en ikke stærkt original, men dog værdig repræsentant for en åndsretning, til hvis bedste egenskaber hørte dens fornuft, dens smag, dens mådehold og i ordets dybeste og egentlige, betydning dens humanitet.