Det stumme klaver. Et forsvar for en stille existens

Det stumme klaver

Et forsvar for en stille existens

Af Ole Willumsen

Efter private opfordringer af kolleger, og efter at Alex Stoffregen i sin artikel om klaveret i »Om musik« offentligt har efterlyst en beretning om inine erfaringer ined mit og mine naboers yndlingsinstrument, det stumme klaver, skal jeg i det følgende forsøge at redegøre for principperne i en arbejdsmetode.

Hvor stor pædagogisk interesse mine betragtninger vil have, kan jeg ikke overse, i hvert fald vil de næppe være af større interesse for begynderundervisningen. I den videregående undervisning derimod, og ved gensidig hjælp som mer eller mindre modne musikere kan yde hinanden, dér håber jeg at kunne sige et og andet af interesse, det mener jeg idet mindste udfra min praktiske erfaring. Men dette er først og fremmest ment som en redegørelse for en kunstnerisk arbejdsmetode, og principperne er udledet af praxis.

Klaverundervisningen - og forøvrigt undervisning i det hele taget - lægger sjældent tilstrækkelig vægt på principperne for tilegnelsen. I alt for høj grad overlades det til eleven selv at »øve sig«, dvs. gentage et sted så og så mange gange, til det »sidder«. Mange pædagoger strækker sig højst til at give et tidsskema: 1 time teknik, 1 time etuder, 2 timer stykker f. ex., den kendte formel. - Om principperne for øvningen findes der nok spredte betragtninger *), men hvad der i al for høj grad savnes i den praktiske undervisning, i klavertimen, er, at læreren ligefrem øver med eleven, hjælper eleven at lægge stoffet tilrette og praktisk står ham bi med tilegnelsen, bibringer eleven en arbejdsmetode og forklarer principperne for tilegnelsesprocessen. Kort sagt, at der engang imellem skaffes tid til, at eleven øver i timen. Og det gælder undervisningen på alle trin. - På hvad måde man tilegner sig et musikværk, det betyder umådelig meget for slutresultatet.

(*) F. ex. Stoffregen: Videreudvikling af klaverteknik, forordet; Mackintosh: Music by Heart - to forfattere som jeg også i det følgende skylder meget.)

Undertegnede har haft et stumt klaver i omtrent 20 år, men jeg har kun i de sidste 10 år haft idé om, hvad det kunne bruges til. Oprindelig blev jeg drevet af nysgerrighed og beundring for de store virtuoser til at anskaffe det. Chopin, Liszt, Paderewsky, Godowsky og Rachnianinoff, om dem vidste jeg, at de ejede og brugte et stumt klaver - hvorfor skulle jeg stå tilbage, jeg der selv drømte om at blive en stor virtuos? Jeg anskaffede flux et stumt klaver. Men hvordan skulle jeg bruge det? Alt hvad jeg vidste var, at Liszt et sted skriver, at for at tilegne sig det rigtige, smukke og runde anslag i oktavspillet bør man i timevis (!), med hver hånd for sig spille det samme oktavgreb fra stor faldhøjde på et stumt klaver. For ikke at spilde tiden, tilføjer han, kan man samtidig læse i et filosofisk værk, som ligger opslået foran én. Og om Rachinaninoff vidste jeg fra en udtalelse i et dagblad, at han skulle rejse til Sydamerika med luftskibet »Graf Zeppelin«, og ville medbringe et stumt klaver for at øve sig på turen. Det var jo ikke meget at gå ud fra.

Jeg prøvede at gøre fingerøvelser på mit stumme klaver, jeg prøvede at sætte noder på det og øve på nye stykker, det gav ikke noget. Jeg forsøgte ganske vist heller ikke at læse filosofi imens. Jo, nogen nytte havde jeg af at øve »svære steder«, dvs. steder fra allerede indstuderede værker, som stadig ikke ville makke ret teknisk. Det var det første lyspunkt, men jeg kunne stadigvæk ikke forstå hvorfor.

Så engang skulle jeg i en fart spille noget i radioen, noget jeg hurtigt skulle bringe i fingrene igen. Det var nogle præludier og fugaer fra das wohltemperierte Klavier. Da jeg kun havde aftnerne til min rådighed, tyede jeg til det stumme - og på forbløffende kort tid sad stykkerne igen i hovedet og fingrene, og jeg spillede dem - udenad - i radioen med en følelse af tryghed og sikkerhed som jeg ikke tidligere havde kendt.

Det gav mig jo noget at spekulere over, og det kom efterhånden til at stå mig klart, at når både de »svære steder« og Bachs stykker gav mig udbytte på det stumme klaver, så var det simpelthen, fordi jeg iforvejen havde en detaljeret klangforestilling om det jeg spillede. Jeg kendte tonerne, og havde et stærkt ønske om at de skulle lyde på en ganske bestemt måde - og det var de bevægelser som skulle dække netop dette mit idealbillede, jeg søgte at finde frem til på det stumme klaver. Det var ikke et tåget, ubestemt og ufærdigt, klangbillede jeg arbejdede med. Jeg kom til at tænke på noget, Egon Petri engang havde sagt til mig, og som dengang havde forekommet mig ret selvfølgeligt: Klaverspil, klaverstudiet, består for det første i at tænke musik, og dernæst i at finde de bevægelser som dækker det man tænker.

Jeg mener, man kan opstille følgende definition på at øve og at spille:

At øve sig er:

1) at tænke musik,

2) at finde de bedst egnede bevægelser,

3) at få de to første betingelser til at tilpasse sig hinanden og videre udvikle sig hånd i hånd.

Øvningen består altså i at tilegne sig og ordne de musikalske tanker, experimentere, vælge og vrage sig frem til de bevægelser der bedst dækker disse musikalske tanker, så at man under arbejdets videre forløb arbejder med den musikalske forestilling (klangbilledet) og bevægelsesforestillingen som en. enhed. Der gælder her den betragtning, at musikalske og tekniske problemer er uadskillelige.

At spille: det er, idet man kun tænker på selve musiken, at udføre de bevægelser man har fundet frem til under øvningen. Hvis disse bevægelser er rigtigt tilrettelagt, har man en fornemmelse af frit at skabe og forme inden for de givne rammer, man kan ligesom lade musiken strømme frit, give sig hen i spillet. Det er altså hovedet der arbejder under øvningen, planlæggende og tilrettelæggende, inspireret af musikalsk og teknisk fantasi - mens mian, når man spiller, ikke tænker på spillebevægelserne, men trygt må stole på følelserne, klangsansen og sin formende evne. Man kan ikke lægge vægt. nok på den proces: at tænke musiken. Det må hele tiden være i forgrunden under øvningen, forestillingen om hvad man vil gøre. For at hjælpe sig selv til at tænke en musikalsk tanke godt igennem, tror jeg det er et godt råd ikke at have noderne på klaveret, når man øver sig, men f. ex. på et skrivebord.

Først læser jeg et sted, en musikalsk tanke, igennem og gør mig et begreb om de problemer der rejser sig, og så efterprøver jeg dem på det stumme klaver, og gentager disse to ting, adskilt, indtil jeg f år det til at gå glat genneni hovedet og i fingrene - naturligvis kun i et langsomt tenmpo, uafhængigt af det egentlige tempo. Valg af tempo giver sig selv på et senere tidspunkt 3-4 gentagelser tror jeg er det bedste, hvorfor skal jeg komme ind på senere. Når jeg mener, at jeg kan udtrykke den givne tanke (kortere eller længere) i spillebevægelser, går jeg videre til en anden tanke.

Senere på dagen efterprøver jeg det pensum, jeg har nået at beskæftige mig med, på det rigtige klaver. Min personlige erfaring går ud på, at jeg bedst anvender ca. dobbelt så lang tid om dagen ved det stumme klaver som ved det rigtige. - Man kan naturligvis også for hver tilegnet periode strax gå til det rigtige klaver. Efter min erfaring bliver man imidlertid hurtigere træt på den måde. Hvad mig selv angår, er den øvemåde jeg her skitserer den som jeg kan anvende mest tid på, uden at blive træt og uden at interessen sløves. Men enten man gør det ene eller det andel, så er det klart, at man regelmæssigt må efterprøve resultaterne på det rigtige klaver. Ellers går det én som Selma Lagerlöfs kavaler i Gösta Berlings saga, som brød sammen over for virkeligheden da han skulle spille, fordi han alt for længe var blevet i sine drømmes verden, uden at hige mod det virkelige liv.

Hver gang man spiller noget igennem efterlader det som bekendt et indtryk i ens hjerne, og for mange uflærdige og karikerede gentagelser vil uvægerligt sløve ens idealbillede. Hvis man nu mener at have udtænkt, et bevægelseskomplex, der dækker en musikalsk tanke, og på et stumt klaver lagt disse bevægelser tilrette, så, men ikke før, bør man gå til det rigtige klaver og spørge: dækker disse bevægelser nu også det jeg vil udtrykke? - Man vil så i de allerfleste tilfælde erfare, at det gør de ikke, eller kuli utilstrækkeligt, men afstanden fra ens idealbillede, og grundene til at idealbilledet ikke er realiseret, vil stå meget klarere frem end om man havde »terpet«, og man finder meget lettere en ny mulighed for problemets løsning, som man så kan arbejde videre med på det stumme klaver. Derefter prøver man igen på det rigtige klaver og så fremdeles.

Ved ufuldkomne gentagelser på det rigtige klaver, sådan som det lyder når man »øver« sig, sløves ens idealbillede som sagt let, og enderesultatet vil derfor i desto højere grad blive et kompromis, jo flere gange man har »slidt« på idealbilledet. Alene af den grund bør man spare på gentagelser.

Endelig kan musik jo godt lyde tilfredsstillende for en tilhører (og for den udøvende selv), selvom den udføres med uegnede og klodsede bevægelser, men kunstnerens tekniske udvikling vil blive hæmmet på et relativt tidligt stadium, hans tekniske fantasi vil stagnere, og det at udføre musik vil være for stort et arbejde. Det, der skulle føles som noget behageligt, vil føles som et ubehag, hvis man ikke lægger tilstrækkelig vægt på bevægelsernes, harmoni. Det er selve klaverteknikens væsen man øver vold mod.

En anden, mindst ligeså vigtig side af øveprocessen udtrykkes i den anerkendte psykologiske lov, som går ud pa, at skal man tilegne sig noget, og holde sin interesse vedlige, så skal man beskæftige sig med det i små tidsrum, og stadig gøre afstanden mellem disse tidsrum større og større. Udfra det princip foreslår Mackintosh følgende arbejdsplan (og undertegnede har prøvet den ud i praxis og arbejder stort set efter den) :

Et givet pensum øves i 3 dage
derefter: 3 dages pause
deref ter: 3 dages øvning
derefter: 6 dages pause
derefter: 3 dages øvning
derefter: 12 dages pause
og tilsidst: 2 dages øvning

Med andre ord, man fordobler hele tiden afstanden mellem øveperioderne. Det er et praktisk skema, fordi det letter placeringen af det øvrige arbejde, som selvfølgelig puttes ind imellem. »Svære« steder, dvs. steder som enten er komplicerede for tanken, eller kræver stor rapiditet og derfor flere gentagelser, bliver naturligvis liele tiden stukket ind imellem, til de er ført »à jour«. - Hvis værket ikke er tilegnet i den nævnte tid, betragtes det som en nitter, og man må forsøge forfra igen ved en anden senere lejlighed.

Alle kender sikkert af erfaring, at man øver et teknisk vanskeligt sted, men ikke kan udføre det strax efter øvningen. Næste dag derimod er det faldet tilrette, takket være underbevidsthedens arbejde, som man ikke kan drage nytte nok af. Det er derfor meget vigtigt at standse øvningen af et givet sted, før interessen sløves (dvs. efter ganske få gentagelser), altså mens man stadig er utilfreds. Denne utilfredshed er netop den drivfjeder der holder interessen vedlige, og man kan roligt overlade til sin underbevidsthed at arbejde videre med problemet, rnens man hviler, eller »bevidst« er i lag med andre problemer. Det er ikke altid nødvendigt at sove på et uløst problem, man kan også »arbejde« på det, dvs. slippe problemet før det er endelig løst, og gå igang med andre opgaver. Underbevidstheden arbejder også, mens man våger. - Det er således kun gavnligt at fortælle sig selv, at nu »har man ikke lov« til at komme tilbage til et eller andet problem før om så og så mange dage.

Nogen vil måske mene, at det er for lang tid at anvende på tilegnelsen af et stykke, en musiker bør kunne indstudere et stykke på yderst kort tid, ud fra sin viden om stil og ved hjælp af et færdigt teknisk apparat. Det kan man selvfølgelig også komme ud for at skulle, og det skal man nok få lært af den bitre nødvendighed. Men den egentlige kunstneriske tilegnelse mener jeg bør være så lang som mulig. - Det er ofte et langt og brydefuldt arbejde for en komponist at skabe et Værk. Men når han først noterer det ned, så ved han nøjagtigt, hvad han vil med hver en detalje i det. Det skal den udøvende kunstner først til at finde ud af, og det kan godt være, det er noget helt andet end det man tror ved en første gennemspilning.

Man bør søge at lade et inusikværk gro f rem i sig, og lade være selv at bestemme den fart det vil tilegnes i, ikke have forudfattede meninger om hvor længe det vil være om at blive forstået. Og ikke have for mange forudfattede meninger om, at det er i den og den stil, og den og den karakter. Man må betænke, at komponisten altid vil forsøge at skabe noget han ikke har evnet før, det er ikke et eller andet exempel på en musikalsk stil man skal tilegne sig, ikke musik i al almindelighed, men netop det bestemte værk, forskelligt fra alt andet. Stilkendskab er naturligvis en forudsætning, men noget af det dyrebareste ved et kunstværk er komponistens stræben udover stilen, hans ønske om at skabe et værk, der adlyder sine egne love, som kun gælder for det ene værk.

Og på samme måde stiller hvert eneste værk sine egne individuelle fordringer til fortolkerens tekniske apparat, forlanger at man altid er parat til smidigt at tildanne sit værktøj efter uendeligt varierende krav. - Men disse krav kan man ikke opstille på en studs, de afdækkes først under arbejdet, lidt efter lidt, og man skal være forsigtig med at tage endelig stilling til dem for tidligt. Det gælder derfor om at møde hvert værk, hvert problem, fordomsfrit. Og sålænge man kan bevare en følelse af usikkerhed og tvivl, sålænge er der mulighed for værket, til at gro i én. Hvis man strax har en følelse af sikkerhed over for et værk, som man indstuderer, så falder det videre arbejde svært, og det vil i de fleste tilfælde vise sige at man egentlig ikke har tilegnet sig det, at man har foretaget en »patentindstudering«.

Arbejdet ved det stumme klaver har hjulpet mig til klarere at se disse ting, og har hjulpet mig et stykke på vej mod mit mål, og jeg har derfor gerne villet sige disse ord for at hylde min ven og stumme kammerat - i det håb, at mine erfaringer kan være til nytte for en og anden.